منو

تاوانِ نوشتن! گفت‌وگو با امیرحسن چهل‌تن درباره داستان‌های کوتاهش

چهل تن: نیمه اول دهه ۷۰ که این داستان «ساعت پنج برای مردن دیر است» نوشته شد برای  نویسنده‌ها دوره سختی بود. در این دوره اتفاقات بد زیادی افتاد که در نهایت به قتل‌های زنجیره‌ای رسید. فشاری که ما در آن دوره تجربه کردیم، به خصوص ما ده، پانزده نفری که در جمع مشورتی بودیم، هرگز برای هیچ‌کدام‌مان نه پیش از آن دوره سابقه داشت نه بعد از آن

چندی پیش ده کتابِ امیرحسن چهل‌تن در یک قاب در انتشارات نگاه منتشر شد. این مجموعه علاوه بر چند رمان، شامل تمام مجموعه‌ داستان‌های کوتاهی است که پیش از این از چهل‌تن در ایران منتشر شده، که این خود زمینه‌ای فراهم کرد برای گفت‌وگو با چهل‌تن درباره داستان‌های کوتاه او.

علی شروقی با این مقدمه در شرق نوشت: چهل‌تن داستان‌نویسی را به‌طور جدی با نوشتن داستان‌های کوتاه آغاز کرده است. گفت‌وگوی پیش‌رو با چگونگی ورود او به وادی ادبیات و داستان‌نویسی آغاز می‌شود و این‌که نخستین منابع الهام او برای قصه‌نویسی چه چیزهایی بوده‌اند. آن‌گاه از تحولی سخن رفته که به تدریج در داستان‌های کوتاه او پدید آمده است و از بعضی تم‌ها و مضامین عمده این داستان‌ها. گفت‌‌وگو با امیرحسن چهل‌تنرا می‌خوانید.

 چون قرار است درباره داستان‌های کوتاه شما حرف بزنیم و اولین کتاب شما هم یک مجموعه داستان کوتاه است، فکر کردم شاید بی‌مناسبت نباشد ابتدا بگویید اولین آشنایی‌هایتان با داستان از  کِی شروع شد و اولین داستان‌هایتان را چه زمانی نوشتید؟
بگذارید خاطره‌ای برایتان نقل کنم، روی طاقچه اتاق نشیمن ما یک جلد قرآن قرار داشت که تنها وقتی مادربزرگ مادرم پیش ما می‌آمد، که معمولا چند روزی هم میهمانمان بود، گشوده می‌شد. شاید چهار، پنج سال بیشتر نداشتم که از او خواستم به من بگوید که در این کتاب چه نوشته‌اند و آن‌وقت او در دو شب متوالی قصه یوسف و قصه موسی را برایم تعریف کرد. هنوز بعد از این همه سال با کمی تمرکز می‌توانم طنین صدایش را در حافظه‌ام پیدا کنم. مادرم می‌گفت که زن‌های همسایه این مادربزرگ را میرزا خانوم صدا می‌زدند چون او تنها زن باسواد محله بود. می‌دانم که او عربی نمی‌دانست، پس می‌بایست قصه‌های قرآن را از کسی شنیده  یا در کتابی خوانده باشد. موقعی که تاریخ طبری را می‌خواندم مطمئن شدم منبع او برای داستان‌هایی که برایم نقل کرد همین کتاب بوده است. علتش این بود یا چیز دیگر، به هر جهت کتاب به عنوان یک شیء از همان کودکی برایم گرامی بود. خانه پدربزرگ من در کوچه‌باغ سپهسالار در شاه‌آباد قرار داشت و آن موقع شاه‌آباد پر از کتاب‌فروشی بود. یادم است از همان زمان‌ها – پیش از آنکه خواندن یاد بگیرم ـ وقتی با مادرم از شاه‌آباد رد می‌شدیم به او اصرار می‌کردم برایم کتاب بخرد.
اینها و چیزهای دیگر منبع الهامات من بود تا اینکه در نُه سالگی اولین داستان‌هایم را نوشتم.   
 خانواده‌تان هم کتابخوان بودند؟
نه، فقط خواهر بزرگم که شش سال از من بزرگ‌تر بود در دوره دبیرستان رمان می‌خواند. وقتی او دبیرستانی بود من دبستانی بودم و خیلی از کتاب‌هایی که دوره دبستان خواندم همان‌هایی بود که او به خانه می‌آورد.
 کتاب‌هایی را که خواهرتان می‌آورد و می‌خواندید یادتان هست؟
تا جایی که یادم است «بینوایان» بود و «بابا لنگ‌دراز» و داستان‌هایی از هدایت و چوبک و همچنین داستان‌های بازاری مثل رمان‌های ارونقی کرمانی و جواد فاضل. به جز این‌ها در منزل مادربزرگم مجله زیاد بود و برادر بزرگ‌ترم هم «اطلاعات دختران و پسران» می‌خرید که در آن داستان هم چاپ می‌شد و من این‌‌ها را هم در دوره دبستان می‌خواندم‌.
 گفتید اولین داستان‌هایتان را در نه‌سالگی نوشتید. یادتان هست این داستان‌ها چه بودند و چه حال و هوایی داشتند؟
آن موقع که این داستان‌ها را نوشتم احتمالا هنوز کتاب خواندن را شروع نکرده بودم، ولی دسته‌جمعی به سینما می‌رفتیم و داستان‌های شبِ رادیو تهران را گوش می‌کردیم. این داستان‌ها مورد علاقه پدرم بود.
 مادرم عاشق فیلم فارسی و فیلم هندی بود، احساس می‌کردم این فیلم‌ها به زندگی من نزدیکند. و پدرم بیشتر به فیلم‌های وسترن آمریکایی علاقه داشت. خب آنها با هم توافق می‌کردند که گاهی به میل مادرم فیلم ببینند و گاهی به میل پدرم. برای همین هر دو جور فیلم را می‌دیدیم. یادم است شخصیت‌های داستان‌هایی که آن دوره می‌نوشتم اسم‌های فرنگی داشتند. قصه آدمی را می‌گفتم از اول تا آخر و بعد که حرف‌هایم درباره‌اش تمام می‌شد می‌گفتم این آدم داشت در جنگل می‌رفت که به مردی یا زنی برخورد و آن مرد یا زن قصه‌اش را تعریف کرد و بعد قصه این آدم جدید را می‌گفتم که کجا به دنیا آمده و چه کار کرده و… همه‌شان هم فقیر و بیچاره و بدبخت بودند و سر و کارشان اغلب با امور خارق‌العاده بود.
 آن داستان‌ها را هنوز دارید؟
نه، تعدادی از شعرهایی که گفته‌ام هنوز باقی‌ست اما هیچ داستانی از آن دوره ندارم.  
 پس شعر هم می‌گفتید، شعر نو یا کلاسیک؟
مگر می‌شود نگفته باشم! بیشتر شعر نو می‌گفتم و گاهی هم کلاسیک. ولی شعرهایی که هنوز نگه داشته‌ام شعر نو هستند.
 بیشتر تحت تأثیر کدام شاعران معاصر بودید؟
 یک‌بار در برنامه‌ای تلویزیونی یک آقایی که مشغول خنده و تفریح بود ناگهان قیافه غم‌آلودی به خود گرفت و گفت حالا می‌خواهم شعری از خواهرم فروغ بخوانم. شعرش را خواند و من به خودم گفتم خب این اگر شعر است پس من هم می‌توانم شاعر باشم. این‌قدر این شعر به تجربه کوتاه من از زندگی نزدیک بود. همان موقع در همسایگی ما در شاه‌آباد انتشارات بامداد شروع کرده بود به انتشار منتخب اشعار شاعران معاصر مثل شاملو و اخوان و نیما و فروغ و نادرپور و زهری و نصرت رحمانی و… همه را به تدریج به صورت کتاب‌هایی جیبی با کاغذ کاهی چاپ می‌کرد و در ویترین مغازه‌اش می‌گذاشت. این کتاب‌ها پانزده یا بیست قران بود و من آن‌ها را می‌خریدم و می‌خواندم و هنوز هم دارم‌شان. با بعضی از این شعرها خیلی حال می‌کردم، مثل شعر «پریا»ی شاملو یا شعرهای فروغ که کلمات ساده‌ای دارد و دنیای ساده‌ و آشنایی را تصویر می‌کند. ولی خب بسیاری از شعرها را هم نمی‌فهمیدم. مثلا شعرهای نیما را اصلا نمی‌فهمیدم چون حتی خواندنشان هم برایم دشوار بود. اما از سال‌های آخر دبیرستان میل به قصه‌گویی بر تمایل من به شعر‌گفتن غلبه کرد که یکی از دلایلش آشنایی‌ام با کتاب «بازآفرینی واقعیتِ» سپانلو بود. این داستان‌ها ناگهان مرا با جهانی تازه‌ روبه‌رو کرد. با خواندن داستان‌هایی که سپانلو از نویسندگان معاصر ایران گرد آورده بود می‌دیدم موضوعاتی که به نظر ساده و دم‌دستی می‌آید می‌تواند موضوع یک داستان درجه یک باشد.
 قبل از «بازآفرینی واقعیت» از هیچ‌کدام از نویسندگانی که سپانلو داستانی از آن‌ها را در کتاب آورده بود چیزی نخوانده بودید؟
نه، تقریبا همه چهره‌هایی که سپانلو در این کتاب معرفی می‌کرد، مثل آل‌احمد، گلشیری، ساعدی، دولت‌آبادی، مهشید امیرشاهی، نادر ابراهیمی، امین فقیری، بهرام صادقی، احمد محمود و…، آن موقع برای من تازه بودند. این کتاب آگاهی تازه‌ای به من داد و بعد از آن بود که مقدار زیادی داستان کوتاه نوشتم. البته باید نقش مثبت برخی معلم‌ها را هم خاطرنشان کنم. معلمی که «داش آکلِ» هدایت، «قصه عینکمِ» رسول پرویزی و «ماهی سیاه کوچولو» را سر کلاس برایمان خواند، یا دکتر سمیعی که چند کتاب خوب سر کلاس معرفی کرد. هنوز به یاد دارم که از قول سامرست موآم گفت بزرگ‌ترین رمان‌نویس دنیا بالزاک است اما مهم‌ترین رمان «جنگ و صلح» است. حالا واقعا نمی‌دانم از نسل چنین معلم‌هایی هنوز کسی باقی‌ست، یا معلمی جرئت می‌کند از نویسندگان غیررسمی در سر کلاس‌ها نامی به میان بیاورد؛ بعید می‌دانم.  
 اولین مجموعه داستان چاپ‌شده‌تان، «صیغه»، همان داستان‌هایی است که دوره دبیرستان نوشتید؟
«صیغه» در واقع داستان‌هایی است که در تابستان ۱۳۵۳ یعنی بین پایان دبیرستان و ورود به دانشگاه نوشتم. این کتاب البته یکی دو سال بعد منتشر شد.
 آیا وقتی این داستان‌ها را می‌نوشتید الگوی مشخصی هم داشتید. مثلا این‌که بخواهید مثل نویسنده خاصی بنویسید؟
یک نویسنده خاص نه؛ این مجموعه بیشتر حاصل مجموعه تأثیراتی بود که از خوانده‌های مختلفم گرفته بودم. اگرچه یادم است وقتی «صیغه» منتشر شد به خاطر کاراکتر زن سلیطه‌ای که در قصه‌های این کتاب بود بعضی‌ها فکر می‌کردند تحت تأثیر آن رگه‌ای از کارهای هدایت بوده‌ام که در آن‌ها چنین کاراکتری هست. «علویه خانم» مثلا.
 من هم اتفاقا از داستان‌های «صیغه» یاد آن نوع کارهای هدایت می‌افتم…
خب البته من وقتی آن داستان‌ها را می‌نوشتم «علویه خانم» هدایت را خوانده بودم و خیلی هم از این داستان خوشم آمده بود ولی در عین حال چنین کاراکتری در فیلم فارسی هم بود و می‌تواند از آن‌جا آمده باشد، اگرچه آن تصویری که هدایت در «علویه خانم» و بعضی کارهای دیگرش از چنین زنی می‌دهد یک تصوی ادبی – هنری است و با تصویری که در فیلم فارسی از چنین کاراکتری داریم فرق می‌کند. از طرفی ممکن است این کاراکتر ریشه‌اش در تجربیات زندگی من هم بوده باشد. مثلا زن‌هایی در همسایگی ما مردصفت و خشن و بی‌پروا و معترض بودند. کاراکتری که آدم خلق می‌کند احتمالا برساخته از خیلی چیزهاست. کتاب‌ها، فیلم‌ها، تئاترها، مشاهدات شخصی و حتی رؤیاها… همه این‌ها می‌توانند در خلق یک کاراکتر دخیل باشند.
  در داستان‌های «صیغه» عناصری هست که در کارهای بعدی شما تقویت و پخته می‌شود و در عین حال عناصری هم در این داستان‌ها وجود دارد که نشان می‌دهد این کتاب اولین تجربه‌های جدی نویسنده در داستان‌‌نویسی بوده‌اند. مثلا یک نگاه سینمایی در این قصه‌ها هست که بعدا تقویت می‌شود. یا خود توجه به مسائل زن‌ها، توجه به سنت‌ها و مانند این‌ها. ولی از طرفی شخصیت‌پردازی و خود طرح داستانی در این مجموعه انگار هنوز چندان جدی نیست. در این داستان‌ها بیشتر یک جور رفتارشناسی عوام و فرودستان را داریم که خیلی هم خوب درآمده. یعنی آدم با خواندن «صیغه» بیشتر احساس می‌کند که یک پژوهش‌گر فولکلور دارد از بیرون به مناسبات میان عوام نگاه می‌کند و با دقت هم نگاه می‌کند و وقتی می‌خواهد این مشاهدات را بیان کند یک رخت داستانی به این مشاهدات می‌پوشاند.
ببینید در سِنّی که من این داستان‌ها را نوشتم مقولاتی مثل رفتارشناسی یا جامعه‌شناسی را نمی‌شناختم، اما در دنیای واقعی آدم‌هایی که شباهتی با این کاراکترها و رفتارهایشان داشتند تخیلم را بیدار می‌کردند. همان‌طور که گفتم بخشی از این فضاها و شخصیت‌ها را مدیون فیلم‌های فارسی‌ای هستم که در آن دوره می‌دیدم. بخشی هم لابد تحت تأثیر بعضی از داستان‌های کوتاه هدایت بوده که صحبتش را کردیم. ولی به هر جهت الان خودم هم که به این داستان‌ها نگاه می‌کنم می‌بینم واقعا می‌شود یک استفاده مردم‌شناسانه از آن‌ها کرد، در صورتی که من خودم تجربه خانوادگی مشابهی از این قضایا نداشتم.
 خب این خیلی جالب است، چون آدم فکر می‌کند کسی که با این دقت چنین کاراکترها و رفتارهایی را روایت می‌کند لابد دور و برش چنین آدم‌هایی بوده‌اند.
خب البته اگرچه در خانواده ما چنین آدم‌هایی نبودند ولی در محله‌ای که زندگی می‌کردیم همه‌جور آدمی بود. تهران در آن زمان بافت طبقاتی نداشت و هنوز هم البته ندارد. به همین خاطر در محله ما که در یکی از نقاط مرکزی تهران بود، هم بازاری‌های نیمه‌مرفه زندگی می‌کردند، هم آدم‌های مدرن و هم آدم‌هایی از طبقات فرودست. مثلا من یادم است کسی که گهگاه می‌آمد به مادر من در کارهای خانه کمک می‌کرد و رخت‌ می‌شست و از این‌جور کارها، خانه‌اش آن‌قدر به خانه ما نزدیک بود که وقتی بچه بودم مادرم گاهی مرا درِ خانه‌‌اش می‌فرستاد که خبرش کنم. خب با چنین ترکیبی در یک محله من نمی‌توانم بگویم که این کاراکترها خارج از تجربه زندگی من بوده‌اند. من این‌ها را می‌دیدم و با این‌ها تماس داشتم و شاید هم از همان کودکی و نوجوانی راجع به رفتار و شیوه زندگی‌شان کنجکاو بودم، پس مشاهدات و تجربه مستقیم زندگی هم مرا با این‌ آدم‌ها آشنا و به آنها نزدیک می‌کرد. در عین حال به اشتباه گمان می‌بردم هیچ چیز جالب‌توجهی در محیط زندگی خانوادگی خودم وجود ندارد و این فقر است که قابل توجه است و جنبه‌های دراماتیک آن از هر وضعیت بشری دیگری قوی‌تر است. بعدها بود که فهمیدم از هر نوع زندگی‌ای می‌شود درام بیرون کشید. یا مثلا لوکیشن بعضی از آن داستان‌ها در روستاست در‌حالی‌که من به عنوان یک بچه‌ شهری و تهرانی هرگز تجربه زندگی در روستا را نداشتم. دلیلش شاید این بود که بیشتر داستان‌هایی که آن زمان خوانده بودم در تهران و محله‌ای شبیه محله‌ای که در آن زندگی می‌کردم اتفاق نمی‌افتاد و من همیشه فکر می‌کردم اتفاقات مهیج دراماتیک یا باید در روستا بیفتد یا خلاصه جایی خارج از تهران. به هر جهت داستان‌های «صیغه» تخیلات بازیگوشانه یک پسر هفده‌هجده ساله است بر پایه مشاهداتش. یعنی من آن موقع چه به لحاظ دانش عمومیِ زندگی و چه به لحاظ قصه‌نویسی چنته پر و پیمانی نداشتم.
 توجه به فقر و مردم فرودست در این داستان‌ها آیا از فضای سیاسی و روشنفکری آن دوره و بحث تعهد هم ممکن است آمده باشد؟
نه، به خاطر این‌که آن موقع من هنوز با محافل روشنفکری ارتباطی نداشتم. در خانواده خودمان هم ‌چنین بحث‌هایی مطرح نبود. ولی بعدها فهمیدم که در جامعه مطرح بود و شاید بازتابش به شکل‌های مختلف به من می‌رسید. البته نمی‌توانم بگویم خانواده‌ام کاملا در این قضیه بی‌تأثیر بود، چون پدرم به قدرت بدبین بود و این حرفش همیشه توی گوش من است که مدام به اعتراض می‌گفت در این مملکت هرکسی سرِ کار است فقط فکر پر‌کردن جیبش است. مشاهده هرگونه نابسامانی او را وا می‌داشت که این حرف را تکرار کند. ولی این اعتراض هرگز به شکل صریح و مشخصی سیاسی نمی‌شد. ما خانواده‌ای کاملا غیرسیاسی بودیم.
 در مجموعه داستان دوم‌تان «دخیل بر پنجره فولاد» ناگهان تحولی در شیوه نوشتن‌تان پدید می‌آید که خیلی مشهود و محسوس است. مخصوصا در زبان و نثر داستان‌ها. در «صیغه» نثر شکسته به کار برده‌اید اما از «دخیل بر پنجره فولاد» به بعد دیگر نثر شکسته به ندرت در داستان‌های شما به کار رفته. شخصیت‌پردازی هم در «دخیل بر پنجره فولاد» قوی‌تر است یا آن دید سینمایی و خود قصه‌پردازی و طرح داستانی. این‌ها خیلی قوی‌تر شده. چه اتفاقی بین این دو مجموعه داستان افتاده که به این تحول منجر شده است؟
ورود من به دانشگاه در هجده‌سالگی باعث جهش فکری فوق‌العاده‌ای در من شد…
 چه سالی وارد دانشگاه شدید؟
من سال ۵۳ وارد دانشگاه علم و صنعت شدم که یک دانشگاه مبارز بود. آن‌جا بود که با سیاست به معنای واقعی کلمه تا حدودی آشنا شدم. خب یکباره می‌دیدی دانشگاه پر از اعلامیه می‌شد، یا انجمن‌هایی که در دانشگاه داشتیم مثل انجمن کوه، انجمن کتاب و… . با ورود به دانشگاه کتاب‌خواندن من شتاب گرفت. می‌توانم بگویم از هجده تا بیست‌ویک‌سالگی که داستان‌های «دخیل بر پنجره فولاد» را نوشتم و به ناشر دادم خیلی کتاب خواندم. در این فاصله نویسندگان نخبه ایرانی مثل هدایت، چوبک، گلستان، سیمین دانشور، جلال آل‌احمد، ساعدی، گلشیری، احمد محمود، دولت‌آبادی و …، را حدودا درک کردم و کارهای اساسی‌شان را خواندم و کم و بیش با سبک و سیاق کاری‌شان آشنا شدم. «دخیل بر پنجره فولاد» را سال ۵۶ به ناشر دادم و اگر در این مجموعه تحولی در قیاس با کار قبلی‌ام می‌بینید، که قطعا هست، دلیلش آشنایی نسبی با بدنه ادبیات جدی معاصر است.  مثلا یک تحول کاملا محسوس تبدیل‌شدن آن زن سلطه‌جوی داستان‌های «صیغه» به یک مادر مهربان در «دخیل بر پنجره فولاد» است. تصویر یک زن رنج‌کشیده هنوز که هنوز است متأثرم می‌کند. نمی‌دانم این از کجا آمده است؛ آیا از شنیدنِ مرثیه حضرت زینب در دوران کودکی ناشی شده است. در هر جنگی نه تصویر سرباز جوان کشته‌شده، بلکه این تصویر مادر اوست که دلم را می‌لرزاند. در تمام دورانی که فکر مهاجرت به سرم می‌افتاد اولین چیزی که از خودم می‌پرسیدم این بود که آیا مادرم تحمل درد فراق را خواهد داشت.
در ضمن در این دوره من در قصه‌گویی و همچنین در زندگی صاحب نوعی نگاه شدم که پیش از آن نداشتم یا آن را نمی‌شناختم. من نسبت به خودم به یک درک نسبی رسیدم. مطمئن شدم حساسیت‌های من در زندگی بیشتر از آن است که نسبت به برخی مسائل بی‌اعتنا باشم. بازتاب این نگاه در «دخیل بر پنجره فولاد» مشهود است. می‌توانم بگویم داستان‌های «صیغه» بیشتر غریزی هستند و داستان‌های «دخیل بر پنجره فولاد» بر اساس نوعی دانش درباره قصه‌نویسی و همچنین زندگی نوشته شده‌‌اند.
 در مجموعه داستان بعدی‌تان، «دیگر کسی صدایم نزد»، این تحول چند پله جلوتر می‌رود. در داستان «دیگر کسی صدایم نزد» از این مجموعه، همان طبقه فرودست داستان‌های قبلی را داریم اما این شخصیت در این داستان پیچیده‌تر شده و تاریخ معاصر هم انگار از همین داستان کم‌کم وارد پس‌زمینه داستان‌های  شما می‌شود…
من این مجموعه را موقعی منتشر کردم که دوره نسبتا کاملی از تاریخ معاصر ایران را خوانده بودم. «دیگر کسی صدایم نزد» اگر اشتباه نکنم سال ۷۰ یا ۷۱ درآمد. البته خود داستان «دیگر کسی صدایم نزد» سال ۵۸ در «کتاب جمعه» شاملو چاپ شد. این داستان و داستان «درد پنجم» که این دومی در «چیزی به فردا نمانده است» آمده، هر دو در سال ۵۸ نوشته و همان سال در «کتاب جمعه» منتشر شدند. داستان «درد پنجم» در آن زمان توجه ابوالحسن نجفی را جلب کرد و گلشیری واسطه تماس من با او شد که اتفاق بسیار خوبی بود.
 در داستان «دیگر کسی صدایم نزد» به لحاظ تکنیکی هم تحولی را در داستان‌نویسی شما می‌بینیم.
خب دلیلش کار مداوم و خواندن مداوم بود. به دانش خودم در مورد داستان‌نویسی بسیار حساس بودم و می‌خواستم نحله‌ها و شیوه‌های مختلف نوشتن را یاد بگیرم. در آن دوران با ادبیات اروپایی و آمریکایی هم بیشتر آشنا شده بودم. خودم هم به وضوح متوجه تفاوت «دیگر کسی صدایم نزد» با مجموعه‌های قبلی‌ام هستم و این احتمالا باید نتیجه نوعی بلوغ فکری باشد و همچنین آشنایی بیشتر و عمیق‌تر با ادبیات.
 یک تمی که در داستان «دیگر کسی صدایم نزد» وارد داستان‌های شما می‌شود یا قبلا هم اگر به نحوی بوده این‌جا انگار پررنگ‌تر شده و بعدا هم به شکل‌های مختلف در داستان‌های شما ادامه پیدا کرده تم تنهایی، بی‌کسی و جداافتادگی است…
بله، حتی شاید این تم در «داستان مرگ یک انسان» در همان مجموعه حالت ویژه‌ای پیدا کرده، یعنی انزوایی که نزدیک‌ترین کسانت آن را به تو تحمیل می‌کنند. دهه شصت در تاریخ ما دهه متفاوتی‌ست، قشقرق پوپولیسم گوش‌ها را کر می‌کرد و انسان‌ها را به عمیق‌ترین لایه‌های روح‌شان به عقب می‌راند. بعد از این همه سال وقتی به آن فکر می‌کنم احساس می‌کنم استخوان‌هایم از یک سرمای درونی همه یخ می‌زنند.

سال‌هاست سانسور رمان‌نویس را از وظیفه شکل‌دادن به حافظه جمعی جامعه خلع کرده است. سال‌هاست صحنه را خالی نگه داشته‌اند؛ لاجرم راهِ رسیدن اطلاعات و تفکر انتقادی به عامه مردم بسته است. از سوی دیگر چون نتوانسته‌اند این صحنه را پر کنند لاجرم آن را به عهده ستاره‌های تلویزیون و سینما، خوانندگان پاپ، فوتبالیست‌ها و کشتی‌گیرها گذاشته‌اند


 در خود داستان «دیگر کسی صدایم نزد» هم یک آدم تنها را داریم در خانه‌ای درندشت…
بله، آدمی که تمام ارتباط‌هایش را با جهان بیرون از دست داده است… نمی‌دانم، آیا این همه بازتاب اتفاقی‌ست که درون نویسنده افتاده است؟ هرگز نمی‌شود به آن پی برد. آن سال‌ها خیال می‌کردم میان من و عده کثیری از آدم‌های جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم یک تفاوت زبانی ایجاد شده است. آیا این تنهایی بازتاب چنین چیزی‌ست؟ آیا تاوان نوشتن است؟ ببینید خب سال‌هاست سانسور رمان‌نویس را از وظیفه شکل‌دادن به حافظه جمعی جامعه خلع کرده است. سال‌هاست صحنه را خالی نگه داشته‌اند؛ لاجرم راهِ رسیدن اطلاعات و تفکر انتقادی به عامه مردم بسته است. از سوی دیگر چون نتوانسته‌اند این صحنه را پر کنند لاجرم آن را به عهده ستاره‌های تلویزیون و سینما، خوانندگان پاپ، فوتبالیست‌ها و کشتی‌گیرها گذاشته‌اند.
  در ضمن همان‌طور که گفتم از «دیگر کسی صدایم نزد» آن پس‌زمینه تاریخی هم وارد داستان‌ها می‌شود. در خود این داستان آن آدمی که ناگهان تنها شده دلیل تنهایی‌اش یک واقعه تاریخی است…
ببینید برای من تاریخ یعنی اینکه ما در طول زمان چگونه شکل عوض کرده‌ایم، وگرنه به هیچ درد دیگری نمی‌خورد. در ضمن آیا اراده آدم‌ها  به مهار حوادث بزرگ اجتماعی یا تغییر مسیرِ آن تواناست؟ این پرسشِ ذهنی من است. در آن دهه مدام می‌شنیدیم که فلانی هم همه زندگی‌اش را گذاشت و رفت؛ مدام می‌رفتند و آدم را ترس بر می‌داشت، نکند همه کسانی که آدم می‌شناسدشان بروند! آن‌وقت بر سر کسی که به هر دلیلی نمی‌خواست برود چه ممکن بود بیاید؟ این یک نگرانی واقعی بود و تحمل انزوا و تنهایی را سخت‌تر می‌کرد. در ضمن توجه داشته باشید که نویسنده باید بتواند نیروی محرکه رفتارهای آدمی را نشان دهد وگرنه توصیف خودِ این رفتارها چه فایده‌ای دارد؟ و این جوری‌ست که تاریخ اهمیت پیدا می‌کند گرچه من همیشه واقعه تاریخی را بیرون از قصه نگه می‌دارم. در ایران معاصر اتفاق بزرگی افتاده است و این اتفاق زندگی ما را زیر و رو کرده است. ما ناگزیریم به آن بپردازیم. ناگهان آدم‌های بسیار معمولی مصدر امور شدند، در نگاه اول به نظر می‌رسید این اتفاق خوبی‌ست. اما گسستی ایجاد شد که تقریبا همه بنیه اجتماعی را ضایع کرد و از بین برد، بی‌آنکه چیز دندان‌گیری جانشینِ آن شود. این اتفاق خُلقیات ما را دگرگون نکرد اما ما را به شدت متوجهِ آن کرد. ادبیات باید بتواند به شناخت این خُلقیات کمک کند.
 در مجموعه بعدی‌تان، «چیزی به فردا نمانده است»، با تنوع در شکل‌ها و شگردها و شیوه‌های مختلف داستان‌نویسی مواجهیم؛ یعنی همه داستان‌های این مجموعه شکل روایی واحدی ندارند.
یک دلیلش این است که بعضی از این داستان‌ها می‌توانستند در «دیگر کسی صدایم نزد» باشند منتها با سانسور روبه‌رو شدند. مثلا داستان «درد پنجم» می‌توانست در «دیگر کسی صدایم نزد» باشد یا حتی داستان‌های «حکایت سیدصالح» و « آینه و زاهد» که من آن‌ها را کمی بعد از «دخیل بر پنجره فولاد» نوشتم.‌ در دوره اصلاحات موقعی که «چیزی به فردا نمانده است» امکان انتشار پیدا کرد گفتم از فرصت پیش‌آمده استفاده کنم و داستان‌های بیرون‌گذاشته‌شده از «دیگر کسی صدایم نزد» را هم بگذارم کنار داستان‌های آن. البته تنوع در داستان‌نویسی من یک امر ذاتی‌ست، من مدام تجربه می‌کنم؛ در داستان‌نویسی یک شیوه خاص را دنبال نمی‌کنم.

یک کار خلاقه هیچ‌وقت نمی‌تواند بر اساس تصمیمات سیاسی نوشته شود یا اگر نوشته شود بعید است خوب از کار دربیاید. بی‌اعتنایی کتاب‌خوان‌ها به حاصلِ کارِ نویسندگان تحت‌الحمایه به همین خاطر است


 گفتید «درد پنجم» از داستان‌های قدیمی‌تر شماست، اتفاقا به نظرم رسید حال و هوایش هم به کارهای اول‌تان نزدیک‌تر است.
فکر می‌کنم این نزدیکی فقط در ظاهر داستان و به لحاظ تیپ کاراکتر آن است، اما افشاگری فرهنگیِ برخاسته از آن حاصل نوعی آگاهی‌ست و به همین علت به‌شدت سیاسی است. شما می‌بینید زنی که شخصیت اصلی داستان است به هر خانه‌ای که می‌رود به اقتضای موقعیت رنگ عوض می‌کند. از طرفی این زن محصول خرده‌فرهنگی‌ست که می‌رفت تا بر هر خرده‌فرهنگ دیگری مسلط شود. اما باور کنید این داستان و داستان‌هایی مانند آن هرگز بر اساس تصمیم‌هایی سیاسی نوشته نشده‌اند، شاید من به آن دسته از نویسندگانی تعلق دارم که کمی زودتر از موقع به واقعیت‌های جامعه واکنش ادبی نشان می‌دهند. از من بشنوید، یک کار خلاقه هیچ‌وقت نمی‌تواند بر اساس تصمیمات سیاسی نوشته شود یا اگر نوشته شود بعید است خوب از کار دربیاید. بی‌اعتنایی کتاب‌خوان‌ها به حاصلِ کارِ نویسندگان تحت‌الحمایه به همین خاطر است.
 در بعضی داستان‌های «چیزی به فردا نمانده است» می‌بینیم که آن تنهایی و بی‌کسی که درباره‌اش صحبت کردیم در پیوند با زندگی زن‌ها مطرح می‌شود. در رمان‌هایی هم که در آن دوره می‌نوشتید این موضوع هست. این توجه به مسائل زن‌ها و تنهایی‌شان در جهانی مردانه البته نمی‌خواهم بگویم در داستان‌های قدیمی‌تر شما نبوده، ولی در این داستان‌ها قضیه شاید شکل پیچیده‌تر و عمیق‌تری پیدا می‌کند…
خب این تنهایی احتمالا باید در حوزه‌ای که به زن‌ها مربوط می‌شود مضاعف باشد. در پنج، شش دهه اخیر بر اثر مدرن‌شدن تدریجی جامعه ساختار خانواده در ایران تغییر کرده و زندگی مدرن به خودی خود برای آدم‌ها حامل یک‌جور تنهایی است. این تنهایی‌ها، تنهایی‌های عام است و برای زن و مرد وجود دارد ولی برای زن‌ها این تنهایی‌ها مضاعف است به دلیل محدودیت‌هایی که فقط زن‌ها با آن‌ها مواجهند. زن‌ها در مقایسه با مردها در برابر قانون تنهاترند. بگذارید دوباره گوشزد کنم که برای من اصل این است که قصه بگویم. قراردادن یک زن در مرکز داستان اولویت من نیست. مسئله این است که من ناگهان حس می‌کنم راجع به یک زن تنها می‌توانم قصه خوبی بنویسم، پس می‌نویسم. جهت‌گیری ادبی برای من مهم‌تر از جهت‌گیری اجتماعی‌ست.
 اتفاقا سه قصه‌ای که در «چیزی به فردا نمانده است» نظر مرا بیشتر جلب کرد به همین قضیه قصه‌گویی مربوط می‌شود. منظورم خود قصه «چیزی به فردا نمانده است»، «مونس مادر اسفندیار» و «سروگل» است. این سه داستان یک ویژگی مشترک دارند که به همان اهمیت قصه‌گویی ربط پیدا می‌کند. در هر سه داستان با نوعی قصه‌ساختن و خیالبافی از طرف شخصیت‌های داستان مواجهیم، به قصد دوام آوردن در شرایط سخت و تحمل‌پذیر کردن این شرایط.
بله در واقع آن‌چه در این سه داستان اتفاق افتاده خلق یک جهان موازی در درون داستان است، یعنی همان کاری که قصه‌نویس همواره در حال انجام دادن آن است. قصه اساسا جهانی است موازی با جهان ملموسی که در آن زندگی می‌کنیم و درست به همین دلیل است که ما داستان می‌خوانیم. من در این داستان‌ها  خواسته‌ام شخصیت‌ها را در موقعیت یک نویسنده قرار بدهم. این سه کاراکتر در این سه داستان در واقع خالق فضایی و جهانی هستند که به آن پناه ببرند. منتهی آنها این جهان موازی را درون‌شان حمل می‌کنند و دیگران به آن‌ راهی ندارند. شاید بشود گفت این قصه‌ها، قصه‌هایی است درباره قصه. قصه‌هایی درباره نوشتنِ قصه. وقتی که ما آدم‌های واقعی برای فرار از موقعیتی که در آن گرفتاریم به ادبیات و هنر پناه می‌بریم چرا کاراکترهایمان نباید در قصه‌ها و فیلم‌ها همین کار را بکنند. آن‌ها برای فرار از دنیای واقعی خود دنیای دیگری خلق می‌کنند و برای دفاع از خودشان در برابر دنیای واقعی در آن دنیای خلق شده سنگر می‌گیرند. مثلا در «مونس مادر اسفندیار» می‌بینید که قصه تا حدودی برای مونس نجات‌دهنده است اگرچه بالاخره او زیر فشار تناقض و تفاوت میان دنیای واقعی و دنیایی که ساخته است خرد می‌شود. حالا که صحبت از این قصه شد این را هم در پرانتز بگویم که این قصه بارها مورد استفاده و سوء‌استفاده فیلمسازها و تئاتری‌ها و … قرار گرفته. آقایی به نام جمشید بهمنی در سال ۸۷ از آن فیلمی ساخت که بعدها از تلویزیون پخش شد. تهیه‌کنندگی آن را هم آقایی به نام مجید پاکدامن به عهده داشت. اگر اسم مرا در تیتراژ نمی‌گذاشتند می‌توانستم این یکی را هم سوء‌استفاده دیگری تلقی کنم و به رو نیاورم، ولی اسم مرا آورده‌اند و قصه‌ام را هم تحریف کرده‌اند. به کجا می‌شود شکایت برد؟ مرجعی برای رسیدگی به این دستبرد آیا هست؟ به خاطر همین‌هاست که وجود تشکل نویسندگان اهمیت پیدا می‌کند.  
 در مجموعه «چیزی به فردا نمانده است» داستانی هم هست به نام «مردهای تابستانی» که انگار پیش‌طرحی است برای رمان «تهران شهر بی‌آسمان». این داستان درباره همان کرامت «تهران شهر بی‌آسمان» است. آیا بعدا تصمیم گرفتید این قصه را بسط دهید و به رمان تبدیل کنید؟
ایده تبدیل آن به یک رمان را در واقع علیرضا اسپهبد به ذهن من خطور داد. «چیزی به فردا نمانده است» را انتشارات نگاه در سال ۷۲ یا ۷۳ فرستاد برای مجوز که اجازه ندادند و ماند تا سال ۷۷ و دوره اصلاحات. اما در همان زمان اسپهبد طرح جلدش را کشید. بنابراین داستان‌ها را خوانده بود و وقتی که من را دید به من گفت چرا داستان این کرامت را تمام و کمال برای ما نمی‌گویی؟ این خست برای چیست؟ این حرف در ذهن من بود تا سال ۷۹ که ایتالیا بودم و به شدت نیاز پیدا کردم به نوشتن. طرح‌های مختلفی در ذهن داشتم اما به نظرم رسید همین داستان کرامت را که طرحی از آن را در داستان کوتاه «مردهای تابستانی» به دست داده بودم به یک رمان تبدیل کنم. متأسفانه شما نسخه سانسورنشده‌ این رمان را نخوانده‌اید. بر ترجمه آلمانی‌اش نقدهای بسیار مثبتی نوشته شد، بر ترجمه عربی‌اش هم. یاد اسپهبد به خیر و روحش شاد.
 در مجموعه داستان بعدی‌تان، «ساعت پنج برای مردن دیر است»، داستانی هست به نام «زنی چای درست می‌کرد» که در آن باز همان مسئله تنهایی یک زن مطرح شده. در این داستان هم خود شخصیت و هم موقعیتی که در آن هست و سیری که او طی می‌کند تا به آن وضعیت نهایی برسد خیلی دقیق و با ظرافت و مهارت ساخته شده است. آن محرومیت‌هایی که زن را در نهان آزار می‌دهد و …
بله، به خصوص محرومیت از داشتن یک جفت. چنین نیازی حتی اگر مدام با سرکوب روبه‌رو شود، از بین نمی‌رود و در عمیق‌ترین لایه‌های ذهن زنده می‌ماند تا در فرصتی ناگهان حضورش را اعلام کند. به موازاتِ آن، مفهوم دیگری هم وجود دارد که آن «از آنِ خود کردنِ» دیگری‌ست یا خود را تمام و کمال از آنِ دیگری دانستن. چنین نیازی نیاز گمشده آدمی است و شاید همان عشق است. موضوع پیچیده‌ای‌ست. مگر تمایل شدید عاشق برای رسیدن به معشوق نیاز غریزی بشر برای رسیدن به نقطه کمال نیست؟ چرا ما این‌قدر این موضوع را پیچیده کرده‌ایم و چرا از آن یک تابو ساخته‌ایم؟ سر در نمی‌آورم. متوجه هستم که این داستان خوب نوشته شده است چون پیچیدگی‌های روانی یک زن تنها در آستانه پنجاه سالگی را واضح کرده‌ام.
 بله، به نظرم یکی از بهترین داستان‌های کوتاه شماست… می‌رسیم به خود داستان «ساعت پنج برای مردن دیر است» در این مجموعه. در این داستان تنهایی نویسنده را داریم و البته راستش به نظرم ‌رسید که داستان «ساعت پنج برای مردن دیر است» می‌توانسته بسط پیدا کند. من تقلایی را برای رمان شدن زیر پوست این قصه می‌بینم.
نمی‌دانم، خودم تا به حال به این موضوع فکر نکرده‌ام، ولی می‌شود حدس زد که چنین شخصیتی جای بسط دارد. اما ببینید یک مرغابی وحشی موقعی که زخمی می‌شود به عمق آب فرو می‌رود تا بمیرد. این داستان درباره نویسنده‌ای است مجذوب تباهی که زمان ذهنی و عینی‌اش در هم تداخل می‌کنند، وضعیتی که او را تا نهایتِ اقدام به خودکشی پیش می‌راند. او به شیوه‌ای منحط آدم مدرنی‌ست و چون نمی‌تواند خود را فریب دهد از شادی و لذت محروم است؛ آدمی آگاه به ناتوانی تاریخی. او در ضمن تحت تأثیر یک خرافه هم هست: پیشگویی یک کولی، یعنی روح پلید حادثه‌ای که او را به نقطه پایان زندگی‌اش می‌رساند. این هم هست که او سال‌های زیادی امید داشته بتواند نوشته‌هایش را منتشر کند و به شهرت برسد ولی می‌بیند زندگی‌اش تبدیل شده به احتضاری کند و طولانی؛ از شدت تضادهای عاطفی به مرز جنون رسیده  و در عین حال احساس می‌کند در محدودیت‌های زندگی به دام افتاده و اضطراب زندگی درونی‌اش را نابود کرده است؛ پس به آن پایان می‌دهد.
نیمه اول دهه ۷۰ که این داستان نوشته شد برای  نویسنده‌ها دوره سختی بود. در این دوره اتفاقات بد زیادی افتاد که در نهایت به قتل‌های زنجیره‌ای رسید. فشاری که ما در آن دوره تجربه کردیم، به خصوص ما ده، پانزده نفری که در جمع مشورتی بودیم، هرگز برای هیچ‌کدام‌مان نه پیش از آن دوره سابقه داشت نه بعد از آن.
 آخرین مجموعه داستان‌تان تاکنون مجموعه داستان «چند واقعیت باورنکردنی» است. در داستان‌های این مجموعه، به جز دو داستان آخر، تم مشترکی هست؛ همه داستان‌ها درباره  شخصیت‌های واقعی تاریخ معاصر ایران هستند و راز و معمایی را در مورد زندگی این آدم‌ها مطرح می‌کنند. از طرفی اینجا هم باز آن تم تنهایی هست و این‌بار در رابطه با شخصیت‌های تاریخی مطرح می‌شود…
بله، به‌خصوص شاید اوج این تنهایی را در داستان مربوط به مصطفی شعاعیان ببینید. تنهایی او تنهایی هولناکی‌ست؛ بدتر از این نیست که آدم از جانب نزدیک‌ترین دوستان و هم‌فکرانش طرد شود. همیشه فکر می‌‌کنم شخصیت‌های تاریخی یا آدم‌های مشهور از نوعی تنهایی دردناک رنج می‌برند. آدم‌هایی که به فکر تسخیر دنیای بزرگتری بر می‌آیند، محکوم‌اند دنیای شخصی خودشان را هم نهایتا از دست بدهند. در مورد شاهان ایران، در احوالات هر کدام‌شان که باریک شده‌ام به همین نتیجه رسیده‌ام. اما  نکته اساسی‌تر این بود که می‌خواستم ببینم چطور می‌شود در قالبی متفاوت با قالب متعارف داستان، داستان نوشت. مثل داستان‌هایی که مثلا در قالب نامه نوشته شده‌اند که یکی از معروف‌ترین‌هایشان «بابا لنگ دراز» است. نویسندگان خودمان هم تک‌ و توک این کار را کرده‌اند. اما آن قالب غیرداستانی که من می‌خواستم اختیار کنم یک گزارش تحقیقی بود. در عین حال تاریخ معاصر ما پر از معماست و بسیار مستعد است تا پایه یا بن‌مایه یک داستان معمایی باشد.  
  آیا باز هم داستان‌هایی در این قالب خواهید نوشت؟
طرح‌های زیادی با این الگو در ذهنم هست اما در حال حاضر اولویت من نیست. به هر نقطه از تاریخ معاصر ایران، که سند درباره‌اش کم نداریم، مراجعه کنید خود را با یک معما، با یک راز، مواجه می‌بینید. این‌ رازها هر یک نطفه یک داستان‌ است.
  الان گرایش‌تان بیشتر به رمان نوشتن است یا داستان کوتاه؟
الان بیشتر پروژه‌های بزرگ به ذهنم می‌رسد. راستش شیوه‌ نوشتن من نسبت به یکی دو دهه و حتی سه دهه‌ اول عمر نویسندگی‌ام فرق کرده است. حالا دیگر نوشتن برای من یک امر ارادی‌ست. هر روز که از خواب بیدار می‌شوم، بعد از خوردن صبحانه به قصد نوشتن پشت میز می‌نشینم. آن‌وقت‌ها  این شیوه من نبود.
 یعنی قبلا اینجور نبود که هر روز به‌طور منظم وقتی را به نوشتن اختصاص دهید؟
نه، چون امکانش نبود و اگر هم امکانش به هر ترتیبی فراهم بود شیوه من نمی‌توانست باشد. الان اما نوشتن تنها کاری‌ست که خود را به آن توانا می‌بینم. قبلا می‌بایست در موقعیت قرار می‌گرفتم. مجموعه‌ای از شرایط ذهنی، جغرافیایی و فیزیکی باید آماده می‌شد تا بتوانم بنویسم. ممکن بود وقتی بیرون خانه بودم آن شرایط آماده می‌شد که در این صورت خودم را می‌رساندم خانه و می‌نوشتم اما اگر آن شرایط آماده نبود نمی‌نوشتم. حالا اما هر روز در ساعاتی معین به قصد نوشتن می‌نشینم پشت میز و فکر می‌کنم که چه بنویسم، یعنی پروژه‌ بعدی‌ام چه باشد. البته دنبال پروژه‌ای برای نوشتن نمی‌گردم چون همیشه قبل از این‌که کاری را تمام کنم کار بعدی به ذهنم آمده، ولی برای انجامش باید خودم را مقدار زیادی آماده بکنم. یعنی پیرامون موضوع مطالعه کنم.
 این مرتب و ارادی نوشتن تقریبا از کِی شروع شد؟
دقیقا نمی‌توانم بگویم. تدریجی بود، ولی طبیعتا از وقتی که کار مهندسی‌ را رها کردم تا همه وقتم را به نوشتن اختصاص دهم شکل قطعی به خودش گرفت. دیگر خودم را به این کار موظف می‌دانستم، نمی‌شد در خانه بنشینم و منتظر بمانم تا حالت روحی ویژه‌ای در من پیدا شود یا فقط کتاب بخوانم. کار مهندسی را رها کرده بودم تا بنویسم. حالا دیگر این حرفه من بود. البته تا دوره‌ای اصلا بدون کار مهندسی نمی‌توانستم زندگی‌ام را اداره کنم، اما به تدریج به نقطه‌ای رسیدم که امکانش فراهم شد. باید واقعا صبح‌ها بنشینم پشت میزم و شروع کنم به نوشتن و خواندن. در ضمن خواندن هم برایم از حالت تفننی بیرون آمده است. چیزی که قرار است بنویسم به مطالعاتم سمت و سو می‌دهد، یعنی در راستای ضرورت‌هایی که نوشتن درباره موضوع بخصوصی ایجاب می‌کند کتاب می‌خوانم، از فلسفه و تاریخ گرفته تا جامعه‌شناسی و روانکاوی یا در اینترنت نقاشی تماشا می‌کنم. در مقایسه با جوانی‌ام خیلی کم موسیقی گوش می‌کنم؛ سکوت را ترجیح می‌دهم.

https://akhbar-rooz.com/?p=10931 لينک کوتاه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

بایگانی‌ها
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: