عقلِ سلیم در غربتی مضاعف – حسین ایمانیان

صورت‌بندیِ سنجه‌هایی انتقادی در نقدِ ادبیاتِ غیررسمی و حاشیه‌نویسی بر مجموعه‌قصه‌ی «داستان‌های بدون دکوپاژ»، نوشته‌ی مانیا اکبری

یک) ایرانیِ مهاجر به عنوانِ بخشی از امکاناتِ تجربیِ قصه‌نویسیِ فارسی

جدا از نسبتِ معنی‌دارِ فارسی‌زبان‌هایِ مهاجر با کلِ جمعیتِ فارسی‌زبان، کاملن طبیعی به نظر می‌رسد که روایتِ زنده‌گیِ ایشان، به یکی از درون‌مایه‌های عامِ نمایشنامه‌ها، قصه‌های کوتاه و رمان‌هایی بدل شود‌ که به فارسی نوشته می‌شوند. اگر نسبتِ ایرانی‌های مهاجر به جمعیتِ فعلیِ ایران را در نظر بگیریم، می‌بایست انتظار داشته باشیم تا از هر ۷۰ داستان، پنج داستان پیرامونِ مهاجرت باشد و متمرکز بر مسائل و ویژه‌گی‌های زیستِ مهاجرانِ ایرانی؛ و این تنها درصورتی‌ست که داستان‌پردازی درباره‌ی فارسی‌زبان‌های در غربت، دستِ‌کم  هم‌اندازه‌ی دیگران، دارایِ پتاسیل‌هایی برای قصه‌نویسی فرض گرفته شود، و این در حالی‌ست که دلایلی چند توازنِ جذابیت‌های روایی را به نفع ایشان بر هم می‌زند: نخست آن‌که بخش قابل توجهی از طبقاتِ فرادست، آن‌ها ‌که از سرمایه‌ی اجتماعیِ بیش‌تر برخوردارند، در نیم‌قرن اخیر از کشور مهاجرت کرده‌اند؛ منظور آن‌هایی‌ست که سرمایه‌های مالی، فرهنگی، تحصیلاتی و خانواده‌گی‌ای داشته‌اند که زمینه‌ی زیستن در غرب را مهیا می‌کرده و، بنا بر انتخابی شخصی، غربت‌نشینی را برگزیده‌اند. همین‌جا می‌بایست یادآور شد که مهاجرت به غرب، دستِ‌کم در سه دهه‌ی اخیر، به صورتِ یک «ایده‌ی موفقیت»ِ نمادینه‌شده در فرهنگِ طبقه‌ی میانه‌ی ایران درآمده و انتخابِ فوق، در اغلبِ مواقع، مبتنی بر پنداشتی‌ست ناظر بر طی‌کردن پله‌های ترقی. به این ترتیب، از آن‌جایی که خاستگاهِ طبقاتیِ قصه‌نویس‌ها اغلب منطبق است بر جماعتِ فوق‌الذکر، خواه‌ناخواه تعدادی نویسنده‌ی مهاجر سربرمی‌آورند که پیرامونِ اصلی‌ترین تضادهای زنده‌گیِ خویش قصه می‌پردازند و تجربه‌ی مهاجرت و زیستن در فرهنگی غیر را دست‌مایه قرار می‌دهند. البته می‌بایست قدّ یک پرانتز تأمل کنیم به او که به فارسی می‌نویسد و زیستن در زبانی دیگر را برگزیده است؛ در موردِ نوستالژی‌زده‌گی و درکِ نادرستش از کارِ نوشتن و نسبتش با زنده‌گیِ پویایِ هر زبانِ خاص، درباره‌ی ازخودبیگانه‌گی‌ای که این‌جا، در موردِ خاصِ او، به حد نهایت رسیده، بس حرف‌ها که می‌توان پیش کشید، اما در مقالی دیگر. دومین دلیل چیزی نیست جز مسأله‌ی تبعید؛ جدا از نوسینده‌های تبعیدی، بخشی از نخبه‌گانِ حوزه‌های دیگر نیز درگیرِ تجربه‌ی غربت‌اند و، آواره‌گی و غربت، همواره از درون‌مایه‌های اصیلِ آثارِ ادبی، به‌خصوص در ادبیاتِ مدرن، بوده و در آینده نیز خواهد بود. و دلیلِ سوم تأثیرگذاریِ مهاجرات بر زنده‌گی شمار کثیری از فارسی‌زبان‌های روزگارِ ماست که به‌نوعی غیرمستقیم درگیر آن‌اند؛ آن‌ها که خانواده و نزدیکان‌شان مهاجرت کرده‌اند و شقاق‌هایی در زنده‌گیِ اجتماعی‌شان ایجاد شده است. با این تفاصیل، مهاجرت و مضامینِ مربوط به آن از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین تجربه‌های زیستیِ بخشی از فارسی‌زبان‌های معاصر است که تعدادشان اصلن قلیل نیست و از ادبیاتِ امروزِ فارسی انتظار می‌رود داستانِ مهاجرت را به یکی از مشغله‌های اساسی‌اش بدل کند. نوعِ تجربه‌ای که مهاجرانِ کشورهای پیرامونی، به‌خصوص آن‌ها که مقصدشان امریکای شمالی یا اروپای غربی، یا همان کشورهای متروپل است، کسب می‌کنند به‌کلی از آن‌چه مهاجرانِ غربی از سر می‌گذرانند جداست؛ تجربه‌ی ایشان، چه به منطقه‌ای از جهان سوم کوچ کرده باشند چه به کشوری دیگر از مغرب‌زمین، محتویِ هیچ ترقی یا موفقیتی نیست، و کشورِ مبدأ حتی اگر به عنوانِ سرزمین و فرهنگی عقب‌مانده، و از بالا نظاره نشود، چیزی بیش‌تر از غربتی صرف نیست، که تفاوت‌هایش با موطنِ اصلی، فاقدِ اولویت‌های ارزش‌گذاری‌شده‌، به‌مثابه‌ی سرزمینِ تمدن و پیشرفت و مدرنیته، است. خلاصه آن‌که داستان‌پردازیِ تجربه‌ی زنده‌گی در غرب، می‌تواند حاویِ پتانسیل‌هایی برای قصه‌نویس‌های فارسی‌زبان باشد که برای خودِ غربی‌ها گشوده نیست، و چنان درون‌مایه‌ای، اگر دچار چاله‌های ایدئولوژیکی نشود که در ادامه شرح خواهیم داد، می‌تواند هم‌چون جهان‌واره‌ای باشد گشوده و بکر در نگریستن به زمان‌مکانِ خاصِ مناطق توسعه‌یافته، محفوظ برای قصه‌نویس‌های شرقی.

دو)  چهره‌پردازیِ فارسی‌زبان‌های مهاجر؛ مسلمانی خاورمیانه‌ای که روی به غرب آورده ست

در آثارِ ادبی‌ای که به مسأله‌ی مهاجرت می‌پردازند، یکی از مهم‌ترین نکات، دقیق‌شدن بر چهره‌ای‌ست که نویسنده از فارسی‌زبان‌های مهاجر می‌سازد؛ متأسفانه یکی از معضلاتِ همه‌گیرِ آن‌ها کلیشه‌پردازی‌هایی‌ست که در همین زمینه مکرر می‌شود و تمامن مشهود است که ایرانی‌های مهاجر در قصه‌نویسیِ دهه‌های اخیر، به‌شدت محصور شده‌اند در تیپ‌هایی شناخته‌شده بازنمایی، در قریب‌به‌اتفاقِ آثار، شخصیت‌پردازیِ مهاجران ناموفق از آب درآمده است. نویسنده‌های ایرانی، آن‌جا که می‌خواهند شخصیت‌هایشان را در پس‌زمینه‌ی فرهنگیِ متفاوتی قرار دهند، چنان در ایدئولوژی‌ها و نظرگاه‌های غربی‌ها نسبت به مهاجرانِ شرقی، غرق می‌شوند که بی‌درنگ آدم‌های داستان‌شان را از دیدگاهِ جعلی‌ای روایت می‌کنند که توسطِ صنعتِ فرهنگ‌سازی و رسانه‌های جریان اصلی پیش نهاده شده است؛ همان دیدگاهی که ماحصلِ برهم‌کنشِ لایه‌هایی چندگانه از شرق‌شناسی‌ست که در سطوحِ مختلف عمل‌گر شده‌اند: در درونی‌ترین لایه، در عرصه‌ی تولیدِ دانش، از سوی شرق‌شناسیِ پژوهشگاهی، که پارادایم‌ها و گفتمان‌های علمی و معرفت‌شناختیِ غرب را تغذیه می‌کند، سپس، آن‌جا که توزیع‌کننده‌های دانش یا دست‌اندرکارانِ آپاراتوس‌های ایدئولوژیک یا اصحابِ رسانه، طیِ بازنمایی‌های مجددی که از «مهاجرِ خاورمیانه‌ای» به دست می‌دهند، تأثیرگذاریِ شرق‌شناختیِ مذکور را مضاعف می‌سازند. متأسفانه، نویسنده‌ی فارسی‌زبان اغلب فریفته‌ی چنان دم‌ودستگاهی‌ست و، به‌محضِ آن‌که خویشتنِ ایرانی‌اش را در پس‌زمینه‌ای غیر می‌نهد، اسیرِ ازخودبیگانه‌گیِ ژرفی می‌شود و با ذوق‌زده‌گیِ تمام که خود برآمده از افتخارِ انطباق و تنظیمِ نظرگاهیِ خویش با نگاهِ ایدئولوژیکِ غربی‌ست، یک‌سره به بازتولیدِ همان کلیشه‌هایِ شرق‌شناسی‌زده می‌پردازد. در چنین پرت‌گاهی‌ست که ایرانیِ ساکنِ فرنگ و امریکای شمالی، کم‌وبیش در همه‌ی آثار، یک‌سره گرفتار در تابوهای فرهنگِ ایرانی و خاورمیانه‌ای‌ست و، چه گرمِ تابوشکنی باشد و چه نمایشگرِ وسواسی نوستالژی‌زده در برجسته‌نمایی در بازدارنده‌هایِ اخلاقی، عرفی یا مذهبی، مدام سرگرمِ مقایسه‌های سطحی و عموامانه بینِ غربی‌ها و خودی‌هاست. علاوه بر این می‌توان اغلبِ آن‌ها را به چند تیپِ مشخص، که عمومن به جمعیت الیت جامعه هم تعلق دارند، افراز کرد و دوچندان بر کلیشه‌پردازیِ مذکور انگشتِ تأکید گذاشت. آن‌چه اهمیتِ این موضوع را بیش‌تر می‌کند، و پس از موجِ اخیرِ مهاجرت‌های تحصیلی و کاری در دهه‌ی اخیر نمایان‌تر شده، بدل‌شدنِ جماعتِ مهاجرِ ایرانی به یک قشرِ اجتماعی‌ست که کم‌کم دارای مشخصاتِ فرهنگیِ ویژه‌ای می‌شود و چه در الگویِ زیستی و چه در باورمندی‌های ایدئولوژیک، با قشرهایی از جمعیتِ داخل، به‌خاطرِ گسترشِ مجاریِ ارتباطی، بده‌بستان‌های فرهنگیِ کلانی دارد. بخش‌هایی از طبقه‌ی میانه، به‌خصوص جوان‌هایی که در آستانه‌ی تصمیم‌گیری برای مهاجرت یا ماندن قرار دارند، و همین‌طور دیگرانی که از مایه‌ی فرهنگیِ کم‌تری برخوردارند، در چهره‌ی مهاجرانِ امروز، در خرده‌فرهنگی که رسانه‌ها از زیستِ ایرانی‌های جلای وطن کرده وامی‌نمایند، فردای توفیق‌یافته‌ی خویش را می‌بیند و از آن تأثیر می‌گیرد. بنابراین، با صرفِ همین برهم‌کنشی که شرحش گذشت، چه‌گونه‌گیِ بازنماییِ ادبیِ چهره‌ی عمومیِ ایرانی‌های مهاجر، به سنجه‌ی انتقادیِ محوری‌ای بدل می‌شود که می‌توان در روبه‌رویی با هر رمان و مجموعه‌قصه و نمایشنامه‌ای به کارش بست که مهاجرت را دست‌مایه‌ی روایت کرده‌اند: کلیتی که نویسنده از ایرانی‌های مهاجر عرضه کرده، البته در همان چارچوب‌هایی که متناسب با طبقه، ذهنیت و فرهیخته‌گیِ کارکترها به پروسه‌ی نقادی منضم می‌شود، چه‌قدر اصالت دارد و مقاومت می‌کند در برابر بازنمایی‌هایی که از سوی غرب حقنه می‌شوند؟ این پرسشی‌ست که سخت به کارمان خواهد آمد وقتی می‌خواهیم درباره‌ی فیلم‌ها، درام‌ها، رمان‌ها و قصه‌های کوتاهی قضاوت کنیم که مهاجرت را دست‌مایه‌ی کار قرار داده‌اند، چه در مسأله‌پردازیِ مرکزیِ روایت و چه هم‌چون یکی از درون‌مایه‌های چندگانه، یا حتی به‌مثابه‌ی یک موتیفِ حاشیه‌ای؛ طبعن آن‌جا که موضوع مهاجرت در حاشیه‌ها باشد، آزمون فوق، نیک، به کارِ شالوده‌زدایی‌های می‌آید معطوف به کردوکارِ ایدئولوژیکِ‌ تولیداتِ ادبی، به عنوانِ بخشی از رونما. چهره‌پردازیِ فارسی‌زبان‌های مهاجر، در کلی‌ترین وجهش که به پرسش گرفته شود، خود می‌تواند توضیح‌دهنده‌ی نبردی هژمونیک باشد که در طریقه‌های گوناگونِ سوژه‌شدنِ فارسی‌زبان‌های امروز جریان دارد و طبعن امپراتوریِ وال‌استریت و قدرت‌های مالیِ شریک‌شان در خاورمیانه، یا همان‌چه می‌توانیم الیگارشیِ حاکمان‌شان بخوانیم و آن را به عنوان شکل‌بندیِ اخیرِ سرمایه‌داریِ جهانی در نظر آوریم، در سویه‌ای از آن گرمِ جنگیدن و تسخیرکردن است، در همان سویه‌ای که، در غایتِ امر، مدافعِ وضعِ موجود است و بازتولیدگرِ معنی‌سازی‌های ایدئولوژکِ جاری؛ رسالتِ اصلیِ ادبیات چیزی جز آن نیست که علیهِ طرفِ مذکور واردِ عرصه‌ی پیکارِ فرهنگی شود. حال هرچه‌قدر هم بخواهیم ادبیات را امری خودآئین بدانیم که همین خودآئینی‌اش، ضمنِ برهم‌کنش با جهانِ بیرون، یا بهتر: ضمنِ برخورداری از محتوایی تاریخی، هم‌واره طی‌الطریق تاریخی‌اش را نامتعین و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌کند؛ هرچه‌قدر شیوه‌های تأثیرگذاریِ متقابلِ ادبیات با دیگر حوزه‌های روبنایی را  متکثر بدانیم و غیرقابلِ الگوگذاری، باز هم سنجه‌هایی روشن در دست داریم که هم‌سویی با جبهه‌ی ارتجاع را مطلقن نمی‌پذیرد و همواره خواستارِ مخالف‌خوانیِ ادبیات و هنر، چه به عنوانِ کنشِ نوشتن یا تولید و چه در حکمِ کنشِ قرائت یا نقد و بازنویسیِ متون، هستیم و کنشِ ادبی و هنری را به مثابه‌ی ‌کنشی سیاسی فرض خواهیم کرد. اثری که عینن تصویرسازی‌های بسته‌بندی‌شده و جهت‌دارِ رسانه‌هایی را مکرر و تأیید می‌کند که به خرجِ کاخ سفید اداره می‌شوند، هرچه‌قدر هم به خودآئینی‌اش واقف باشیم، از آزمونی که برابرش نهادیم سربلند بیرون نمی‌آید.

سه) اصولن چه درون‌مایه‌هایی می‌توانند دست‌مایه‌ی خوبی برای داستان‌پردازی در فرم ادبی قصه‌ی کوتاه باشند؟

حال بیائید اندکی از نخستین سنجه فاصله بگیریم و بحث‌مان را بر قصه‌ی کوتاه متمرکز کنیم و پرسش‌هایی دیگر به میان آوریم: اساسن چه تجربه‌هایی مایه‌ی آن را دارند تا قصه‌ا‌ی کوتاه به سویِ آن‌ها رو بیاورد؟ قصه‌ی چه تجربه‌ای، می‌تواند به اثرِ ادبیِ مایه‌ور و ارزشمندی در نوعِ ادبیِ قصه‌ی کوتاه، ره‌نمون شود؟ البته تجربه را نه هم‌چون امرِ زیسته در جهانِ واقعی، بل‌که می‌بایست به‌مثابه‌ی آن چیزی به حساب آوریم که قصه‌نویس قصد دارد روبه‌رویی یا مواجهه با آن را، یا درواقع تجربه‌ی از سرگذارندنِ آن را، به خواننده‌اش پیشکش کند؛ تجربه‌ی خواندنِ قصه‌ای که مایه‌ی آن، قصویتِ آن عرضه‌داشتِ تجربه‌ی درونی‌تری‌ست که آدم‌های داستان آن را زنده‌گی می‌کنند. مجموعِ کنش‌ها، گفتارها، حالت‌ها و موقعیت‌هایی، اعم از ذهنی یا عینی، که، گاهی در طولِ طرح‌وتوطئه‌ای و گاهی هم نه، متنِ قصه‌ی کوتاه مشغولِ عرضه‌داشتِ آن‌هاست، به زبانی ساده‌تر: قصه‌ای که هر «قصه‌ی کوتاه»ی درونِ خود دارد می‌بایست حاویِ امری شگرف برای خواننده باشد چنان‌که اگرنه با آنیتِ تشدیدشده و تسخیرکننده‌گیِ لحظه‌ای، آن‌طور که بیش‌تر در برابرِ شعرِ حقیقی دست می‌دهد، که دستِ‌کم دعوت‌کننده‌ی او باشد به مسأله‌پردازی، تأمل و بازاندیشی پیرامونِ درون‌مایه‌ها و موتیف‌های طرح‌شده در همان قصه‌ی کوتاهِ خاص یا، چنان‌چه در گرایشی از قصه‌نویسی مدرنیستی سراغش را داریم، حتی پیرامونِ ادراکِ کلیِ او از خودِ مقوله‌ی قصه‌ی کوتاه یا ادبیات در معنایِ عام‌ترش. با این اوصاف می‌توانیم یقین کنیم که برخی تجربه‌ها مطلقن لایق آن نیستند که دست‌مایه‌ی نوشتنِ قصه‌ی کوتاهی درخشان باشند؛ حال هرچه‌قدر هم نویسنده‌ی آن آموزش‌دیده و فن‌بلد، یا شاگرداوّلِ دکان‌هایی باشد که برآن‌اند تا صناعاتِ قصه‌نویسی را درعوضِ پرداختِ‌ شهریه آموزش دهند، آن‌هم فارغ از هر نظرگاهی به فلسفه‌ی قصه‌نویسی و نسبتِ آن با پراکسیسِ اجتماعی. تجربه‌هایی که تمامن غرق در مناسباتِ روزمره‌اند و ماجرای‌شان فاقدِ هرنوع گشوده‌گی به مقوله‌های مسأله‌ساز است، مثلن ماجرایِ هرروزه‌ی بیدارشدن و صبحانه‌خوردن و عزیمت به سمتِ کارِ یک خانواده‌ی چهارپنج‌نفره، که از ابتدا تا انتهای متن هیچ گره‌گذاری داستانی یا موقعیتِ بحران‌زده، و اساسن هیچ‌چیز جز همان امورِ هرروزی و پیشِ افتاده، وجود ندارد، هرگز نمی‌تواند دست‌مایه‌ی قصه‌ی کوتاهِ تأثیرگذار و پرسشناکی باشد چراکه در روایتِ عرضه‌شده هیچ امرِ شگرفی، نه وضعیتی تکین و نه حتی رخدادی ویژه‌گی‌بخش، پیش نهاده نشده‌ست و خواننده، پس از پایانِ قرائتش، جز پاسخ‌گویی به کنج‌کاویِ مبتذلِ خویش مبنی بر پی‌گیریِ وقایعِ روزمره، هیچ‌چیز برنگرفته است؛ نه تجربه‌ای که خواندنِ قصه او را در معرضِ آن قرار داه باشد، و نه بر سویه‌های تاریکی از هستیِ تاریخیِ‌ انسان، در تعمیم‌پذیریِ ذاتیِ شخصیت‌هایِ داستانی، نورتابانده‌شده، و نه حتی ظرافتی یا نکته‌یی که گشاینده‌ی نظرگاهی تازه باشد به همان روزمره‌گی‌های دچارِ ابتذال. مصداقِ بارزی از داستانِ شماتیکی که مثال آوردیم، نخستین قصه‌ی مجموعه‌ای‌ست از علیِ خدایی به نامِ «تمام زمستان مرا گرم کن»؛ جالب است یادآوری کنیم این کتاب، که نامش را از همین نخستین قصه برگرفته، کتابِ منتخبِ جایزه‌ای‌ست به نام «نویسنده‌گاه و منتقدان مطبوعات» که قصد داشت بهترین مجموعه‌قصه‌ی یک دهه را معرفی کند. چه استعاره‌ای‌ست قصه‌ی کوتاهی که حرفش رفت آن‌گاه که برگزیده‌ی چنان جایزه‌ای‌ست؛ اگر خاطرنشان کنیم که سازوکارِ حاکم بر آپاراتوسِ ادبی و هنریِ رسانه‌هایِ احزابِ اصلاح‌طلب، داستان‌کوتاهِ فوق را، که نمونه‌ی تمام‌نمایی از ادبیاتِ روزمره‌گی‌ست، به همراهِ رمانِ «همنواییِ شبانه‌ی ارکسترِ چوب‌ها» که خود نمونه‌ی گل‌درشتِ داستان‌هایی‌ست که ایرانیِ مهاجر را در کلیشه‌هایِ ایدئولوژیکی دچارِ شرق‌شناسی‌های مضاعف، تصویر می‌کند. به پرسش‌مان بازگردیم: دیگر از چه تجربه‌هایی مطمئن‌ایم که نمی‌توانند مایه‌ی قصه‌ی کوتاهی ارزشمند را مهیا کنند؟ شاید آن تجربه‌هایی که عینن برای همه‌گان، و در مبتذل‌ترین و فرهنگ‌زده‌ترین قالبِ ممکن، تکرار می‌شوند، بخشی از پاسخِ موردِ نظر باشند. فرض کنید ماجرای زن و مردی را که برای نخستین‌بار در آغوش هم می‌روند و، درنهایتِ آن بخش از داستان، با هم می‌خوابند؛ با همه‌ی تفاوتی که در آدم‌ها سراغ داریم، بسترِ داستانیِ مذکور چنان ابتذال‌زده و فرومایه‌ست، که حتی اگر شخصیت‌هایمان را به انواع و اقسامِ بیماری‌های فتیشیستی و نشئه‌گی از موادِ مخدرِ گوناگون نیز «مجهز» کنیم، باز هیچ افقی برای طرح‌اندازی‌های بنیاداندیش و مسأله‌پرداز در دسترس نیست و همه‌ی ظرفیت‌های چنان موقعیتِ هزاردامادی از پیش، از صنعتِ پورنوگرافیِ مکتوب و چندرسانه‌ای گرفته تا داستان‌های پاورقی و وبلاگی، بارها و بارها مصرف شده است؛ طبعن در اشباع‌شده‌گیِ جهانِ کنونی از انبوهِ کالاهای فرهنگی، دست‌مایه ‌قراردادنِ چنان موقعیت‌هایی برای داستان‌پردازی، اگر خبر از هم‌سطحی و هم‌صدایی با طیفِ پاورقی تا پورنوگرافی ندهد، قطعن نشان‌گرِ بی‌ذوقیِ تأسف‌آورِ نویسنده‌ست. طبعن می‌توان گروه‌هایی دیگر از پاسخ‌ها را پشتِ سر هم ردیف کرد و به روشِ سلبی به پرتوافکنی بر تجربه‌هایی پرداخت که درخورِ «به‌درون‌کشیدن»، توسطِ قصه‌های کوتاه اند؛ البته مراد‌مان متن‌هایی‌ست ارزشمند و مایه‌ور که هم‌زمان حاویِ نوعی آگاهیِ استراتژیک در حوزه‌ی قصه‌نویسی‌اند، چه آگاهی نسبت به تاریخِ قصه‌ی کوتاه به زبان فارسی و داشته‌ها و فقدان‌هایش، و چه آگاهی از سازوکارِ حاکم بر جامعه یا همان شکل‌بندی‌هایِ درهم‌کنشِ حوزه‌های روبنایی یا ایدئولوژیک و ارتباطِ غاییِ آن‌ها با اقتصادِ سیاسیِ سرمایه‌داریِ جهانی، و چرخ‌دنده‌هایِ منطقه‌ای و انضمامیِ هماهنگ با آن که اقتصادِ سیاسیِ خاصِ سرمایه‌داریِ نفتی، در این‌جا و اکنون، در ایران امروز باشد. ادامه‌ی روند بالا اما، قصه را درازتر می‌کند از آن‌چه فرمتِ مقاله‌ای روزنامه‌ای رخصت می‌‌دهد. طبعن در حاشیه‌پردازی‌هایی دیگر بر تولیداتِ غیررسمیِ ادبیاتِ امروز، افق‌هایی دیگر، و گروه‌های پاسخِ تازه‌تری به دست خواهد آمد. اما پیش‌تر از رهاکردنِ این بحث بی‌راه نمی‌نماید تا سعی کنیم، تخیلی نظری به خرج دهیم و، این‌بار به طریقی ایجابی، پاسخی برای پرسشِ این بند، که چه تجربه‌هایی درخورِ قصه‌های کوتاه‌اند، پیش بنهیم: دستِ کم از یک منظر می‌توان پاسخی قابلِ دفاع در برابرِ پرسش‌مان به دست دهیم؛ آن دسته تجربیاتی قابلِ ارتقایافتن به جان‌مایه‌ی قصه‌ی کوتاهی حقیقی‌ست که «هر کس» کم‌تر در آستانه‌ی از سر گذراندنِ آن‌ها واقع می‌شود و عقلِ سلیم، پاسخ‌هایی حاضرآماده برای مسائلی که قصویتِ متن طرح می‌زند، در جیب نداشته باشد. بدین‌ترتیب می‌توانیم نخست پلی به تجربه‌ی زیسته‌ی نویسنده بزنیم و بعدتر، از سوژه‌گیِ پسِ پشتِ متن، ویژه‌گی‌هایی را مطالبه کنیم: تخیلِ نویسنده، اگر در کوره‌هایِ تجربه‌ی زیسته‌اش خوب پخته نشده باشد، هرچه‌قدر هم بلندپرواز باشد، نهایتن به هرزه‌گی و افسارگسیخته‌گیِ تخییل در داستان‌های جادویی یا یکی از ژانرهای صنعتِ سرگرمی مثلِ‌ «علمی‌تخیلی» ختم می‌شود؛ تخیلِ اصیل و رادیکال طبعن از چشمه‌ی تجربه‌ی زیستیِ مؤلف، و نه منحصرن به‌شکلِ مستقیم و شخصی، می‌جوشد و جاری می‌شود. درواقع آن نوع از خیال‌ورزی مطلوبِ قصه‌نویسیِ مدرن است که مبتنی بر حادترین، حیاتی‌ترین و بحرانی‌ترین تجرباتِ تاریخی‌ای باشد که نسل یا طبقه‌ای از مردم، مردمِ یک زمان و مکان، و البته کاربرانِ زبانی مشخص،‌ از سر می‌گذرانند؛ این شاید گسترده‌ترین مفهومی باشد که می‌توانیم از رئالیسم مراد کنیم و هم‌چنان خواهانِ قصه‌نویسیِ رئالیستی باقی بمانیم. از سوی دیگر، سوژه‌گیِ درونِ متن می‌بایست جدا و برکنار از تمامیِ بسته‌بندی‌هایِ ایدئولوژیکی باشد که از سوی نظام‌های قدرت و دانش برساخته می‌شود؛ به زبانِ دیگر آگاهیِ پسِ پشتِ متن هرگز نمی‌تواند برآمده از دانش‌اندوزیِ صرف، منتج از فراگیریِ آخرین نظریه‌های علمی در فلسفه، جامعه‌شناسی، زیبایی‌شناسی یا نظریه‌ی ادبی و… باشد، چنین آگاهی‌ای، حتی اگر دربرگیرنده‌ی نظریاتِ رادیکال‌ترین طیف‌هایِ اندیشه‌ی انتقادی باشد، به کارِ قصه‌نویس نمی‌آید، چراکه درونی‌کردنِ آن نظریات نهایتن به تألیف یا ایجادِ سوژه‌گی‌ای در اثرِ هنری می‌شود که خود، به‌واسطه‌ی چارچوب‌ها، تناقض‌ها و سرحداتِ دم‌ودستگاه‌های نظریِ مأخذ، صورت‌بندی‌ای ایدئولوژیک یافته است؛ چنین چیزی فقط حاویِ‌ واپسین دست‌آوردهای تئوریک است، با همان درجه از تعین‌‌های مکانیکی و جزمیت‌ها و خشک‌اندیشی‌های نظریاتِ قدیمی‌تر. آگاهیِ نویسنده می‌بایست از فیلترِ تجربه‌ی زیسته و قصه‌شناسی و تخیلِ خلاقِ او گذشته باشد تا به ساحتی از خودآگاهی ارتقا یابد که تنها از مسیرِ قصه‌نویسی قادر به تفکر است، نه مثلن به همان سیاقی که از خلالِ نقادی یا تألیفِ جستارهای فلسفی می‌توان اندیشید.

چهار) تصورِ توسعه‌یافته‌ترین شکلِ ازخودبیگانه‌گی یا طرحی شماتیک از نهایتِ ابتذال

حال بیائید همه‌ی آن‌چه به تفصیل گفته شد را، با مرکزیت‌بخشی به مفاهیمی چند، مفصل‌بندی کنیم و درنهایت نشانه‌هایِ فراگیرِ آثاری را معرفی کنیم که در نازل‌ترین کیفیت تصور می‌شوند. آیا می‌توان از مجموعِ بحث‌ها چند گزاره‌ی محوری بیرون بیاوریم که بتوانند اضلاعِ الگویی شماتیک را بسازند در شناساییِ بن‌مایه‌هایِ ابتذال، آن هم در رشدیافته‌ترین مظاهرش؟ نخست از خودِ «ادبیاتِ زیرزمینی» یا «ادبیاتِ تبعید» یا «ادبیاتِ غیررسمی» آغاز کنیم: سطحی‌ترین و مبتذل‌ترین جهت‌گیری‌های نویسنده‌گانه یا تألیفی، در قرارگیری ذیلِ سه عبارتِ فوق، که هرکدام می‌تواند ناظر بر شرایطِ مختلفِ تاریخی یا آغازگاه‌های قصدیِ متفاوت به عرصه‌ی غیررسمی تلقی شوند، چه می‌تواند باشد؟ طبعن عامیانه‌ترین رویکرد آن است که بخواهد سویه‌هایِ هویت‌بخشِ عناوینِ فوق را مصرف، و به طرفت‌العینی از خطِ ممیزِ رسمی/غیررسمی یا امثالش، بهره‌بردای کرده و خود را در سویه‌ی مخالف‌خوانِ آن معرفی سازد. چنین کتاب‌هایی بیش‌تر از هرچیزِ دیگر فضایِ لازم برای انتشار (به معنای حقیقیِ کلمه که پروسه‌ی تولید تا خوانده‌شدنِ متن توسطِ جماعتی معنی‌دار را پوشش می‌دهد) و به کار افتادنِ آثارِ ادبیِ غیررسمی را آلوده می‌کند؛ چراکه شتاب‌زده دست‌به‌کارِ سرهم‌کردنِ همه‌ی آن ظواهری می‌شود که فرضن، کتابی را از امکانِ انتشارِ رسمی بازمی‌دارد. نخست، چه عواملی به خاطر می‌آیند؟ مضمون‌پردازی‌های نه سیاسی، که سیاست‌زده‌یِ توأم با صراحت، درون‌مایه‌های اروتیک یا ظهورِ کنش‌ها یا گفتارهای جنسی، روایتِ تابوهای فرهنگی و مذهبی که بیش‌تر از آن‌که تقدس‌زدایی از آن‌ها باشند نوعی مصرفِ معکوسِ همان تابوهاست؛ این‌ها دم‌ِدستی‌ترین دستاویز‌هایی‌ست که می‌توان متصور بود. حال بیائید بازتولیدگریِ چهره‌پردازیِ آپاراتوس‌های ایدئولوژیکِ سرمایه‌داری را از کلیّتی به نامِ «مهاجرِ فارسی‌زبان»، در ارتجاعی‌ترین سویه‌ها و در منتهالیهِ ازخودبیگانه‌گی متصور شویم: او چه خصوصیاتی خواهد داشت؟ از فرهنگی‌ست عقب‌مانده، بربر و اندکی وحشی، طوری که معمولن مقرّراتِ شهروندی را زیرپا می‌گذارد و ناهنجاری ایجاد می‌کند؛ احتمالن، به‌خاطرِ تعلق به خاورمیانه مسلمانی‌ست بنیادگرا که دست‌اندرکارِ توطئه‌ای تروریستی‌ست؛ تا فی‌خالدون درگیرِ مسائلِ جنسی‌ست و دچارِ دوقطبیِ خشکه‌مقدسی یا هرزه‌گیِ مفرط؛ عمومن در کشورِ خویش مثلِ انسان با او رفتار نمی‌کرده‌اند و او برای زیستن در شرایطی انسانی به غرب پناه آورده‌ست، به‌خصوص اگر به یکی از اقلیت‌های قومی، زبانی یا دینی، فرقه‌ها و کیش‌هایِ شبهِ‌‌مذهبی یا عرفانی، هم‌جنس‌گراها یا دستِ آخر به «زنان» تعلق داشته باشد، اما نه هرگز جزئی از حقیقی‌ترینِ «اقلیت‌ها» که درواقع اکثریتِ جامعه‌اند: نه یک تهی‌دست، مثلن یکی از آن‌هایی که بیمه‌ی درمانی ندارند و به‌خاطر فقدانِ دارو یا هزینه‌ی پزشکی می‌میرند، نه مشابهِ آن‌هایی که در غرب هم می‌توان‌شان یافت. این‌ها که پیش نهادیم کلیشه‌ای‌ترین صورتک‌هایی‌ست که دم‌ودستگاهِ رسانه‌ای یا ایدئولوژیکِ مغرب‌زمین از انسانِ مسلمانِ خاورمیانه‌ای خوش می‌دارد و مهاجرها را چنان می‌نماید؛ به‌خصوص احزابِ راست‌گرایِ کشورهای متروپل که شدیدن علاقه‌مندند تا مهاجرانِ مسلمان را مشتی مفت‌خور بازنمایی کنند که با مالیاتِ شهروندِ خیّرِ اروپایی یا امریکایی مشغولِ خوش‌گذرانی، جرم‌وجنایت یا دسیسه‌چینیِ‌ تروریستی‌ست. منحط‌ترین آثارِ مربوط به مهاجران، آن‌هایند که توقعاتِ مشروح را برآورده می‌کنند و احتمالن، بی‌آن‌که قصدِ تعمیمِ جمله‌ی بعد را به تمامیِ آثار داشته باشیم، یکی از مناسکِ فرهنگیِ هم آن‌جا نیز، موردِ قدردانی و توجهِ «دهکده‌ی جهانی» قرار می‌گیرند. به پرسشِ طرح‌شده‌ی بعدی بپردازیم: تجربه‌هایی که منتهاالیهِ انحطاط می‌تواند بازنمایی‌شان کند کدام‌اند؟ جعلِ چه تجربه‌هایی مربوط به انسانِ خاورمیانه‌ای، در وطن یا در مهاجرت، بیش‌تر هم‌سو با روایاتِ هژمونیکِ رسانه‌هاست؟ از یک‌سو، پشتِ هم تصویرکردن شکنجه‌ها و بازداشت‌ها و ترورها، بی‌آن‌که دلایلِ آن در بستری تاریخی واکاوی شده باشد، و از سویی دیگر، که طبعن مصرف‌گرایی از عنوانِ «زیرزمینی» را هم خوش می‌آید، توصیفِ بی‌پرده‌ی تماس‌های جنسی و مرکزیت‌بخشیدن به اندام‌های جنسی هم‌چون اساسی‌ترین داشته‌های بشر؛ انگار که نسخه‌ی مبتذل‌شده‌ی «فرویدسیمِ عامیانه» سخت مقبول واقع شده و کلیدِ همه‌ی گرفتاری‌های بشر در مسائلِ جنسی‌ست. دیگر چه می‌ماند؟ اندکی هم‌جنس‌گرایی، زوایایی از زنای با محارم، ظاهرشدنِ مهاجری مسلمان در گیر‌وگرفتِ ترور یا بزهکاری‌هایِ خفیف‌تر. کم نیستند آثار بی‌مایه‌ای که می‌توان «توریستی»شان خواند و تک‌تکِ سویه‌های مضمونی یا نقش‌مایه‌ایِ آن‌ها را، منطبق بر فرایندِ ایدئولوژیکی که به شکلی اغراق‌شده متصور شدیم، ردیابی کرد. کتاب «داستان‌هایی بدونِ دکوپاژ»، نوشته‌ی سینماگری کم‌وبیش شناخته‌شده به نامِ مانیا اکبری، مصداقِ نمونه‌ای‌ست برای جستارِ پایانیِ نوشتارِ حاضر؛ تنها نکته‌ای که ناگفته مانده‌ست اشاره به مصرف‌گراییِ دیگری‌ست که در نامِ مجموعه آشکار شده است: مؤلف نامی از حوزه‌ی نمادینِ دیگر، از حوزه‌ای پاپیولارتر هم‌‌چون سینما، با خود آورده که استفاده از آن نام به صرفِ همان «نامِ مؤلف»ِ روی جلد راضی نشده است، استفاده از لفظِ دکوپاژ در عنوانِ‌ کتاب مصرفِ آن نام را تا حدِ نهاییِ ممکن، با تداعیِ عالمِ سینما که آن واژه موجب می‌شود، پی‌گرفته‌ست؛ و این در صورتی‌ست که داستان‌ها، تا آن‌جا که به ادبیات مربوط‌اند، همه‌گی «بدونِ دکوپاژ»اند؛ البته تکنیک‌های مشابهی در افرازِ هندسه‌ی تداعی‌شونده‌ی مکانِ داستانی در قصه‌نویسی موجود است که مطلقن با حدواندازه‌ی قوّتِ قلمی که «داستان‌های بدونِ دکوپاژ» را نوشته، هم‌خوانی ندارد و گشودنِ چنان بحثی، فعلن، لازم نمی‌نماید. مسیری که خواننده‌ی این متن، از صورت‌بندیِ سنجه‌هایی انتقادی در روبه‌رویی با آثارِ داستانی با درون‌مایه‌ی مهاجرت تا طراحیِ مفهومیِ چندضلعی‌ای که پوشاننده‌ی افراطی‌ترین اشکالِ ازخودبیگانه‌گیِ فرهنگی باشد و شرق‌شناسیِ‌ مضاعف در تولیدِ اثرِ هنری به‌طورِ عام و قصه‌ی کوتاه به‌شکلِ خاص‌تر، و سرانجام گسیلِ ماحصلِ بحث در شناساندنِ انتقادیِ کتابی مشخص، به عنوانِ نمونه‌ای خصلت‌نما از طیفِ بی‌قید‌وبند و سربه‌هوایِ ادبیاتِ غیررسمی، تمامی مسیرِ فوق، به‌طریقی عکس برای نویسنده‌ی این سطرها پیش آمده است و هرآن‌چه در جستارِ حاضر به میان گذاشته شد، از اندیشیدن به همین کتاب برآمده، از ترسیمِ شبکه‌ای مفهومی از گفتمانِ پسااستعماریِ نقدِ ادبی، در پیوند با المان‌هایی فراگیر و تکرارشونده، در بخشِ عوام‌زده و سطحی‌اندیشِ ادبیاتِ غیررسمیِ فارسی. چه‌بسا افقِ کلی‌ای که در همین جستارِ ترسیم شد اندکی خاطرنشان کند که عرصه‌ی ادبیاتِ غیررسمی، جدا از امکان‌هایی که به سویِ آینده‌ی ادبیاتِ فارسی می‌گشاید، دست‌خوشِ چه فرصت‌طلبی‌ها و سهل‌انگاری‌ها که می‌تواند قرار بگیرد. مهم، دعوتِ ادبیاتِ غیرِرسمیِ فارسی به دایره‌ی نقد و نقادی‌ست، مابقی همه افزوده‌هایی‌ست که آزمون و خطا می‌کنیم.

بازنویسی فروردین ۱۴۰۰ تهران

https://akhbar-rooz.com/?p=108413 لينک کوتاه

4 1 رای
امتياز بدهيد!
نظری بنويسيد
Notify of
guest
0 نظرات
بازخورد درون خطی
مشاهده همه نظرات

بايگانی های ماهانه ی مطالب اخبار روز

خبر اول سايت

آخرين مطالب سايت

مطالب پربيننده روز

0
اگر در مورد اين مقاله نظری داريد، لطفا کامنت بگذاريدx
()
x

آگهی در ستون نبليغات

آگهی های دو ستونه: یک هفته ۱۰۰ یورو، یک ماه ۲۰۰ یورو آگهی های بیش از ۳ ماه از تخفیف برخوردار خواهند بود

حساب بانکی اخبار روز

حساب بانکی اخبار روز: int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More

آگهی در ستون تبليغات

آگهی یک ستونه یک هفته ۷۵ یورو، یک ماه ۱۵۰ یورو آگهی های بیش از ۳ ماه از تخفیف برخوردار خواهند بود

حساب بانکی اخبار روز

int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More

آگهی ها در لابلای مطالب برای يک روز

یک ستونه: ۲۰ یورو دو ستونه: ۳۰ یورو سه ستونه: ۵۰ یورو

حساب بانکی اخبار روز

int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More