خشت بر آب؛ سیاست فرهنگی یا فرهنگ حکومتی؟ – ناصر رحمانی نژاد

چهل و دو سال سیاست فرهنگی و هنری شما هنگامی که به نتایج آن مراجعه می‌شود، جای تردید باقی نمی‌گذارد که تنها و تنها از نوع هنر و فرهنگی حمایت کرده‌اید که در جهت تأیید و تحکیم نظام بوده و از احکامی پیروی کرده اید که به صورت خشک و ثابت از قرن‌ها پیش...

چهل و دو سال سیاست فرهنگی و هنری شما هنگامی که به نتایج آن مراجعه می‌شود، جای تردید باقی نمی‌گذارد که تنها و تنها از نوع هنر و فرهنگی حمایت کرده‌اید که در جهت تأیید و تحکیم نظام بوده و از احکامی پیروی کرده اید که به صورت خشک و ثابت از قرن‌ها پیش به دست شما رسیده. و هر چه جز آن، به قول خودتان «غیرخودی» بوده، به اشکال مختلف و بیشتر با روش‌های خشونت‌آمیز، سرکوب شده و یا «حذف» کرده‌اید

تئاتر جمهوری اسلامی پس از چهل و دو سال علیرغم ادعاهای بزرگ مسئولان آن و خروارها اسناد با کلمات حجیم اما توخالی درباره‌ی سیاست و مدیریت فرهنگی درخشان و برنامه‌ریزی‌های شگفت‌انگیز و آمارهای مشکوک و موعظه‌های منبری، همچنان سیر قهقرایی را طی می‌کند.

برای درک آنچه که در طول چهل و دو سال گذشته چه بر سرِ تئاتر ایران آمده، تنها ارزیابی سیاست‌ها، روش‌های مدیریت و روش‌های اجرایی باصطلاح متولیان تئاتری، مشکلات و نارسایی‌ها و موانع تئاتر ما را نشان نمی‌دهد. کل مرکز هنرهای نمایشی و عوامل آن از بالا تا پایین، و تمام دستگاه سانسور متن نمایشنامه‌ها و بازبینی (تفتیش)های تمرین‌ها و اجراها، و هر نهاد دیگری که به طور مستقیم یا غیرمستقیم با تئاتر این مملکت سروکار دارد، فقط ابزارها و عوامل اجرایی سیاستی هستند که از بالا، از نهادهای سیاستگذاری و کنترل که در ساختار این نظام تعبیه شده، فرمان می‌گیرند. می‌توان تصور کرد که برخی امور جزیی در تعامل با برخی متولیان جزء قابل حل و فصل باشند، اما سیاست کلی که راهنمای اصلی و تقریباً بی چون و چرای این متولیان و مجریان و عوامل اجرایی است، غیرقابل تغییر و غیر قابل چانه زدن است. فراموش نکنیم که ما با یک نظام توتالیتر دینی سروکار داریم. بنابراین، برای درک این معمای چهل و دو ساله به ناگزیر ارزیابی خود را باید گسترش داده و، در واقع، از ریشه، از نهاد اصلی که منشاء و سرچشمه‌ی گرفتاری‌های ما در امور فرهنگی و هنری کشور، از جمله تئاتر است، آغاز کرد. یعنی شورای عالی انقلاب فرهنگی؛ اتاق فکر رسمی سیاستگذاری‌های اساسی و عمومی که شامل فرهنگ و هنر نیز می‌شود.

ما بی آن که به آبشخور ایدئولوژیک، سیاسی و ساختاری این اتاق فکر بپردازیم، اجازه بدهید از سند آن، یعنی از  سیاست فرهنگی آن آغاز کنیم. متن سیاست فرهنگی کشور، که توسط شورای عالی انقلاب فرهنگی تدوین گردیده، عبارت است از یک مقدمه‌ی نسبتاً طولانی در تعریف دیدگاه رسمی نظام در مورد سیاست فرهنگی – البته همراه با تناقض‌های همیشگی و ذاتی این نظام – اما با تأکیداتی روشن و یکدست بر نقطه نظر اصلی و سمت و سوی ایدئولوژیک این سیاست فرهنگی که کوشش کرده با تعابیر مختلف و به صورت‌های متفاوت آن را هر چه روشن‌تر بیان کند.

پس از مقدمه، فصل‌های موضوعی سیاست فرهنگی است که از این قرارند:

  • اهداف فرهنگی جمهوری اسلامی: شامل ۶ ماده.
  • اهداف سیاست فرهنگی: شامل ۵ ماده.
  • اصول سیاست فرهنگی: شامل ۲۵ ماده.
  • منبهات در سیاست فرهنگی: شامل ۲۶ ماده.
  • خط مشی فرهنگی: شامل ۵۰ ماده.
  • و سه تبصره: شامل الف، ب، و ج. تبصره‌ی ج از این نظر مهم است که تأکید دارد: «مراکز و دستگاههای فرهنگی و تبلیغاتی که به نحوی از بودجه دولتی و امکانات عمومی استفاده می‌کنند موظفاند فعالیتهای فرهنگی خود را در چهارچوب سیاست فرهنگی کشور انجام دهند.»[۱] (تأکید از من است.)

اولین جمله در مقدمه‌ی «اصول سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی ایران»، مصوب شورای عالی انقلاب فرهنگی چنین است: «پدیدآورنده و حافظ فرهنگ بشری مردم‌اند.»[۲]

در پاراگراف بعدی، در تأیید و تقویت همین معنا می‌خوانیم که، «در طول تاریخ بشری هرگاه دولتها و سازمانهای رسمی از مسیر فرهنگی مردم جدا افتاده و برای خویش سیر و سیاستی دیگر اعم از غیر مردمی و ضد مردمی داشته‌اند، به خصوص هرگاه به دلایل متعدد جغرافیایی، اقتصادی، سیاسی، روحی و نظایر آن از تشکل و تعامل فرهنگی دور و پراکنده شده‌اند، فرهنگ لاجرم سیلان و جریان مطلوب و کمال یافته خویش را کم و بیش از دست داده و چه بسا به انقطاع و گسیختگی مبتلا شده است»[۳] با تأکیدهایی که بر اهمیت نقش و حضور مردم در این جمله است، و با آن جمله‌ی قصارگونه و شعاری در آغاز، خواننده قاعدتاً باید متقاعد شود که با دولتی مردم سالار روبروست. اما در دو پاراگراف پایین‌تر، ناگهان و با کمال تعجب، با این جمله روبرو می‌شود: «سیاست فرهنگی در حقیقت همان توافق رسمی و اتفاق نظر مسؤولان و متصدیان امور در تشخیص، تدوین و تعیین مهمترین اصول و اولویتهای لازم‌الرعایه در حرکت فرهنگی است.»[۴] با این جمله، «مردم» ناگهان از صفحه‌ی سیاست فرهنگی جاروب می‌شوند و «مسؤولان و متصدیان» که «در تشخیص، تدوین و تعیین مهمترین اصول»، «توافق رسمی و اتفاق نظر» دارند، جای «مردم» را می‌گیرند. یک خواننده‌ی دقیق که دلش برای فرهنگ هم می‌تپد، طبعاً از خود سؤال می‌کند: پس مردم، آن پدیدآورندگان و حافظان فرهنگ بشری چه شدند؟ مردم در این «تشخیص، تدوین و تعیین مهمترین اصول و اولویتهای لازم‌الرعایه در حرکت فرهنگی» کجا هستند؟ این تناقض، این دو پهلوگویی و این دوگانگی در نظام جمهوری اسلامی و در نتیجه در همه‌ی عرصه‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی نظام از همان آغاز وجود داشته و هنوز پس از چهل و دو سال وجود دارد و تا زمانی که پابرجاست وجود خواهد داشت. و ریشه‌ی این تناقض البته می‌توان گفت که در ناهمزمانی تاریخی و جغرافیایی این نظام است. این بحثی است پیچیده و متفاوت که جایش اینجا نیست، چون بحث اصلی این نوشته درباره‌ی سیاست تئاتری جمهوری اسلامی، طی دوران حاکمیت آن است. اما از آنجا که سیاست تئاتری بخشی از سیاست فرهنگی نظام است ناگزیر این بحث را از سیاست فرهنگی آغاز کردیم؛ زیرا برای درک سیاست تئاتری ابتدا باید ماهیت سیاست فرهنگی نظام را، که دربرگیرنده‌ی تمام عرصه‌های فعالیت‌های فرهنگی، هنری و آفرینش‌های انسانی، از جمله تئاتر است، شناخت.

سیاست فرهنگی چیست؟

پیش از آن که وارد بحث سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی ایران بشویم لازم است یک تعریف مقدماتی و عام از سیاست فرهنگی ارایه دهیم تا بدانیم از چه و درباره‌ی چه چیزی صحبت می‌کنیم. ایده‌ی سیاست فرهنگی اساساً از طرف یونسکو در سال ۱۹۶۰ مطرح گردید.

سیاست فرهنگی یکی از مفاهیم یا موضوعات جدید عصر ماست و از آنجا که تدوین هر سیاست فرهنگی ناظر به حیات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، فناوری، و همچنین سنت‌های ملی و قومی آن جامعه است، ورود به آن در اینجا به درازا می‌کشد. اما، هدف اساسی و عمده‌ی سیاست فرهنگی بنای یک جامعه‌ی سالم، همبسته، تفاهم‌آمیز، آماده در درک دیگری، آزاد در خلاقیت‌های فردی و گروهی، فراهم آوردن امکانات برابر برای گروههای متفاوت قومی، ملی، نژادی، مذهبی، جنسیتی، و و و … است. غنای فرهنگی هر جامعه‌ای در تنوع و رنگارنگی آن است نه در همسانی و یکدست‌سازی آن. در یک کلام، جوهر اصلی سیاست فرهنگی در واقع، فراهم آوردن همه گونه امکانات برای آزادی آفرینش‌های فرهنگی، هنری، علمی، اقتصادی و و و … است. این رویکردی است که نظام‌های دموکراتیک در سراسر جهان برای رشد سالم فرهنگی جوامع خود در سیاست فرهنگی پیش‌بینی کرده‌اند. در برابر این سیاست فرهنگی دموکراتیک و خلاق، انواع دیگری وجود دارند که به ماهیت و سیستم سیاسی و ایدئولوژیک نظام‌ها برمی‌گردد. یکی از آن انواع، سیاست فرهنگی‌یی است که با قبضه کردن کلیه‌ی نهادهای فرهنگی، هنری، آموزشی، اجتماعی و غیره توسط دولت، و ممنوعیت تأسیس هرگونه تشکیلاتی نظیر انجمن‌ها، کانون‌ها، گروهها و جمعیت‌های فرهنگی و هنری مدنی آزاد و حتی انجمن‌های غیر فرهنگی مانند تشکیلات صنفی و اتحادیه‌ها، کوشش دارد که جامعه را طبق الگوهای فرهنگی و سیاسی نظام حاکم خود پرورش دهد. به این ترتیب شیوه‌ی تفکر، رفتار اجتماعی، اخلاق و سلیقه‌ی فردی در زندگی اجتماعی تابع الگوهایی می‌گردند که آن نظام در سیاست فرهنگی خود منظور داشته است. یعنی ساختن یک نظام همسان و یکدست.

سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی ایران

در سند سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی ایران، جا به جا بر اسلام، ترویج تعالیم اسلامی، اخلاق اسلامی، آرمان‌های انقلاب اسلامی و اولویت دادن به اسلام در تقویت ایدئولوژی و اجرای پروژه‌هایی است که دولت به نام اسلام بر آنها تأکید دارد و حمایت از کسانی که همراه با سیاست‌های آنان هستند. در همان مقدمه‌ی سند سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی همچنین می‌خوانیم: «این مسأله که نظام در اهداف خود جدی است و در صورت به خطر افتادن ارزشهای اسلامی با هر کس در هر موقعیت قاطعانه برخورد می‌نماید، باید به عنوان یک اصل خدشه‌ناپذیر برای تمامی دست اندرکاران و مردم تبلیغ گردد.»[۵] این زبان اساساً زبان فرهنگی نیست؛ زبان نهادهای نظارت و مراقبت و امنیتی و از این دست است. می‌دانید چه می‌گویم، زبان تهدید است.

 ماده‌ی ۱ در فصل اول سیاست فرهنگی، ذیل اهداف فرهنگی جمهوری اسلامی چنین آمده:

            «۱) رشد و تعالی فرهنگ اسلامی انسانی و بسط پیام و فرهنگ انقلاب اسلامی در جامعه و جهان.»

این آغاز، راهنمای تمام بندها و مابقی ماده‌های سند سیاست فرهنگی است. همه جا بر «فرهنگ اسلامی»، «آرمانها و ارزشهای اسلامی»، «تقویت روحیه ایثار و فداکاری در راه ارزشهای مقدس اسلامی» اصرار ورزیده و تأکید مکرر شده است. حتا آنجا که به ناگزیر و بنا به مصالح سیاسی نامی از «ایران» یا ویژگی «ملی» و یا صفت «انسانی» برده شده، اعتبار ملیت، ایرانیت و انسانیت به اتکاء اسلام معنی می‌دهد.

تنها در نظام‌های ایدئولوژیک و تنگ‌نظر است که فرایند آزاد آفرینش‌های فرهنگی و ایده‌های نو محدود، سانسور، حذف و نهایتاً خفه می‌شود. در سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی چه بر روی کاغذ و چه به ویژه در عمل چنین رویکردی با فرهنگ و آفرینش‌های هنری شده است. می‌توان تصور کرد که این سند سیاست فرهنگی چنانچه در سال ۱۳۵۷، یعنی چهل و دو سال پیش منتشر می‌شد، احتمالاً می‌توانست بخش وسیعی از مردم را به نحوی متقاعد سازد، اما امروز پس از چهل و دو سال که مردم به طور روزمره و با پوست و گوشت و خون خود انواع سیاست‌های نظام و انواع رنگارنگ مسئولین نظام را تجربه‌ کرده‌اند، خیال نمی‌کنم این حرفها باوری در آنها به وجود آورد.

*

من قصد ندارم وارد جزئیات سند سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی بشوم، همین را فقط به عنوان نمونه از انبوه ایده‌هایی آوردم که طی چهل و دو سال اخیر همه‌ی ما شاهد بوده‌ایم و گوش‌مان از این حرفها پُر است. برای آن که حرف اصلی‌ام را کوتاه کرده باشم، فقط این را بگویم که به جای هرگونه تحلیل و استدلال عقلانی از وضعیت عمومی ایران، و هر ادعایی که مقامات رژیم دارند، کافی است فرد بیگانه‌ای را تنها برای یک روز در یکی از شهرهای بزرگ ایران به میان مردم بفرستیم تا وضعیت مصیبت‌بار اجتماعی، معیشتی، فرهنگی و سیاسی این مملکت را از نزدیک با چشم خود و به طور عینی مشاهده کند تا دریابد که مشکل اصلی از کجاست. چندی پیش یکی از «خودی‌ها»یشان، احمد توکلی، عضو تشخیص مصلحت نظام گفت که ۶۰ در صد جمعیت کشور زیر خط فقر است. او در صحبت‌هایش اضافه کرده بود که، «مجلس وقتی تصمیم گرفت یارانه بدهد اعلام کرد به ۶۰ میلیون نفر تعلق می‌گیرد که این میزان حدود ۷۲ در صد جمعیت کشور را شامل می شود…» در عین حال او اشاره کرده بود که، «به نظر می‌رسد وضعیت مردم آن قدر خراب است که حکومت ملزم است حتی احکام اولیه و اصول اساسی را زیر پا بگذارد و به مردم کمک کند.» (تأکید از من است.) بخشی از این «احکام اولیه و اصول اساسی» که این عضو تشخیص مصلحت نظام به آنها اشاره می‌کند، همین نوع «توافق[های] رسمی و اتفاق نظر مسئولان و متصدیان» است که با شکم‌های سیر در اتاق‌های دربسته و با حقوق‌های هنگفتِ از کیسه‌ی مردم، تدوین می‌کنند.

در سیر تاریخی حکومت‌های خودکامه لحظات حساس و خطیری فرامی‌رسد که تحلیل‌ها و استدلال‌های عقلانی و منطقی درباره‌ی وخامت شرایط موجود، و حتا هشدارها و نصایح عناصر یا جناح‌هایی که به بقاء و سرنوشت رژیم بیشتر می‌اندیشند تا خواست‌ها و سرنوشت مردم، دیگر کارآیی ندارد. این زمانی است که حتی اگر شاه یک مملکت خطاب به ملت بگوید، «پیام انقلاب شما» را شنیدم اما در عمل به این اعتراف گردن نگذارد، معلوم است که فرصت‌ها از دست شده است. مردم ایران پیش از این، در سال‌های ۵۶ و ۵۷، شاهد چنین لحظات حساس تاریخی بوده‌اند. در آن روزها، هنگامی که رژیم سلطنتی هنوز این فرصت را داشت تا خود را نجات دهد، با لجاجت مقاومت کرد و پاسخ مردم را با گلوله داد. شاه، به دلیل توهم نسبت به قدرت بی رقیب خود در منطقه، حتی به نصایح اربابان آمریکایی خود نیز برای برخی گشایش‌های سیاسی و دادن برخی آزادی‌ها، اعتنا نکرد و با سماجت در برابر اصلاحات اساسی و عمیق ایستاد. و نتیجه را دیدیم، اگر چه نتیجه آن نبود که ملت ایران آرزو داشت و به خاطر آن به پا خاسته بود.  بنابراین، لازم است تأکید کنم که روی سخن من در اینجا بهیچوجه آنان نیستند که بر مسند قدرت لم داده‌اند و نسبت به بقاء خود دچار توهم هستند. من هیچگاه با قدرتمداران سخنی نداشته‌ام. روی سخن من با آن دسته از هنرمندان تئاتر است که هنوز استقلال و سلامت اخلاقی خود را حفظ کرده‌اند و تئاتر را نه ابزار تبلیغاتی، بلکه هنری می‌شناسند که همواره در طول تاریخ نقش ارتقاء دهنده‌ی روح و اندیشه‌ی انسان را در ذات خود داشته و به آن عمل کرده است.

سیاستهای حکومتی در تئاتر

وضعیت امروز تئاتر ایران را نمی توان فقط با طرح مشکلات فعلی آن توضیح داد. وضعیت امروز تئاتر ایران نتیجه‌ی چهل سال سیاست و مدیریت بی‌کفایت نهادهای مسئول است که از آغاز با نوعی سلطه‌ی انحصارگرانه و جابرانه، بی آن که دانش لازم در امر پیچیده‌ی هنر تئاتر را داشته باشند، شروع شد. برای آن که بتوان تصویری نسبتاً روشن از وضعیت فاجعه بار تئاتر امروز ایران داشت، کافی است که به کارنامه‌ی دو سال اول پس از انقلاب ۱۳۵۷ مراجعه کرده و آن را با امروز مقایسه کنیم. در آن دو سال که بجز چماقداران، فالانژها و حزب‌اله، یعنی باندهای تروریست فرهنگی، تقریباً هیچ نوع کنترل رسمی و دولتی وجود نداشت و حکومت اسلامی هنوز به طور کامل انسجام نگرفته بود و نوآمدگان در کار شکل دادن به نهادهایی بودند که در آینده به آنها نیاز داشتند، تئاتر در فضای دگوگون گشته‌ی جدید و نسبتاً آزاد تحرک، انرژی، نوآوری و خلاصه توان موجود خود را به نمایش گذاشت. اگر چه «بچه مسلمان‌ها» و حزب‌اله به پشتوانه‌ی نیروهای رسمی و نیمه رسمی دولت در حال اشغال و پیشروی بودند و تلاش می‌کردند که با تاراندن «غیرمسلمان‌ها» و خالی کردن میدان از حضور آنها خودی نشان دهند، اما تلاش بی‌سرانجام و بی‌پشتوانه‌ی حرفه‌ای آنها، با چنته‌ا‌ی خالی، در برابر کارهایی که در فضای جدید عموماً با انگیزه‌ای شریف و اندیشه‌ای آزاد خلق می‌شدند، جز شرمساری برایشان به بار نمی‌آورد. (به خاطرات برخی از چماقداران که بعداً وارد عرصه‌ی تئاتر شدند و به نقدهای نه تنها آن دوسال، بلکه به نقدهای تئاتری دهه‌ی اول پس از انقلاب مراجعه کنید. من در جای دیگری مختصراً این مقایسه را انجام داده‌ام.)

پس از این دوره‌ی کوتاه، یعنی تقریباً پس از پایان اولین دوره‌ی ریاست اداره‌ی تئاتر توسط زنده یاد جمشید مشایخی، تنها رئیس انتخابی پس از انقلاب و یکی از مخالفان علنی سانسور، اداره‌ی تئاتر در بست در اختیار مدیریت انتصابی و عوامل دولتی قرار گرفت. هوشنگ توکلی، یکی از فرصت طلب‌ترین کسانی که توانست با ریش و پشم و تسبیح و در ارتباط با یکی از باندهای درون رژیم که به سرعت در حال شکل‌گیری بودند، جایی برای خود در تئاتر حکومتی پیدا کند، به سرپرستی اداره‌ی تئاتر منصوب شد، و زمزمه‌ی سانسور و سپس سانسور رسمی و غیر رسمی توسط نهادهای مختلف از جمله دایره‌ی منکرات دادستانی انقلاب اسلامی عملاً آغاز شد. سقوط و به قهقرا رفتن تئاتر از این مرحله آغاز می‌شود.

از آنجا که در دستگاه نابسامان و آشفته‌ی حکومت جدید، از بالا تا پائین، هیچ فردی که تجربه‌ی مسئولیتی را که به دست گرفته بود و یا به دستش سپرده‌ بودند، نداشت، هر کس بنا به قدِ خود سعی می‌کرد به امور مربوطه باصطلاح سروسامان دهد. در رده‌های بالای قدرت ظاهراً تاحدودی حساب و کتابی در کار بود، زیرا آنها پیشینه و توانایی‌های یکدیگر را می‌شناختند و با توجه به روابط درونی خود و نقش هر یک از آنها در انقلاب، مسئولیت‌ها را به عنوان سهم خود از انقلاب میان خود تقسیم کرده بودند. درست مانند غنائم جنگی. اما به تدریج که به رده‌های پائین‌تر نگاه می‌کردی نوعی رقابت، نوعی جدال پنهان و آشکار و بعضاً نوعی زد و بندهای جناحی برای دست یافتن به غنایم جنگی میان پیاده نظام حزب‌اله وجود داشت. به این معنا که هر کس بنا به نزدیکی با این یا آن جناح، با این یا آن مجتهد، یا زیرکی و هوشیاری خود، و همچنین فهم خود از این اوضاع آشفته، می توانست سهمی بیشتر یا کمتر به چنگ آورد. در میان انبوه این افراد که به نهادهای فرهنگی و هنری، از جمله تئاترها هجوم آورده بودند، باندهایی بودند که مأموریت‌شان اختصاصاً برهم زدن جلسلت سخنرانی‌ها و اجرای نمایش‌ها و ضرب و شتم افراد بود، و دولت موقت و روحانیت پشتیبان آن سعی داشتند به مردم بقبولانند که آنها مشتی «عناصر خودسر» هستند. در میان این چماقداران تعدادی که بعداً به پشتوانه‌ی حکومت به نواله رسیدند، امثال محسن مخملباف و دیگران، یکی هم فرد بیکاره‌ای بود به نام محمود فرهنگ که با نقل برخی از شاهکار‌هایش در نشریات مختلف، گوشه‌ای از وضعیت آن روزها را به نمایش گذاشته است. از جمله در گفتگویی با خبرگزاری تسنیم در تاریخ ۱۹ مهر ۱۳۹۸، با اشاره‌ها‌ی گذرایی به آن روزها، که احتمالاً از دستش در رفته، چنین می‌گوید: «… خلاصه یک روز آقای سلحشور[۶] گفت که محمود اینجا را ولش کن. من یک جایی گرفتم بیا برویم آنجا. گفتم کجاست؟ گفت طریق‌القدس، فقط یک اشکالی دارد. یک گروه بهایی‌اند باید اینها را بریزیم بیرون. فرج می‌گفت چهارتا گروه تهیه کنیم که برویم آنجا تمرین کنیم و آنها را عاصی کنیم و از آنجا بیاندازیمشان بیرون. من یادم هست اولین مصاحبه مطبوعاتی که داشتیم من بودم و آقای کاخی و مجید مجیدی…» محلی را که فرج‌اله سلحشور به محمود فرهنگ توصیه می‌کند رهایش کند، ظاهراً باغ مافی است که به عنوان یکی از غنائم جنگی، یا به قول خودشان «سهم انقلاب»، به آیت‌اله خسرو‌شاهی سپرده شده بود تا از آن برای کمیته استفاده کند. در همین زمان گروه‌های دیگری هم هستند که هر یک با هجوم و اشغال ساختمان‌ها، خانه‌ها، دفاتر شرکتها و محل‌های مختلفی که متعلق به گروههای اقلیت یا شرکت‌ها بوده و یا کارکنان و مالکان‌شان ایران را ترک کرده‌ بودند یا دستگیر شده بودند، هر یک را با روش‌های مختلف تصرف کرده و از امکانات و وسایل آنجا استفاده می‌کردند.

یکی دیگر از عملیات «انقلابی» این دار و دسته‌ها که محمود فرهنگ نقل می‌کند چنین است: «در کانون انجمن‌های انقلاب اسلامی یکی از بچه‌ها گفت دارد نمایشی اجرا می‌شود به نام “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال”. خودش از بچه‌های ایران ناسیونال بود. گفت همه کارگرها معترض‌اند و بناست برویم کار را ببینیم. آنجا اعتراض شد و بزن، بزن شد.» البته محمود فرهنگ تمام داستان و تمام حقیقت داستان را تعریف نمی‌کند و در گفتگوی خود چند جا تردید و ملاحظه‌ی خود را در تعریف این داستان‌ها و بخصوص نام بردن افراد ابراز می‌کند. به طور مثال، حقیقت در مورد ماجرای حمله به نمایش «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» چنین است که چهار اتوبوس کارخانه ایران ناسیونال را با کارگران حزب‌الهی و حزب‌اله حرفه‌ای پر می‌کنند و به طرف محل نمایش، دانشکده هنرهای تزئینی، حرکت می‌کنند. جمله‌ی «آنجا اعتراض شد و بزن، بزن شد» حقیقت ماجرا را تحریف می‌کند. در آنجا، حزب‌الهی‌ها نه تنها به بازیگران حمله می‌کنند، بلکه تماشاگران را نیز با ضرب وشتم فراری می‌دهند. چندین نفر را با زنجیر و پنجه‌بوکس مجروح می‌سازند. در گزارشی در روزنامه‌ی پیغام امروز، از قول گزارشگری که برای گفتگو با گروه رفته بوده، آمده است که: «سر یکی از بازیگران باند‌پیچی شده و چند بخیه خورده است. بر پشتش جای زخم زنجیر دارد. عباس آقا را تهدید به قتل کرده‌اند و …»[۷] لازم به ذکر است که این فرد یکی از ده نفری است که در «چهل سالگی انقلاب اسلامی» به عنوان «۱۰ هنرمند انقلاب اسلامی» توسط مدیرکل هنرهای نمایشی وقت چنین توصیف می‌شوند: «برای معرفی هنرمندان شاخص انقلاب اسلامی، شورایی در ستاد جشنواره تئاتر فجر تشکیل دادیم تا ۱۰ چهره مؤثر و فعال در عرصه هنرهای نمایشی را شناسایی و به بهانه چهل سالگی انقلاب اسلامی از این هنرمندان تقدیر کنیم.»[۸] کافی است نقش و کیفیت کار هر یک از این ده نفر را که به عنوان «هنرمندان شاخص انقلاب اسلامی» توسط «شورایی در ستاد جشنواره تئاتر فجر» انتخاب شده‌اند مورد ارزیابی قرار گیرد تا وضعیت امروز تئاتر انقلاب اسلامی شناخته شود.

سعید سلطانپور را به دلیل شرایط سیاسی و اجتماعی آن روزها نمی‌توانستند دستگیر کنند، اما در اولین فرصتی که توانستند او را دستگیر کردند و با اتهامی واهی، بی آن که هیچ گونه جرمی مرتکب شده باشد، در شرایط پرالتهاب آن روزها بلافاصله پس از ۳۰ خرداد ۱۳۶۰، او را اعدام کردند. حزب اله، حتی عناصر باصطلاح اصلاح طلب بعدی نظام، شادی خود را از اعدام سلطانپور پنهان نکردند و آن را در جمع به عنوان «خشم الهی» اعلام کردند. زهرا رهنورد در ظاهراً گفتگویی درباره‌ی ادبیات و هنر پس از انقلاب، که همه‌ی تلاش خود را برای ردِ ادبیات و هنر چپ به خرج داده، یک جا در صحبت‌هایش اشاره می‌کند که، «از برکت این سبک همین بس که پیروان معترض و انقلابی!! سابقش، امروز، سر از آخور ضدانقلاب درآوردند و این ره ترکستان را آنقدر ادامه دادند که کسانی از سران هنرمندانشان به طرفداری از خلق، سر خلق را بریدند و عاقبت هم به خشم الهی و خشم انقلابی خلق، به جوخه اعدام سپرده شدند.»[۹] هنر پیشرو و مستقل، از جمله تئاتر، در برابر چنین مجموعه‌ای قرار داشت.

قصد من در اینجا این نیست که به تشریح این قبیل اقدامات تروریستی و یا عقایدی نظیر آن بپردازم. مواردی که اشاره کردم یکی از انواع روش‌های خشونت‌باری بود که در آن روزها برای حذف نیروهای «غیرخودی» در تمام عرصه‌ها به کار می‌بردند و پرداختن به آن در جای خود مطلقاً ضرورت دارد. اما بحث اصلی ما فعلاً چیز دیگری است.

پس از جنگ ایران و عراق و به دنبال آن در دهه‌ی دوم، روش‌های خشونت و سیاست‌های ایذایی رژیم به تدریج کاهش داده شد و یا، در واقع، تغییر پیدا کرد؛ از یک سو به علت پراکنده کردن نیروهای مترقی و «غیرخودی»، دستگیریها، کنار گذاشتن‌ها، تصفیه‌ها، خروج از کشور و حذف مخالفین، و از سوی دیگر همراه با تسلط و اشغال مراکز فرهنگی و هنری و تا اسٹقرار نظام که همه چیز به طور کامل در کنترل روحانیت قرار گرفت. اما در ساختار کنونی روش‌های دیگری جایگزین گردیده که نهایتاً همان نتایج و خواست‌های رژیم را تأمین می‌کند، و آن یک سیاست ظریف و دقیق در کنار گذاردن کامل «غیرخودی»هاست. امروز حتی ممکن است برخی از همان عناصر حزب‌اله گذشته، از خود و از روش‌های ترور و ضرب وشتم و حمله به جلسات سخنرانی‌ها و نمایش‌ها انتقاد کنند، زیرا ظاهراً امروز حکومت قانون حاکم است و بنابراین همه چیز و همه کس باید تابع قانون باشد. اما، همان طور که شاهد هستیم در عرصه‌ی فرهنگ، هنر، ادبیات، مطبوعات و بسیاری عرصه‌های دیگر، سانسور به نحو ویران کننده‌ای قلع و قمع می‌کند. ولی مسئولان رژیم همواره کوشش کرده‌اند که این امر سخیف را موجه، منزه و قانونی جلوه دهند. و بخشی از ظرافت کار در همین است. فقط حذف مخالف یا اپوزیسیون نیست، اپوزیسیون جایگزین اپوزیسیون کردن هم هست. به طور مثال، جمهوری اسلامی ایران که در نقض حقوق بشر در تمام عرصه‌های اجتماعی در ردیف بالای لیست کشورها قرار دارد، خود در عین حال یک نهاد دفاع از حقوق بشر در ساختار دولت تعبیه کرده. یا «خانه کارگر» به جای «سندیکای کارگران» و «خانه تئاتر» به جای «سندیکای تئاتر» و «خانه سینما» به جای «سندیکای سینما». بگذریم، برگردیم به موضوع اصلی: تئاترِ جمهوری اسلامی ایران.

یکی از روش‌های جایگزین کردن چیزها، تهیه‌ی گزارش‌ها، پژوهش‌ها و مقالات سفارشی در نشریات گوناگونی است که اکنون تقریباً در انحصار کامل رژیم و عوامل آن قرار دارد و به این ترتیب می‌توانند در عرصه‌ای بی رقیب و بی پاسخ، هر ادعایی را جا بیندازند و برای آیندگان تاریخ فرهنگ و هنر اسلامی فراهم آورند. از جمله‌ی اینها یک گزارش سفارشی و بدون نام نویسنده در میان انبوه گزارشات از این دست است که به مناسبت بزرگداشت چهلمین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی انتشار یافته.

نشریه الکترونیکی «سینماپرس» با صاحب امتیازی جامعه اسلامی هنرمندان و مدیر مسئولی روح‌اله شمقدری که «با تکیه برشعار اخلاق، عدالت ، قانون فعالیت‌های خود را پایه‌گذاری نموده است» به مناسبت چهلمین سال انقلاب اسلامی در مقاله‌ای با عنوان «مروری بر دستاوردهای تئاتر انقلاب اسلامی»[۱۰] به قصد تشریح مراحل تحول تئاتر انقلاب اسلامی پس از انقلاب ۱۳۵۷، و برتری‌ها و امتیازات آن در مقایسه با تئاتر «طاغوت»، کوشش کرده با آمار خواننده را متقاعد کند که تئاتر انقلاب اسلامی مثل خودِ «انقلاب اسلامی ایران علیرغم هجمه همه‌جانبه استکبار جهانی و تحریم‌های ناجوانمردانه، در اعماق قلوب مردم آزادی‌خواه جهان جای گرفته و هر روز بر پیشرفت و عظمت آن افزوده می‌شود.»[۱۱] و در مورد تئاتر بخصوص، نویسنده که نامش درج نشده، معتقد است که «انقلاب اسلامی تئاتر را از تباهی و انحطاط نجات داد و به آن رفعت و جایگاه بخشید.»[۱۲]

گوبلز، وزیر تبلیغات آلمان نازی گفته‌ی معروفی دارد که می‌گوید، «اگر دروغی به اندازه‌ی کافی بزرگ بگویی و آن را تکرار کنی، سرانجام مردم باور می‌کنند.» این هم یکی از آن مواردی است که قانون ازلی-ابدی نیست. من در اینجا کوشش خواهم کرد با نشاندن راستی، یعنی واقعیت به جای ناراستی‌هایی که در این گزارش ادعا شده، عدم صحت آنها را نشان دهم. همچنان که خواهیم دید، دروغ‌های بزرگ این گزارش کذایی در برابر واقعیت انکار ناپذیر چهل و دو سال عملکرد سیاست‌های تئاتری چگونه رنگ می‌بازند.

بگذارید یک به یک نکاتی را که در این باصطلاح «مرور» به عنوان ویژگی‌های برجسته‌ی تئاتر انقلاب اسلامی، و نه تئاتر ایران، به تفکیک برشمرده دنبال کنیم تا وضعیت موجود تئاتر انقلاب اسلامی، و نه تئاتر ایران، را ترسیم کنیم. از آنجا که تهیه‌کننده یا تهیه‌کنندگان این گزارش تحولات شگفت‌انگیز تئاتر امروز را با دیروز و رژیم گذشته مقایسه می کنند، کوشش من در ترسیم واقعیت به معنی تأیید آنچه که دیروز بوده، نیست، بلکه فقط ارجاع به واقعیت آن روز است.

«نقش انقلاب اسلامی در تغییر نگرش به تئاتر»

به دنبال این عنوان، در گزارش چنین آمده که «طاغوت تئاتر را وسیله‌ای برای انحراف و به قهقرا بردن جامعه می‌دانست، اما امروز مقام معظم ولایت، تئاتر را به‌مثابه منبری برای رشد و تعالی و هدایت مردم می‌دانند.»[۱۳]

حقیقت اینست که حتا اگر حکومتی هدفش به قهقرا بردن جامعه‌ای باشد، با هر وسیله و به هر شکلی، ممکن نیست آن را اعلام کند، و مهم‌تر از آن، ممکن نیست که در این امر موفق شود. رژیم به قول شما «طاغوت» هرگز این نیت پلید خود را فاش نساخت! اما واقعیت آشکار این که سالهاست همه‌ی کارورزان تئاتر ایران اعم از حکومتی و غیرحکومتی، «خودی» و «غیرخودی»، اذعان دارند که سالهای ۴۰ و ۵۰ دوره‌ی طلایی تئاتر ایران بوده و همه تلاش می‌کنند تا سطح تئاتر امروز را به پنجاه سال قبل برسانند، و بسیاری از دست اندرکاران تئاتری امروز در ایران، حتا افراد و یا گروههای حکومتی دیروز، یا به قول شما طاغوتی آن دوره، مانند آربی اُوانسیان و کارگاه نمایش را الگوهای تقلید یا نمونه‌های عالی هنر تئاتر می‌شناسند! از آن گذشته، باید گفت که تئاتر منبر نیست، تئاتر هنری است که در حدود شش هزار سال، از مصر باستان تا امروز، سابقه دارد و منبر و یا کار یک منبری ابتدایی‌ترین شکل‌ هنر نمایش است. به این ترتیب، به نظر من هنر تئاتر را در حد منبر تنزل دادن به قهقرا رفتن است.

می‌گوید: «در زمان طاغوت، ابتذال در تئاتر به‌جایی رسیده بود که از وحشت خطر اعتراض شدید مردمی، ساواک و سفارت انگلستان به شاه هشدار می‌داد.» این گونه دروغ‌ها ممکن بود در هفته‌های اول انقلاب و در توفان آن هیجانات و توهمات باور شود؛ مثل صداهای ناله از دهلیزهای زندان اوین و ناخن‌های کشیده شده در زیرزمین خانه‌ی سرگرد زیبایی در خیابان بهار و از این قبیل، اما امروز که دیگر مردم نه توهمی نسبت به جمهوری اسلامی دارند و نه هیجان آن روزها را، واقعاً نهایت ساده‌لوحی، بلکه بلاهت است که بتوان با این دروغ‌ها در مردم باور به وجود آورد.

بعد اضافه می‌کند: «قبل از انقلاب صدور مجوزهای نمایش به‌جای کارشناسان بر عهده رئیس شهربانی شهر بود اما پس از انقلاب، نظام اسلامی اداره و نظارت بر هنرهای نمایشی را در تمام سطوح به هنرمندان واگذار کرد.» (تأکید از من است.)

قبل از انقلاب صدور پروانه‌ی نمایش توسط یک کمیسیون پنج نفره صورت می‌گرفت که عبارت بودند از یک نماینده ی ساواک، یک نماینده‌ی اطلاعات شهربانی، یک نماینده‌ی وزارت اطلاعات، رئیس اداره‌ی تئاتر و یک کارگردان (چرخشی) اداره‌ی تئاتر. اهمیت نظر این افراد در صدور پروانه‌ی نمایش به ترتیبی بود که در اینجا آورده شده. برای خراب کردن پدیده‌ای خراب لزومی ندارد دروغ ابداع کرد و یا درباره‌ی آن اغراق شود. کافی است واقعیت همان پدیده‌ی خراب را توضیح دهید. پدیده‌ی سانسور بخودی خود پدیده‌ای سخیف و ضد آزادی بیان است، و نام دیگری هم برایش نمی‌توان ساخت. قبل از انقلاب سانسور را سانسور می‌گفتند، اما پس از انقلاب سانسور را کارشناسی و سانسورچیان را «کارشناسان» نامیدند. از جمله‌ی این گونه کارشناسان شناخته شده‌ی تئاتری که اخیراً «به حق پیوست»، «محمدرضا الوند کارشناس ارشد هنرهای نمایشی»[۱۴] است.

از نتایج مشعشعانه‌ی دیگر این که، «انقلاب اسلامی تئاتر را که قبل از انقلاب، مختص طبقه خاصی بود از انحصار خارج و آن را مردمی کرد…»[۱۵]

تصور من اینست که این قلمزن نه تنها اطلاعات لازم برای همین گزارش سفارشی و تبلیغی را جمع آوری نکرده، بلکه اساساً بی‌مایگی او سبب شده بدیهی‌ترین چیزها را نداند، والا می‌توانست از برخی نکات مانند همین نظر پرهیز کند. برای نمونه، در نوشته‌ای تحت عنوان «در تئاتر ایران چه می‌گذرد؟» نوشته‌ی امیر امیری، می‌خوانیم که، «بنا به دلایل تاریخی و اجتماعی، مخاطبان تئاتر امروز ایران را اقشار مرفه و متوسط شهری تشکیل می‌دهند.»[۱۶] نویسنده‌ی این مطلب نیز یکی از هواداران رژیم است و در نشریات دولتی قلم می‌زند، اما لااقل این دانش و واقع‌بینی را دارد که تا این سطح در ستایش نظام به قعر نادانی سقوط نکند. تئاتر در ایران و در بسیاری از کشورهای «جهان سوم» و به ویژه در کشورهای خاورمیانه، همراه با تحولات مدرنیته وارد این جوامع شد و اقشاری از جامعه را جذب کرد که هم از نظر اقتصادی می‌توانستند از چنین امکاناتی برخوردار باشند و هم از نظر تحصیلات و فرهنگی به هنر، از جمله تئاتر، توجه داشته باشند. تئاتر در ایران هیچ گاه نتوانسته اقشار کم درآمد و حتی لایه‌های تحتانی طبقه‌ی متوسط را به خود جذب کند. و بخش عمده‌ی این محرومیت اجتماعی ناشی از سیاست حکومت‌ها در ایران است؛ هم در گذشته و هم به ویژه در جمهوری اسلامی که همواره شعار توخالی مدافع محرومان و مظلومان و مستضعفین را در بوق و کرنا می‌دمد. نگاه کنید به سیاست خصوصی سازی و استفاده از باصطلاح سلبریتی‌ها، و در نتیجه بالا رفتن قیمت بلیت تئاترها، که سبب شده بخش عمده‌ای از همان طبقه‌ی متوسط شهری نیز دیگر قادر به رفتن به تئاتر نباشند. عمده‌ی تماشاگران تئاتر چه در گذشته و چه پس از انقلاب از اقشار اجتماعی طبقه‌ی متوسط، غیردینی و غیرسنتی هستند. نکته‌ی دیگر این که وقتی گفته می‌شود که «انقلاب اسلامی تئاتر را… مردمی کرد…»، معلوم می‌شود که گوینده اساساً مردم را نمی‌شناسد؛ منظورم شناختی جامعه‌شناسانه نیست، چون چنین گوینده‌ای بسی پرت‌تر از این عوالم است، منظورم یک شناخت عام و روزمره است که هر فرد معمولی درکی روشن از مردم دارد. اگر منظور گوینده از «مردمی» تماشاگرانی هستند که به دیدن نمایش‌های دفاع مقدس و دینی و از این قبیل می‌روند، باید گفت آنها گروههایی از خانواده‌های مذهبی و سنتی شهدا و پاسداران و جیره‌بگیران دولتی و اعوان و انصار گروههای نمایش‌های حکومتی هستند و تماشای آن نمایشات مجانی همراه با پذیرایی با چای و شیرینی و نوشیدنی‌های ساندیسی است. آنها مردم نیستند، اتفاقاً آنها از کیسه‌ی مردم پروار شده‌اند تا هر زمان لازم شد در تظاهرات نمایشی حکومتی شرکت کرده و یا در برابر تظاهرات مردم واقعی بایستند. مردم واقعی آن میلیونها زحمتکش و کارگر و کسبه‌ی جزء و کارتن‌خواب و گور‌خواب و زنان تن فروش و معتادان و کودکان کار و و و… هستند که سیاست‌های این نظام آنها را به خاک سیاه نشانده است.

اما، علیرغم این نتایج ادعایی، به نظر من نقش جمهوری اسلامی در تغییر نگرش به تئاتر، مانند همه چیز دیگر، محدود کردن یک چشم‌انداز گسترده و جهانی از پدیده‌ای هنری و خلاق همچون تئاتر، به یک دیدگاه تنگ نظرانه‌ی دینی بوده و هنوز پس از چهل و دو سال و حضور گرایش‌های متفاوت و در برخی موارد حتا متضاد با دیدگاه دینی در عرصه‌ی تئاتر، با سماجت هر چه تمام‌تر اصرار دارد که این دیدگاه تنگ‌نظرانه را جا بیاندازد.

«افزایش زیرساختها و تولیدات تئاتری»

نویسنده‌ی بی نام و نشان، در این بخش آماری در مورد افزایش اعتبارات تئاتری، سالن‌های تئاتر، نشریات تئاتری، تولیدات تئاتری و و و… ارایه می‌دهد که نه منبع آنها مشخص است و نه در مورد چگونگی تقسیم این اعتبارات و یا تفکیک ظرفیت سالن‌ها و یا نوع این تولیدات تئاتری توضیحی داده است. تمام این ارقام به صورت کیلویی آورده شده و هیچ سنجشی در مقایسه با میزان جمعیت کشور در رژیم گذشته و امروز، و هیچ ارزیابی پژوهشی درستی در مقابله با آمار هنرمندان تئاتر دیروز و یا کیفیت آثار نمایشی امروز که به اجرا می‌رسند با دیروز صورت نگرفته. در واقع، کل این اعداد و ارقام هیچ ارزش پژوهشی و اعتبار کیفی ندارند و تنها می‌توان گفت که ادعاهایی یکطرفه از جانب یک جیره‌خوار حکومتی است. به طور مثال می‌نویسد که، «رژیم سابق، برای کنترل کامل تئاتر سالن‌های خصوصی را تعطیل کرد، درحالی‌که با سیاست‌های باز نظام جمهوری اسلامی ۴۲ سالن نمایش خصوصی فقط در تهران فعال هستند.» باید نویسنده را آگاه ساخت که در رژیم گذشته اولاً سالن‌های خصوصی نه، بلکه تئاترهای حرفه‌ای بودند که طی دهه‌ها تجربه، از آغاز مدرنیته در ایران، نقش مهمی در به وجود آوردن و تربیت و جذب تماشاگران جدید هنر تئاتر و رشد فرهنگی آنان داشتند، و توانسته بودند پایگاهی ثابت در لاله‌زار مستقر سازند. تئاتر دوره‌های بعدی، یعنی تئاتر امروز، دنباله‌ی تحول همان تئاترهای حرفه‌ای است. اما پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ با توجه به تغییر سیاست رژیم وقت ایران و وابستگی آن به آمریکا، ماهیت فرهنگی و هنری، و همچنین سیاسی-اجتماعی تئاترهای لاله‌زار به وسیله‌ی اِعمال سیاست سانسور و خفقان رژیم تغییر داده شد. و دوم این که باید گفت اتفاقاً تئاتر خصوصی، یا در واقع حرفه‌ای را جمهوری اسلامی به نابودی کشاند. زیرا پس از ناکامی در اِعمال روش‌های مختلف به منظور کنترل و تسلط بر آنها و تغییر ماهیت تئاترهای لاله‌زار، سرانجام ناگزیر شد که آنها را تعطیل کند. همین روشی که با سیاست خصوصی سازی تئاتر برای تعطیل کردن تئاتر «غیرخودی» در پیش گرفته است. آن چه که نویسنده درباره‌ی سالن‌های خصوصی به عنوان امری مثبت از آن ذکر می‌کند، در واقع شانه خالی کردن جمهوری اسلامی از انجام وظایف و مسئولیت‌های خود در حمایت از فرهنگ و هنر است. و در مورد «سیاست‌های باز نظام جمهوری اسلامی» نیز باید گفت: خیلی ببخشید، برعکس! به علت سیاست‌های تنگ‌نظرانه‌ی جمهوری اسلامی و با تحمیل یا محول کردن یک سانسور مضاعف به صاحبان و دلالان این سالن‌ها، هم سانسور را تشدید کرده و هم در میان کارورزان تئاتر رقابتی ناسالم، پراکندگی و نهایتاً تضعیف نهاد تئاتر را فراهم آورده است.

«توجه به فعالان حوزه تئاتر و مخاطبین تئاتری»

در این قسمت از نوشته، نویسنده از رشد ۱۰ برابری هنرمندان حرفه‌ای تئاتر و ۸۰۰ گروه تئاتر، باز هم حرفه‌ایِ ثبت شده در شهرستان‌ها خبر می‌دهد. در اینجا ما باز در برابر ارقام کیلویی قرار می‌گیریم و چون منبعی برای مراجعه وجود ندارد و یا اگر منبعی باشد تهیه کنندگان آن از قماش همین نویسنده هستند، نمی‌توان صحت و سقم این ادعا را روشن ساخت. تنها می‌توان سؤال کرد که از تعداد این هنرمندان «حرفه‌ای» چه تعدادشان در سال و در چند نمایش فعال هستند؟ و وقتی به آنها عنوان «حرفه‌ای» می‌دهید، یعنی آیا معیشت آنها از فروش بلیت نمایش آنها تأمین می‌شود؟ یعنی تئاتر شغل آنهاست؟ پاسخ این سؤالات و منبع هیچ یک از ارقام و اعداد ادعایی در این نوشته وجود ندارد. تنها عقل سلیم، نگاهی بی‌طرفانه و رجوع به واقعیت موجود می‌تواند در این میان قاضی باشد. نویسنده در همین قسمت «برگ زرین دیگری» از «کارنامه تئاتر انقلاب اسلامی» در مورد «۵۵۰ گروه تئاتر معلولین» رو می‌کند و انتظار دارد با نشان دادن «عمق تفاوت دیدگاه طاغوت و انقلاب اسلامی» حیرت و تعجب ما را موجب شود! به نظر می‌رسد او آن چنان ذوب معجزات نظام شده که چشمانش از دیدن این فاجعه که به علت لجاجت در ادامه‌ی جنگ، «جنگ جنگ تا پیروزی»، بخش مهمی از نیروی جوان این کشور علیل شدند، غافل است! حضور این معلولین نه تنها افتخار نیست، بلکه باید موجب شرمساری نظام و رهبرانی شود که این فاجعه‌ی ملی را به وجود آوردند. برای درک نسبی این فاجعه باید گفت که آمار معلولین جنگ از یک میلیون و ۴۱۵ هزار نفر (سالنامه‌ی آماری سازمان بهزیستی ۱۳۹۶) تا ۱۰ میلیون نفر (همایون هاشمی، نماینده میاندوآب، شاهین دژ و تکاب در مجلس) ذکر شده است. طاغوت با آن که بهیچ وجه قابل دفاع نیست، اما توهم «راه قدس از کربلا» را نداشت تا چنین فاجعه‌ای به بار آورد. شرم آور نیست که به بهای سنگین و بی‌غرامت کشتار و معلول ساختن جوانان این مملکت، برای «کارنامه تئاتر انقلاب اسلامی» اعتبار می‌خرید؟

«رشد و احیاء نمایشهای سنتی، آیینی و مذهبی»

نویسنده ادعا می‌کند که رضا شاه «تعزیه را به کلی ممنوع کرد. تکیه دولت… به دست رضا خان تخریب شد»[۱۷] و ناگهان، بی آن که تاریخ را مشخص کند، به ۶۹ سال بعد می‌جهد: «بعد از انقلاب، تعزیه به عنوان هنر ملی ایرانیان در فهرست آثار معنوی  یونسکو به ثبت رسید.»[۱۸] لازم است توضیح داده شود که اگر پایان سلطنت رضا شاه را ۱۳۲۰ بگیریم و سال ۱۳۸۹ که یونسکو تعزیه را به عنوان میراث فرهنگی سرزمین ایران در فهرست میراث فرهنگی جهان گنجاند قبول کنیم، یک فاصله ی ۶۹ ساله در این میان داریم که ۳۷ سال آن، از ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷، ربطی به جمهوری اسلامی ندارد و در این ۳۷ سال، به ویژه از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷، مذهب و همه‌ی عوامل وابزار آن با امکانات و منابع مالی آشکار و پنهان برای ترویج و تبلیغ دین، از جمله تعزیه، آزادی کامل داشتند.

پس از دوره‌ی رضا شاه اجرای تعزیه مانند بسیاری مراسم مذهبی دیگر از قبیل دسته‌های سینه‌زنی، قمه‌زنی، هیئت‌های شب جمعه، اعیاد مذهبی، مدارس مذهبی و غیره که پیش از آن با مشکلات و موانع زیادی روبرو بودند آزاد شد و من به خوبی به یاد دارم که تماشای تعزیه یکی از جذاب‌ترین نمایشات در تمام دوران کودکی من بود. تحول تعزیه اتفاقاً در دوره‌ی پهلوی دوم رخ داد. بیشترین مطالعات و پژوهش‌ها درباره‌ی تعزیه در رژیم گذشته صورت گرفت. پرویز صیاد در سال ۱۳۴۴ در مجموعه ایرانی، مجلس «عبداله عفیف» را در تئاتر ۲۵ شهریور به روی صحنه برد. تعزیه‌ی «حر» در ۱۳۴۶ در اولین جشن هنر شیراز نمایش داده شد. در چهارمین جشن هنر شیراز در سال ۱۳۴۹ تعزیه‌ی «مسلم بن عقیل» نمایش داده شد و فرح دیبا به دیدن آن رفت. در رژیم گذشته هم وزارت فرهنگ و هنر و هم جشن هنر شیراز قصد داشتند و آغاز به اجرا کرده بودند تا از تعزیه حمایت کرده و آن را گسترش دهند. فرخ غفاری قائم مقام جشن هنر شیراز در مقدمه‌ای بر کتاب «تئاتر ایرانی» که شامل سه مجلس تعزیه است و به کوشش مایل بکتاش و خود او فراهم آمده، می‌نویسد: «امید میرود که با تشویق جدی، تعزیه، این تنها شکل تآتر واقعی ایرانی، از نو احیاء گردد.»[۱۹] در سال ۱۳۵۵ به ابتکار فرخ غفاری سمپوزیوم بین‌المللی تعزیه برگزار گردید و مقالات آن سمپوزیوم به انگلیسی در نیویورک منتشر گردید.[۲۰] ترجمه‌ی همین کتاب در ایران تحت عنوان تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، در سال ۱۳۶۷ به چاپ رسید. مجله‌ی ایران نامه از انتشارات بنیاد مطالعات ایران در نیویورک، شماره دوم (بهار ۱۳۷۰) خود را در ۳۵۲ صفحه، با همکاری فرخ غفاری، اختصاص به پژوهش‌ها و مقالات با ارزشی درباره‌ی تعزیه داده است. اینها فقط چند نمونه از انبوه پژوهش‌ها و مطالعات با اهمیتی است که عمدتاً قبل و مستقل از جمهوری اسلامی صورت گرفته و باید گفت که تعزیه از این راه به جهان شناسانده شد. جمهوری اسلامی اگر برای نمایش‌های سنتی و آئینی دل می‌سوزاند، به جای تخته کردن آن، از تئاتر سنتی ایرانی و تئاترهای حرفه‌ای حمایت می‌کرد و به رشد و تحول آنها کمک می‌کرد. تعزیه را فقط به این دلیل که جنبه‌های دینی و خرافی آن را حفظ کند و به عنوان ابزار تبلیغاتی خود از آن بهره برداری کند، رونق بخشیده است.

واقعیت اینست که در رژیم گذشته تعزیه را واقعاً به عنوان هنر تئاتر ایرانی بیشتر ارزش می‌گذاشتند تا در دوره‌ی جمهوری اسلامی که از تعزیه برای تحکیم قدرت سیاسی خود، از آن استفاده‌ی ابزاری و تبلیغاتی کرده و می‌کنند.

نکته‌ی دیگری که در این زمینه باید گفت این که چیزی به نام نمایش یا تئاتر اسلامی اساساً وجود ندارد. تعزیه یک تئاتر دینی است که ریشه‌ای ایرانی دارد و تمام پژوهشگران ایرانی و غیرایرانی ریشه‌های آن را در فرهنگ ایرانی و در سرزمین ایران پیش از اسلام یافته‌اند. باید بر این امر تأکید کرد که اسلام برای ایرانیان تئاتر نیاورد، بلکه ایرانیان بودند که با تکیه بر فرهنگ کهن و سنن خود تئاتر دینی را به مناسبت اسلام، دین وارداتی پیروزمندان، ابداع کردند. این ادعا که تعزیه تئاتر اسلامی است، یادآور ادعای دولت اسرائیل است که می‌گوید فلسطینی‌ها تئاتر را نمی‌شناختند و تئاتر نداشتند، پس از استقرار دولت اسرائیل و به واسطه‌ی اسرائیل بود که آنها با تئاتر آشنا شدند!

«حضور چشمگیر بانوان در عرصههای تئاتری»

در این قسمت نیز ما همچنان با ادعاهایی بزرگ و توخالی روبرو هستیم، اما وقتی واقعیت را ارزیابی می‌کنیم جمهوری اسلامی جز کارنامه‌ای سیاه در مورد زنان ندارد. کافی است به روش خشونت‌بار خواهران و برادران پلیس‌ رنگارنگ خودتان در خیابان‌ها با زنان ایران توجه کنید. عدد ارایه ندهید. سیاست جمهوری اسلامی در مورد زنان از همان آغاز سیاست ارعاب و تحقیر بوده که با طرح حجاب اجباری آغاز شد و با تصفیه‌ی شایسته‌ترین زنان ایران از دانشگاهها، وزارتخانه‌ها و کلیه‌ی نهادهای دولتی ادامه پیدا کرد. این سیاست زن-ستیز هنوز به اشکال مختلف ادامه دارد، اما زنان ایران طی چهل و دو سال اخیر با مقاومت خود نشان داده‌اند که به حقوق مدنی و انسانی خود واقف هستند و در برابر این خشونت‌ها خواهند ایستاد. زنان ایران آگاه‌ترین و پی گیرترین نیروی اپوزیسیون در برابر نظام اسلامی هستند.

جمهوری اسلامی از زنان مانند هر چیز دیگر استفاده‌ی ابزاری کرده و با ارایه‌ی عدد این سیاست تحقیر را مخفی کرده و تحت عنوان فضیلت‌های خود عنوان می‌کند.

«توجه ویژه به عرصههای علمی، پژوهشی دانشگاهی»‌

باز هم عدد، عدد، عدد؛ اعداد تهی از محتوا و معنا! در این قسمت نیز تنها عدد است که ارایه شده. بی آن که در صحت این اعداد شک کنیم، اما می‌توان این سؤال را طرح کرد که اعتبار علمی مقالاتی که تعدادشان را اعلام می‌کنید و یا میزان کتاب‌هایی که برای ما می‌شمارید چقدر است؟ سنجش ارزش و اعتبار علمی هنرها و به ویژه تئاتر در دانشگاه‌هایی که اغلب پایه‌ی علمی امروزی ندارند، بحثی جدی و لازم است که در اینجا مجالش نیست. اگر در این زمینه اعتبار و ارزش علمی وجود می‌داشت، تهیه کننده‌ی گزارش بسی بیش از این اعداد و پنج جمله‌ای که سرِ قلم ‌رفته، ارائه می‌کرد. در این زمینه آشکارا چنته‌شان خالی است.

در اینجا شاید بهتر باشد برای نشان دادن واقعیت فاجعه بار آموزش هنر در دانشگاههای ایران، از گزارش‌ها و مطالعات بی طرفانه که در ایران صورت گرفته استفاده شود. برای این منظور، من از گزارشی که توسط محمدجواد حسنی برای خبرگزاری کار (ایلنا) تهیه کرده و در تاریخ پانزدهم آبان ۱۳۹۵ در سایت این خبرگزاری منتشر گردیده، گزیده‌هایی می‌آورم تا واقعیت موجود در برابر ادعاهای رسمی و غیررسمی جمهوری اسلامی و نمایندگان مزدبگیر آن قرار داده شود. این گزارش برپایه‌ی آمار سازمان سنجش و براساس گفتگو با دانشجویان و اساتید رشته‌های هنر دانشگاهها که خود در عمل کارکرد و نتایج این روش آموزشی را تجربه کرده‌اند تهیه شده و بنظر می‌رسد کوشش برای انعکاس واقعیت موجود بوده تا انتقاد از نظام موجود، اگر چه نظام موجود خود عامل و علت همین واقعیت اسف‌بار موجود است.

گزارش، در مورد یکی از دانشجویان به نام محمد که رشته‌ی کارگردانی سینما خوانده، چنین می‌گوید: «و اکنون و پس از فارغ‌التحصیلی در این رشته، وارد بازار‌ کار متفاوتی شده و اکنون مغازه فروش لواشک و ترشیجات دارد».[۲۱] محمد، خود در گفتگو با گزارشگر چنین می‌گوید: «هیچ تهیه‌کننده، فیلمساز یا حتی ویدیو‌کلوپی به اعتبار اینکه مدرک کارگردانی داشتم به من حتی اجازه دستیاری هم نداد. خیلی جاها هم به من خندیدند و مسخره‌ام کردند که سینما خوانده‌ام.» بعد اضافه می‌کند: «مدرک هنر در اکثر رشته‌ها و در تمامی دانشگاه‌های ایران از نگاه من؛ فاقد اعتبار است.»[۲۲] آیا می‌توانید تصور کنید که این جوان با چه رؤیاهایی به دانشگاه راه پیدا کرده تا سینماگر شود و پس از تحصیلات خود لواشک و ترشی فروش شده است؟! آدم نمی‌داند گریه کند یا بخندد! چگونه رؤیاهایی که در شرایطی دیگر می‌توانستند به واقعیت تبدیل شوند، در ایران جمهوری اسلامی این چنین تبدیل به خاکستر شده‌اند!

رضا، دانشجوی دیگری که پروژه‌ی پایانی خود در رشته کارگردانی تئاتر را تمام کرده، می‌گوید: «دانشگاه‌های هنر می‌توانند تمام علاقه و استعداد دانشجو را در نطفه خفه کنند. این سیستم آموزشی به‌جای اینکه روند یاد‌گیری دانشجو را خط‌کشی کند؛ روی خلاقیت او خط کشیده و آن را از بین می‌برد.»[۲۳]

در همین گزارش، رضا مهدوی هزاوه، مدیر گروه و مدرس تئاتر در دانشگاه‌ها، در گفتگو با گزارشگر می‌گوید: «… جای تاسف است که هدف از راه‌اندازی رشته‌های دانشگاهی هنر چندان معلوم نیست و مشخص نیست آیا در این دانشگاه‌ها قرار است هنرمند پرورش پیدا کند یا کارشناس یا نظریه‌پرداز؟!»[۲۴]

در این گزارش، همچنین می‌خوانیم: «…  سیستم آموزشی حاکم بر دانشگاه‌های ایران بیشتر از سایر رشته‌ها از دانشجویان هنر قربانی می‌گیرد و این موضوع آسیب‌های خود را در فیلم‌های بی‌کیفیت، تئاتر‌های ضعیف و کتاب‌های بی‌مایه نشان خواهد داد.»[۲۵]

بهزاد خاکی نژاد، استاد دانشگاه و رئیس هیئت مدیره انجمن مدرسان تئاتر خانه تئاتر، در یک گفتگوی رادیویی می گوید: «در دهه‌های گذشته دانشجویان تئاتر در طول یک سال حداکثر ۱۰۰ نفر بودند و حدود ۵ درصد از فارغ التحصیلان می‌توانستند در فضای حرفه‌ای کار کنند. در حال حاضر از میان ۲۵۰۰ دانشجوی تئاتر، فقط ۵ درصد از فارغ التحصیلان می‌توانند در تئاتر حرفه‌ای کار داشته باشند.»[۲۶]

منظور آقای خاکی نژاد از قرار دادن ۲۵۰۰ دانشجویان فعلی تئاتر در برابر ۱۰۰ دانشجوی رشته‌ی تئاتر در گذشته و رقم ثابت ۵ درصد در هر دو دوره، یعنی پسرفت؛ یعنی ۲۵ برابر پسرفت، و این «دستاورد» نیست.

در مورد ناکامی و شکست جمهوری اسلامی در عرصه‌ی آموزشی می‌توان سخنان و دلایل بسیار دیگری از زبان دانشجویان و اساتید دانشگاهها نقل کرد، اما تصور می‌کنم برای آنان که عقل سلیم دارند و حقیقت را از دروغ تمییز می‌دهند، همین قدر کافی باشد.

در این گزارش درباره‌ی جشنواره‌ها و عناوین جشنواره‌ها نیز توضیحات غیرواقعی و غلوآمیزی داده شده که پرداختن به آن جز تلف کردن وقت عزیز ثمری ندارد، بنابراین ترجیح می‌دهم در این مورد چیزی نگویم.

*

فرهنگ، هنر، ادبیات و عرصه‌هایی مانند آن که با روح انسان، تحول و خلاقیت او سروکار دارد، در یک فرایند طولانیِ تاریخی، همراه با تلاش و کوشش و جستجو و رنج بشری شکل می‌گیرد. برای دست یافتن به درکی نسبی از این عرصه‌ها، داشتن ذهن آزاد و جستجوگر یک ضرورت حتمی است. آنان که دستورالعمل زندگی، سیاست، هنر، فرهنگ و خلاصه همه چیز را از پیش آماده و در دست دارند و از آن پیروی می‌کنند و هر چیزی را که به دست انسان خلق می‌شود، به ویژه هنر را، با شک و تردید نگاه می‌کنند و در طول تاریخ به همان دستورالعمل‌های ثابت باور داشته و جز آن را انکار می‌کنند، درک و آموختن هنر به سادگی میسر نیست. برای این دسته از آدمها، اگر با ذهنی باز و آزاد از آیه‌ها و فرمول‌های خشک و ثابت، آماده‌ی پیمودن این راه باشند، جخ آغاز راه است و باید قرن‌ها بی چشمداشت و صادقانه کار کنند، تلاش ورزند، عرق بریزند تا توشه‌ای به دست آورند.

چهل و دو سال سیاست فرهنگی و هنری شما هنگامی که به نتایج آن مراجعه می‌شود، جای تردید باقی نمی‌گذارد که تنها و تنها از نوع هنر و فرهنگی حمایت کرده‌اید که در جهت تأیید و تحکیم نظام بوده و از احکامی پیروی کرده اید که به صورت خشک و ثابت از قرن‌ها پیش به دست شما رسیده. و هر چه جز آن، به قول خودتان «غیرخودی» بوده، به اشکال مختلف و بیشتر با روش‌های خشونت‌آمیز، سرکوب شده و یا «حذف» کرده‌اید.

با گزارش‌های جعلی، با سانسور و حذف دیگران تاریخ نوشته نمی‌شود. تاریخ، قضاوتی صریح، روشن، راستین و بیرحمانه دارد و تا امروز نشان داده شده که نمی‌توان تاریخ را تحریف یا مدفون کرد، حتی اگر تاریخ‌نگاران را مدفون کنید.

اگر آنچه را که در اینجا گفته شد، به هر دلیلی، خواه از سرِ ایمان و یا از سرِ جهل و انکار قبول ندارید، احتمالاً عقیده و نظر «رهبر» را قابل اعتنا می‌دانید. چند سال پیش در جایی گفته بودند که، «فرهنگ و هنر، خاکریز فتح نشده انقلاب است.»[۲۷].

مردم را نمی‌دانم، اما من امیدوارم که پروردگار از گناهان شما بگذرد و عاقبت همه‌ی شما را به خیر گرداند!


[۱] . اصول سیاست فرهنگی کشور، متن پی. دی. اف. از سایت شورای فرهنگ عمومی کشور.

[۲] . همان.

[۳] . همان.

[۴] . همان.

[۵] . همان.

[۶] . منظورش فرج‌اله سلحشور است.

[۷] . نشریه اینترنتی جهان نوین

http://jahanenovin.blogspot.com/2010/06/blog-post_9245.html

[۸] . سایت ایران تئاتر، مراسم آئین رونمایی «چهل سال نمایش». https://theater.ir/fa/117892

[۹] . سوره، جُنگ چهارم، تیرماه ۱۳۶۱، ص. ۱۵۶. از انتشارات حوزه اندیشه و هنر اسلامی.

[۱۰] . سینماپرس، جمعه ۷ دی ماه ۱۳۹۷.  https://www.cinemapress.ir/news/106258/

[۱۱] . همان.

[۱۲] . همان.

[۱۳] . همان.

[۱۴] . سایت ایران تئاتر https://theater.ir/fa/121551

[۱۵] . سینماپرس، جمعه ۷ دی ماه ۱۳۹۷. https://www.cinemapress.ir/news/106258/

[۱۶] . https://farhangesadid.ir/fa/news/2976/

[۱۷] https://www.cinemapress.ir/news/106258/۸/ .

[۱۸] . همان.

. تئاتر ایرانی (سه مجلس تعزیه)، به کوشش مایل بکتاش و فرخ غفاری، از انتشارات سازمان جشن هنر، ۱۳۵۰.[۱۹]

Taziyeh: Ritual and Drama in Iran, New York University Press, 1977. [۲۰]

[۲۱] . https://www.ilna.news/fa/tiny/news-425789

[۲۲] . همان.

[۲۳] . همان.

[۲۴] . همان.

[۲۵] . همان.

[۲۶] . http://radiogoftogoo.ir/NewsDetails/?m=175136&n=736337

. https://www.mashreghnews.ir/news/112416/حاکمیت-سیاسی-نظام-بر-نهادهای-فرهنگی-و-خاکریز-فتح-نشده-انقلاب[۲۷]

https://akhbar-rooz.com/?p=120832 لينک کوتاه

5 1 رای
امتياز بدهيد!
نظری بنويسيد
Notify of
guest
0 نظرات
بازخورد درون خطی
مشاهده همه نظرات

خبر اول سايت

آخرين مطالب سايت

مطالب پربيننده روز

آرشيو اسناد اپوزيسيون ايران

تبليغات خود را می توانيد اينجا نشان دهيد
تبليغات خود را می توانيد اينجا نشان دهيد
0
اگر در مورد اين مقاله نظری داريد، لطفا کامنت بگذاريدx
()
x

آگهی در ستون نبليغات

آگهی های دو ستونه: یک هفته ۱۰۰ یورو، یک ماه ۲۰۰ یورو آگهی های بیش از ۳ ماه از تخفیف برخوردار خواهند بود

حساب بانکی اخبار روز

حساب بانکی اخبار روز: int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More

آگهی در ستون تبليغات

آگهی یک ستونه یک هفته ۷۵ یورو، یک ماه ۱۵۰ یورو آگهی های بیش از ۳ ماه از تخفیف برخوردار خواهند بود

حساب بانکی اخبار روز

int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More

آگهی ها در لابلای مطالب برای يک روز

یک ستونه: ۲۰ یورو دو ستونه: ۳۰ یورو سه ستونه: ۵۰ یورو

حساب بانکی اخبار روز

int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More