یادداشتی از وحید پائیز بر رمان لولیتا ترجمه ی اکرم پدرام نیا
ولادیـمـیــرِ نــون انـدر رُمـــانــش
نـهـاده فــن و رمــزِ بـی شـمـارش
چو برگردانِ آن نقشش جوان گشت
زِ اکـرم قـدردانـی‌هـا عــیـان گشت
(وحید پاییز)
کدام ولادیـمـیـر نـابـاکـوف؟
ولادیمیرِ رمـان‌نـویس، مـنـتـقـد ادبـی، شـاعــر، نـمایـشـنامه‌نویس، داسـتان‌کوتاه نویس، مـترجـم، استاد دانشگاه، جـانـورشـناس و البته ولادیمیرِ مهاجر و خَـلاق. نـابـاکـوف در سال ۱۸۹۹ در خانواده‌ای ثروتمند و فرهیخته در روسیه بدنیا آمد. او بهمراه خانواده‌اش در سال ۱۹۱۹ از روسیه مهاجرت کرد و نخست به انگلستان و سپس به برلین و پاریس، شهری که ولادیمیر در آن موفق به دیدار با جـیـمـز جـویـس گردید، رفتند. ولادیمیر در سال ۱۹۴۰ به ایالات متحده آمریکا مهاجرت کرد و در سال ۱۹۴۵ شهروند آن کشور شد. با اقبالی که از انتشار رمان لــولـیـتـا بدست آمد، خانواده ناباکوف در سال ۱۹۵۹ به گشت‌و‌گذاری در اروپا پرداختند و سرانجام ولادیمیر و همسرش وِرا اسـلـونـیـم از سال ۱۹۶۱ تا پایان زندگیِ ولادیمیر در سال ۱۹۷۷ در سوئیس اقامت گُزیدند. آنها بمدت ۱۶ سال در اتاقی در هتل مـونـتـرو پَـلـِـس در سوئیس زندگی کردند. علاوه بر فعالیت‌های تخصصی‌اش در حوزه‌های هنر و ادبیات، نـابـاکـوف همچنین بمدت شش سال بخش کلکسیون پروانه‌ها در موزۀ جانور‌شناسیِ دانشگاه هاروارد را سرپرستی کرد و دوازده مقاله هم در این خصوص به رشتۀ تحریر درآورد. او که دستی هم بر ترجمه داشت، به زبان‌های روسی، انگلیسی و فرانسه تسلط داشت و در چهارده سالگی تمام آثار شـکـسـپـیـر را خوانده بود. ناباکوف واژگانی را به زبان انگلیسی افزود.
لـولـیـتـایِ هـامـبـرتِ ولادیـمـیـر
رمان لـولـیـتا برای نخستین بار در سال ۱۹۵۵ در پاریس منتشر شد و تا سال ۱۹۵۸ در آمریکا اجازۀ انتشار نیافت. این رمان از پشتِ میله‌های زندان و در فُرم اعترافنامه‌ای از هـامـبـرت‌هـامـبـرت خطاب به هیئت منصفه روایت شده است. هامبرتهامبرت که مردِ اروپایی میانسال و تحصیل‌کرده‌ای ساکن آمریکاست، شیفته‌گی جنون‌آمیزی نسبت به دخترانِ دوازده تا چهارده ساله دارد. هامبرت خود را به زنی بنام شـارلـوت که صاحب دختری دوازده ساله بنام دِلــورِس است نزدیک می‌کند و پس از مدتی با شارلوت ازدواج می‌کند. شـارلـوت دفترچه خاطرات هامبرت را می‌خواند و به نیّت شوم و عشقِ آتشینِ هامبرت نسبت به دخترش پِی می‌برد. او از هامبرت می‌خواهد تا فورا او و دخترش را ترک کند. هامبرت که در مقام توجیه بر‌آمده، در قانع کردن شـارلوتِ خشمگین ناکام می‌ماند. شـارلـوت برای پُست کردن چند نامه که پرده از چهرۀ حقیقی هامبرت و نیات شوم او بر می‌دارد از منزل خارج میشود اما در اثر سانحه رانندگی جانش را از دست می‌دهد. اکنون هـامـبـرتِ خوش اقبال که دیگر مانعی بر سر راهِ خود نمی‌بیند، لـولـیـتـا – نامی که خود برای دخترک انتخاب کرده – را همراه خود با اتوموبیلش به سفری دونفره می‌برد. در مُتِل‌هایی که اقامت می‌کنند، هامبرت بارها به لولیتا تجاوز می‌کند و او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهد.
بعد از آنکه لولیتا موفق میشود تا از دستِ ناپدریِ مجنونش فرار کند، هامبرت به سراغ او و ناجی‌‌اش کِـلِـر کـوئـلـتـی – “تنها مردی که لولیتا دیوانه‌وار دوستش دارد” – می‌رود و درمییابد که لولیتای هجده ساله اکنون ازدواج کرده، باردار و همچنان نسبت به هامبرت بی‌میل است. سرانجام هامبرت رقیب عشقیِ خود کِـلِـر کـوئِـلـتـی – مرد نمایشنامه‌نویسی که با لولیتا گریخته – را پیدا می‌کند و پس از کشمکشی نفس‌گیر موفق میشود او را با اسلحه به قتل برساند. هامبرت به جرم ارتکاب قتلِ کـوئـلـتـی دستگیر و روانۀ زندان شده تنها چند روز پیش از محاکمه‌اش، بعلت عارضه قلبی در روز شانزدهم نوامبر ۱۹۵۲ در زندان می‌میرد. خواننده در خلالِ مطالعۀ اعترافات هامبرت درمییابد که خانم ریــچــارد شــیــلـر – که مشخص میشود همان لولیتاست – در حین زایمان و بدنیا آوردن فرزند دختری در روز کریسمسِ همان سال از دنیا رفته است. آخرین درخواست هامبرت این است که دستنوشته‌اش (اعترافاتش) تنها پس از مرگ او و لـولـیـتـا منتشر شود، باشد که آن دو در ذهنِ آیندگان و نسل‌های بعد به جاودانگی برسند.
بـی سـودیِ ســانــسـور
سرنوشت لولیتا در زبان اصلی (انگلیسی) و در برگردان آن به فارسی با ۶ کشور پیوند خورده است. مهاجری فرهیخته از روسیه بنام ولادیـمـیـر نـابـاکـوف، در ایالات متحدۀ آمریکا، کتابِ جنجالی خود را که از سمت ناشرها با تُندی پس زده میشود، سرانجام لولیتا را در سال ۱۹۵۵ در پاریس به چاپ می‌رساند. مهاجری فرهیخته از ایران بنام اکـرم پـدرام‌نـیـا، در کانادا، برگردان فارسی از «لـولـیـتـا» را در کشور افغانستان به چاپ می رساند. بارِ دیگر به ما خوانندگان ثابت میشود که سانسور نمونۀ خوبی از پارادوکسِ معروفِ میان نیّت و عمل – یا میان آرزو و واقعیت – است: برچسبِ ممنوعیت با هدفِ تحمیلِ محدودیت و عدمِ نشر است که سایه‌اش بر کتاب سنگینی می‌کند، اما چنین هدفی در عمل مغلوبِ نیروی کنجکاوی و اشتیاق و استقبال در مخاطبان شده و نویدِ آمدنِ موجودِ ممنوعه سدها را دَر‌هم می‌شکند. درد و رنج‌های هنرمندانی که آثارشان را به تیغ سانسور و حذف و جایگزینی و سازش نـسـپـردنـد، فراوان و تامل برانگیز و خواندنی‌ست. جـیـمـز‌جـویــس برای چاپ مجموعۀ دابــلـــنـــی‌هـا مشقتهای فراوان بُرد و عاقبت پس از گذشت هشت سال از پایان نگارش این مجموعه موفق به انتشارِ آن گردید (به مقالۀ اکرم پدرام‌نیا در این خصوص مراجعه کنید: http://poets.ir/1395/17619). یک ناشر آمریکایی که لـولـیـتـای نـابـاکـوف را دیده بود به او هشدار داد که در صورت انتشارِ چنین کتابی سرنوشت هر دوی ایشان متفاوت از عاقبتِ راویِ داستان نخواهد بود: پُشت میله های زندان.
بردباری و پشتکار در چنین نویسندگان و همچنین در مترجم‌های آثار ایشان آنقدر درخورِ ستایش و تقدیر است که خوانندگانِ چنین آثاری هرگز نباید چنین دشواری‌ها و سازش‌ناپذیری‌ها را از ذهن‌شان دور کنند.
مـرگِ هـنـر یا هـنـرِ مـرگ؟
نـابـاکـوف در نـقدی که بر روی کـتاب «مَـســخ» اثر کـافـکـا نوشته، تعریفی از هـنـر هم ارائه می‌دهد: “هـنـر یعنی جمعِ میانِ زیبایی و افـسـوس. زیـبـایی، هرکجا که باشد همنشین افسوس است، به همان دلیل ساده که زیبایی محکوم به نابودیست: زیبایی همواره می‌میرد.” شایسته است که خوانندگان نیز چنین رویکردی نسبت به هنر و نگاهِ زیبا‌شناختی را در خوانشِ خود از لـولیتا حفظ کنند. ناباکوف رمان «دعـوت به گـردن‌زنـی» را در سال ۱۹۳۵ به زبان روسی نوشت (برگردان انگلیسی آن توسط دیـمـیـتـری، تنها فرزند خانم و آقای ناباکوف و با مشارکت نویسندۀ کتاب در سال ۱۹۵۹ در دسترس قرار گرفت). این داستان که در مکانی غریب اتفاق می افتد، سه هفتۀ آخر از زندگیِ معلم جوانی بنام سـیـنـسـیـنـاتـوس را به تصویر می کشد. او که به اعدام محکوم شده و در انتظار فرود آمدن تیغِ‌‌جلاد بر گردن خویش است، از زندانبانِ خود تنها دو تقاضا دارد: دانـسـتـن تـاریـخ روز اعــدام و انـجـامِ مُلاقاتی با هـمـسرِ سُـسـت‌پـیـمـانـش. برای سـیـنـسـیـنـاتوس جهانی که در آن زندانی شده سراسر پوچ و واهی و تُهی از واقعیت است و او گمان دارد که مرگ همان راهرویی‌ست که این جهانِ وَهم‌گونه را به جهانی واقعی متصل می‌کند.
با مرگِ هامبرتهامبرت، لولیتا و ولادیمیر ناباکوف – در مقامِ کارگردان این نمایش – خواننده مانده است با متنی که با عنوانِ لـولـیـتـا بدستش رسیده – متنی که با ترجمۀ شایستۀ اکـرم پـدرام‌نـیـا در قالبی نو به حیاتِ غرورآفرین خود در زبان فارسی ادامه خواهد داد. رولان بـارت، نظریه پرداز فرانسوی، مقالۀ معروف «مــرگ مــؤلــف» را با این جمله به پایان می برد: “تـولـد خـوانـنـده بـایـد در ازایِ مـرگ نـویـسـنـده رخ دهـد.”
سـبـک: ارنـسـت‌گونه و خـورخـه‌وار
لـیـوپـولـد بـُـلومِ «یـولـسـیـز» از لحاظ اجتماعی به همان اندازه رانده شده و بیگانه است که هامبرت‌هامبرتِ لـولـیـتـا از لحاظ اخلاقی. نـابـاکـوف، بــورخــس و هـمـیـنـگـوی در سال ۱۸۹۹ چشم به جهان گشودند. به عقیدۀ من، ناباکوف ترکیبی از همینگوی و بورخس در سَبک است. شیوۀ ژورنالیستی همینگوی در نگارش، با تمام جُزئیاتی که ارائـه می‌دهد، اغلب خوانندۀ در سطح را فریب می‌دهد. او که به تــــئــــوری حـــذف و اصــلِ کــوهِ‌یــخ در داستان‌نویسی شهرت دارد، تنها خوانندگانی که مشتاق به غواصی در عُمق برای یافتن تکه‌های مفقود‌شده از داستان باشند را با خود در سفری هیجان‌انگیزتر همراه می‌کند. بـورخـس در هزارتوهای خود با فضای جادویی در داستان‌هایش که نمادها و استعاره‌ها و اشارات در آن موج می‌زنند، همچون شعبده‌بازِ زبردستی مرزِ میان واقعیت و خیال را مرتبا جابجا می کند. در نظر بـورخـس “ادبیات و نوشتن همان رؤیا دیدنِ آگاهانه است.”
یـافـتـنِ آورده‌هـا
خوانندۀ اثری در قد و قوارۀ لـولـیـتا باید نکته ای را به خاطر بسپارد: مطالعۀ چنین آثاری شبیه به اقامت در جزیرۀ گنج است. خواننده با توجه به تعداد و تنوعِ ابزاری که در جعبه‌ابزارش بهمراه آورده موفق به حفاری و جستجو و کشف و لذت خواهد شد. این مُشابه همان تعریفی است که جـانـاتـان کـالـر، نظریه‌پرداز آمریکایی، تحت عنوان “تـــوانـــشِ ادبـــی” که وجه تمایز میان خوانندۀ توانا (واجد شرایط) در قیاس با دیگر خوانندگان آثار ادبی‌ست، از آن یاد می‌کند. نادیده گرفتن چنین خصوصیت مهمی لولیتا را فراتر از یک نوشتۀ اروتیک و دسته‌بندی آن تحت عنوان پورنوگرافی نخواهد برد. ناباکوف دربارۀ شخصیت‌هایی مانند هامبرت می‌گوید: “در آنکه برخی از شخصیت های من بغایت پلیدند هیچ شکی نیست اما این موضوع برای من کوچکترین اهمیتی ندارد چون ایشان بیرون از جهانِ درونی من موجودیت دارند، درست شبیه همان هیولاهای سوگواری که در فضایِ خارجیِ کلیساهای مـجـلل به چشمتان می خورند – عفریت‌هایی که به چنین مکانی آورده شده‌اند تا بیرون انداخته شدنشان بر همگان عیان شود.”
هامبرتهامبرت که در جایی از رمان خود را “آقای هـایـد” (شخصیت شرور کتاب “دکتر جکیل و آقای هاید” از رابرت لویی استیونسن) معرفی می کند، از نیروی درمانگر ادبیات در خلق داستان بهره می‌جوید تا در تنهاییِ خویش و به لطفِ چنین زایش و معجزه‌ای، ذهنِ در زنجیرِ خود را از تالمات خلاص کند. شاید جنـون ارجـاعـی، موضوعی روانشناختی که ناباکوف آنرا در داستان کوتاه “نـشـانه‌هـا و نـمـادهـا” آورده بتواند در درک بهتری از لولیتا کمکی کند: هرآنچه که در پیرامون ما (متنِ لولیتا) اتفاق می‌افتد (عملِ خواندن) اشاره‌ای غیرمستقیم و رمزآلود به خودِ ما داشته و بر موجودیت ما اثرگذار میشود.
عـالـیـجـنـابـانی که شـمـایـیـد
رمان لـولـیـتا اعـتـرافـنـامـۀ هامبرت‌هامبرتِ درگذشته خطاب به هیئت منصفه است. مرگ هامبرت “در ۱۶ نوامبر ۱۹۵۲، درست چند روز پیش از آغاز محاکمه‌اش، در اثر بسته شدن سرخرگ‌های قلبی” اتفاق می‌افتد. در طول فرایند خواندن لولیتا، بخشِ قضاوت‌گر از ذهن خواننده مرتبا تحریک شده و باصطلاح آن را قلقلک می‌دهد. در این میان البته نزاعی در‌می‌گیرد – به قول نـابـاکـوف: “تنها کشمکش، جدال میان نویسنده و خواننده است.” تضادِ منافع از هامبرتهامبرت که بارِ کشیدن روایت در داستان بر دوشِ اوست، راویِ اتکا‌ناپذیر وغیرقابل اعتمادی می‌سازد که با وقاحت و زیرکیِ تمام – مُدام در تلاش است تا از قدرت جادوئی در زبـان، در فُرمِ تکنیکهای روایی استفاده (یا سوءاستفاده) کرده و خواننده را قانع کند که آنچه او در حالِ مطالعۀ آن است چیزی جز یک داستان عاشقانه نیست. در فصل ۳۲ می‌خوانیم: “امیدوارم مخاطبِ من خوانندگانی بی غرض باشند.” مرگ هامبرتِ قصه‌گو در زندان این فرصت را به او می دهد تا خواننده را با روایتش از اتفاقات تنها گذاشته و یک بارِ دیگر پا به فرار بگذارد، اما این بار نه با لولیتا بلکه از دستِ خوانندگانِ لولیتا و ذهنِ پرسش‌گر، انتقادی و جستجو‌گرشان. گویی هامبرت و ناباکوف بارها قلم را از دست یکدیگر می‌قاپند تا با بهره‌جستن از نیرویِ مسحورکننده در تکنیکهای روایی، با نمایشِ حقیقتِ تحریف شده، بر دیدگاه و دست‌آخر بر قضاوت‌مان، اثرِ دلخواه خود را بگذارند. دکتر جـان ری جـونـی‌یـر، روانشناس خیالی پیرو مکتب فـرویـد، در مقدمۀ لولیتا می نویسد که هامبرت “بی‌گمان آدمی‌ست غیر‌طبیعی و نا‌جوانمرد. اما به‌راستی چطور توانسته با قلم نرمش مهربانی به لولیتا و دلسوزی برای او را چنان مجسم سازد که ما را معجزه‌آسا فریفته‌ی کتابش کند در حالی‌که همزمان از نویسنده‌اش بیزاریم!”
با مرگ راوی، فرصت گفت و شنود و پرسش و پاسخ برای شفافیت بیشتر و کشفِ انگیزه‌های هامبرت، از خواننده نیز گرفته میشود. خواندن لولیتا می‌تواند فشار روانی و عاطفی عمیقی بر خوانندگانش وارد کند. خواننده، بخشی از همان هیئت منصفه‌ای میشود که هامبرت در اعترافنامه‌اش مورد خطاب قرارشان می‌دهد و مانندِ پایان نمایش «مـرگ در کـلـیـسـای جـامـع» از تـی اس الـیـوت، لولیتا نیز ما را در جایگاه داوری قرار می‌دهد و ناباکوف در گوش‌مان زمزمه می‌کند که “تو نیز جُدا از هرآنچه بر لولیتا و هامبرت و دیگران می‌گذرد، نیستی.”
در صحنۀ پایانیِ نمایش‌نامۀ «مرگ در کلیسای جامع» می‌خوانیم که شوالیه‌هایی که قـدیـس‌بـکـت را به قتل رسانده‌اند خو را به جلوی صحنه می‌رسانند و تماشاچیان را مورد خطاب مستقیم خود قرار می‌دهند: آنها شروع به توجیه عملِ خود – قتل قـدیـس‌بـکـت – کرده و از بیننده می‌خواهند که در قضاوتِ خود که تحتِ تاثیرِ روایتِ ایشان است، مُهرِ تاییدی بر عملِ آنها زده و سرانجام حکمی که موردِ پسندِ (روایت) ایشان است را صادر کند. روایت از وقایع گذشته خالی از جانبداری نخواهد بود. این ما هستیم که در مقام خواننده، بیننده و یا شنونده تحت تاثیر حقیقت‌های خدشه‌دار و روایت‌های گنگ و دَستکاری شده همواره پرونده‌هایی را می‌بندیم تا پرونده‌های دیگری را بگشاییم.
هـامـبـرت به تــوانِ ۲
زبان در مقام تنها واقعیت موجود و یگانه ابزارِ بیانِ حقیقت، ما و حیات و هویت و اندیشه‌مان را احاطه کرده است. بقول هـایـدگـر، “زبان خانۀ وجود است و این انسان است که در قالبِ اندیشه و با خلقِ واژگان همچنان عهده‌دار نگهبانی از این خانه است.” هرجا که پای «زبـان» در میان است، مـیـخـائـیـل بـاخـتـیـن، نظریه‌پرداز روس، از وجود دو نیرو – یکی جانب مرکز و دیگری گریز از مرکز – سخن می گوید: اولی همه چیز را به سمت و سوی یک نقطۀ مرکزی (همگرایی) هدایت و اما دیگری آنها را از مرکز دور (واگرایی) می سازد. در تئوری بـاخـتـیـن، زبانِ نظم (در شعر) نمونۀ خوبی برای نیروی جانب مرکز و زبانِ نثر نمونۀ مناسبی برای نیروی گریز از مرکز است. دانستن این نکته می‌تواند به فهم بهتر و لذت بردن از کتابی مثل لـولـیـتا کمک کند. رمان لولیتا نثری‌ست که شعرگونه سروده و در خلق آن از زبانی فاخر و تکنیکهای روایی استفاده فراوان شده است. برای درک و تمجید از چنین هنری، از سویی خواننده چاره‌ای جز غوطه‌ور شدن در چنین فضا و سپردن خود بدست طوفانِ وقایع را ندارد، اما از سوی دیگر چنین تعمقی نمی‌تواند از قضاوت در احوال راوی و آزرده خاطر‌شدن از فضاحت‌هایی او جدا باشد.
تـصـویـر در تـصـویـر
دورتـر از نـزدیـک
لولیتا تنها به تصویری در تخیلات هامبرت بدل شده است. او رفته‌رفته تمام هویتش در جهان واقعی را از دست داده و تنها به اندازۀ تصویری در ذهن ناپدری مجنونش تقلیل می‌یابد. در فصل نخست از کتاب، هامبرتِ قصه‌گو چنین روایت می‌کند: “صبح ها «لو« بود، لوی خالی، چهار فوت و ده اینچ قد با یک لنگه جوراب. توی شلوار راحتی‌اش »لولا» بود و تو مدرسه «دالی». روی نقطه چین های فرم های اداری «دلورس» اما در آغوش من همیشه لولیتا.” در فصل ۱۴، پیش از مرگ شارلوت (مادر لولیتا)، هامبرت، در حالی‌که لولیتا روی پایش نشسته، می‌گوید: “اما به‌واقع آنچه دیوانه‌وار مالک شده بودم لولیتا نبود، بلکه نوآوری خودم بود، لولیتای هوس انگیزِ دیگری، شاید واقعی تر از لولیتا، لولیتایی که آن یکی را در بر می گرفت و می پوشاند، لولیتایی که میان من و او شناور بود و هیچ آرزویی نداشت، و به یقین بی‌هیچ آگاهی‌ای و بی هیچ زندگی‌ای از آنِ خود.”
همانطور که می‌دانیم هامبرتهامبرت سرانجام کـلـر کـوئـلـتـی – رقیب عشقی‌اش – را پیدا کرده و او را به قتل می رساند. توصیف وقایع در روز قتل حکایت از دیگر‌خودیِ هامبرت و رویارویی او با خودش (که رهایی خودش را سبب شده) دارد، گویی مقتول وجه دیگری از شخصیت خود قاتل است. در فصل ۳۵ می خوانیم: “دوباره به جان هم افتادیم. مثل دو بچۀ گـنده‌ی بی دسـت‌‌و‌پـا توی بـغـل هـمـدیـگـر بر زمین غلتیدیم. زیر رب دوشمامبرش لخت و شهوتی بود، و وقتی او روی من غلتید احساس خفگی به من دست داد. دوباره من روی او غلتیدم. ما روی من غلتیدیم. آنها روی من غلتیدند. ما روی ما غلتیدیم.”
مِـیـل و مـیـلــه‌هـا
آزادی، درونمایه ای غریب و گنگ و در بند در لولیتاست. وقتی نامه ای از لولیتا به هامبرت می‌رسد، هامبرت درمییابد که او ازدواج کرده، بزودی مادرخواهد شد و به کمک مالی نیازمند است. ناپدریِ لولیتا خود را به معشوقه‌اش می‌رساند. در این دیدار لولیتا داستان گریختن خود بهمراه کـلـر کـوئـلـتـی “تنها مردی که او شیدایش بوده” را برای هامبرت بازگو می کند. ناپدریِ عاشق پیشه با احترام به استقلال و انتخاب لولیتا در سبک زندگی و آزادیِ او در نوعِ نگاه به گذشته‌اش، پولی که از دارایی مادرش به لولیتا مقروض بوده را به او داده و آنجا را ترک می‌کند.
ویلیام فاکنردر مصاحبه ای در سال ۱۹۵۶ از تجربه خود در خلق «خـشـم و هـیـاهـو» می گوید: “تصویر ذهنی از دختر بچه ای با شلوار گِلی که از درخت گُلابی بالا رفته تا شاهد اتفاقات در مراسم تدفین مادربزرگش باشد و آنها را برای برادرهایِ کنجکاوش که زیر درخت منتظر ایستاده‌اند گزارش کند.” ناباکوف در بخشی که در سال ۱۹۵۶ به کتاب افزود، در خصوص منبع الهامش در خلق لولیتا از شامپانزه ای می‌نویسد که در سال ۱۹۳۹ در روزنامه‌ای در پاریس راجع به او مقاله‌ای خوانده بود. ماه‌ها و پس از آنکه این شامپانزه توسط دانشمندی مورد عطوفت و نوازش قرار گرفته بود، سرانجام موفق به خلقِ نخستین نقاشی، آنهم برای اولین بار در تاریخ توسط یک حیوان، شده بود. این طراحی چیزی نبود جز کشیدنِ میله‌هایِ قفسش بر روی کاغذ.
حتی زمانی‌که فرصتِ طلاییِ استفاده از قلم برای خلق آزادانه مهیا میشود – چنان که در داستان شامپانزه خواندیم – این میله‌های قفس (زندان) هستند که ترسیم می‌شوند. شیرینیِ آزادی با ترسِ از دست رفتنش چنان به تلخی می‌گراید که حضور پر قدرتش در فُرمی دیگر خود را می‌نمایاند – درست شبیه به همان تعریفی که ناباکوف از هنر ارائه کرده: “زیبایی و افسوسِ از دست رفتنش.” هامبرتهامبرت، همان کسی که اسمِ کوچک و نامِ فامیلی‌اش یکدیگر را انعکاس می‌دهند، شبیه به همان شامپانزۀ مُقلدی‌ست که قصۀ اسارتش را بازگو و تصویرِ میله های قفسش را ترسیم می‌کند. او که در زندانِ وسواس و دغدغه خویش حبس شده آنچنان فضای ذهنی‌اش با میله‌های اسارت مرزبندی شده که آزادی در خلقِ تصویرِ دلخواه، تحت الشعاعِ آن قرار می‌گیرد و در آزادی همچنان سخن از اسارت به میان آورده میشود – به چنین اسارتی، حبس در زندانِ زبان بودن در بیان واقعیت‌ها را هم باید افزود؛ بقول سـامـوئـل بـکـت در رمان مـالـوی: “هـر آنـچـه مـن مــی‌دانـم هـمـانی‌سـت که واژگـان مـی‌دانـنـد.”
آنـابـلِ این و آنـابـلِ آن دیگری
شعر «آنـابـل لـی» از ادگـار آلـن پــو (نویسندۀ شهیر آمریکایی) روایتگر رابطۀ عاشقانه‌ای میان شاعر و دختری سیزده ساله است که با مرگ زودهنگام دخترک به یک تراژدی تبدیل میشود. در رمان لولیتا هم با رابطۀ عاشقانه‌ای میان هامبرتهامبرت و آنابل نامِ سیزده ساله‌ای روبرو هستیم. اما تنها چهارماه پس از آشنایی هامبرت و آنابل، با مرگ دخترک دراثر بیماری حصبه فرصت بیان چنین عشقی از کف می رود و دل‌مشغولیِ هامبرت میشود برقراری رابطه با دخترکان نوبالغ زودرس (nymphet: واژه ای که ناباکوف، در شباهتی با جویس، به دایرۀ واژگان در زبان انگلیسی افزود). تفاوت ادگار و ولادیمیر در روایتهای‌شان از آنـابـل لـی در آن است که راویِ آلـن پـو در کنار گور معشوق آرام می گیرد؛ اما هامبرت بدنبال جایگزینی برای معشوقۀ از کف رفته می‌گردد.
نکتۀ دیگری که در آثار ادگار آلن پو دیده میشود، مواجه شدن خواننده با شخصیتهایی‌ست که گویی در فضای سورئال و سِحرشده‌ای مرتکب اعمالی چون قتل می‌شوند و پس از خروج از چنین فضایی‌ست که گذشتۀ خود را به چالش می کشند – داستان «گربۀ سیاه» نمونۀ خوبیست. اعترافات شعرگونۀ هامبرت و روایت فیلتر شده‌اش از وقایع گذشته، گاه فضای مشابهی را برای خواننده ترسیم می‌کند.
او و پـَروانـه‌هـایــش
دیـویـد فـاسـتر والاس، نویسنده آمریکایی، در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۹۳ می‌گوید: “معلم محبوبی داشتم که همیشه می گفت: رسالت یک داستان خوب، وارد‌کردنِ آرامش در جان خوانندۀ پریشان احوال و خارج‌کردنِ آرامش و اطمینان از جانِ خوانندۀ آرام و بی‌دغدغه است. هنرِ حرفه ای هرگز ما را در وادی آرامش و آسایش رها نخواهد کرد.” لولیتا را هامبرتهامبرت روایت می کند. هامبرت را ناباکوفِ نویسنده می آفریند. خواننده، لولیتا را باز می‌آفریند. آنها همگی می‌میرند و متنی بنام لـولـیـتـا بهمراه خوانندگانش – که عمرشان طولانی‌تر از شخصیت‌هاست – به حیاتِ خویش ادامه می دهند؛ و چنین است تاثیرِ آینده بر گذشته. ناباکوف در پاسخ به پرسش مصاحبه کننده‌ای که درخصوص مکانی که او سرانجام برای سُکنی‌گزیدن انتخاب خواهد کرد، گفته بود: “قصد دارم به جمع آوری پروانه ها در کشور پِــرو و یا ایـران بپردازم.”
ولادیمیر که از عمرِ کوتاهِ پروانه‌ها بخوبی آگاه بود و در کلکسیون‌هایش عمری جاودانه، به دور از سایۀ مرگ و زوالِ تاریخ به آنها می‌بخشید، هامبرت و لولیتا را در آلبومی از کلکسیون‌هایش به جاودانگی رساند. آثارِ ناباکوف به لطفِ زبان فاخر و تکنیکهای روایی موجود در آنها از گزندِ روزگار و زوال‌پذیری مصون می‌مانند تا از خوانندگانشان بخواهند دست از مصرف‌کنندگی برداشته و در تولیدِ معنا نقش و مشارکتی ایفا کنند. ژاک دریـدا، فیلسوف فرانسوی، در «داروخانه افلاطون» (Plato’s Pharmacy) می‌نویسد: “در واقع زمانی می‌توان متن را مـتـن خطاب کرد که در بازیِ پنهان سازی قوانین نگارش و قواعد بازی خویش از دیدِ نخستین ناظر، در نخستین نقطه، بَــَرنـده شود.”
