فلینی یا جادوی از دست رفته سینما – مارتین اسکورسیزی، برگردان: آزیتا نیکنام

فلینی از سینماگرانی بود که در کنار معلم و راهنمایش « روبرتو روسلینی» سبک سینمایی «نئورئالیسم» را خلق کرد. «نئورئالیسم» بیشتر از اینکه یک جنبش هنری باشد واکنش یک گروه هنرمند در برخورد بایک لحظه غیر قابل تصور در زندگی تاریخی ملتشان بود؛ بعد...

فلینی از سینماگرانی بود که در کنار معلم و راهنمایش « روبرتو روسلینی» سبک سینمایی «نئورئالیسم» را خلق کرد. سبک «نئورئالیسم ایتالیایی» الگوی بسیاری از سینماگران در جهان شد و من شک دارم که خلاقیت و کاوش هنری ای که ویژگی سینمای سال های ۱۹۵۰ و ۶۰ ۱۹ است می توانست در غیاب این زمینه حاصلخیز شکوفا شود. اما «نئورئالیسم» بیشتر از اینکه یک جنبش هنری باشد واکنش یک گروه هنرمند در برخورد بایک لحظه غیر قابل تصور در زندگی تاریخی ملتشان بود؛ بعد از بیست سال حکومت فاشیستی، آن همه قساوت، ترور و ویرانی چگونه می شد به عنوان فرد و یک کشور به زندگی ادامه داد؟ فیلم های روسلینی، دسیکا، ویسکونتی، زاواتینی، فلینی و دیگران که در آنها زیبایی شناسی، اخلاق و معنویت چنان عمیقا در هم آمیخته بودند که نمی شد مجزایشان کرد، نقش مهم و حیاتی در نجات و رستگاری ایتالیا (به عنوان کشوری با سابقه فاشیستی) در چشم جهانیان بازی کردند

دوربین از ورای شانه های یک مرد جوان، با احوالات نوجوانی، در حرکت است . او را در خیابان شلوغی در «گرینویچ ویلاژ» در حالیکه که به سمت غرب میرود نشان میدهد. یک دست او پر از کتاب است و در دست دیگرش یک جلد « ویلاژ وویس»( Village Voice)، راهنمای نمایش فیلم و به سرعت قدم بر میدارد. از مردان مانتو پوشیده وکلاه به سر، از زنهایی با روسری های کوتاه که چرخ خرید خود را هل میدهند و از زوج هایی که دست در دست هم دارند، از شاعر ها، جاکش ها، نوازنده ها و مردان مست جلو میزند و از برابر داروخانه ها، عرق فروشی ها، رستوران ها و ساختمان های بزرگ عبور میکند.

به نظر میرسد که پسرک جوان تنها به یک چیز توجه دارد : تابلوی سر در سینمای «آرت تیاتر»( Art Theatre) که آفیش فیلم «سایه ها» از «جان کاساوت» و «پسر عموها» ی شابرول را به نمایش گذاشته است. اندکی توقف میکند سپس از خیابان پنجم عبور میکند و راهش را به سمت غرب ادامه میدهد و از جلوی کتابفروشی ، صفحه فروشی ، استودیوی ضبط موسیقی و مغازه های کفش رد میشود تا به« پلی هاوس »( Playhouse) در خیابان هشتم برسد. در آنجا فیلم «وقتی لک لک ها ……» و « هیروشیما عشق من» را نمایش می دهند و به زودی فیلم « از نفس افتاده» گدار به صحنه می آید.

او را رادر حالی که در خیابان ششم به سمت چپ می پیچد، تا آفیش سر در « واورلی مارکی»( Waverly Marquee) را وارسی کند، همچنان دنبال میکنیم : فیلم «خاکستر و الماس» اثر« آندره وایدا» را نشان میدهند. او برمیگردد و از خیابان چهارم بالا میرود از کنار کلیسای « مموریال ژورسون»( Judson Memorial) عبور میکند تا به میدان کوچک واشنگتن میرسد آنجا مردی با لباس های مندرس تصاویری از «آنیتا اکبرگ » با پالتو پوست، پخش میکند. فیلم « دولچه ویتا» (زندگی شیرین) «فلینی» را در برادوی نشان میدهند و بلیط ها را میتوان از قبل رزرو و خریداری نمود.

از میدان «لاگواردیا»( Judson Memorial) پائین میرود و از مقابل سینما «بلیکر استریت» میگذرد در آنجا فیلم های « همچون در آینه» برگمان، « به پیانیست شلیک نکنید» « فرانسوا تروفو» و «عاشقی در بیست سالگی» را نمایش میدهند و البته «شب» آنتونیونی که از سه ماه قبل همچنان بر اکران است را نیز نباید فراموش کرد . او در انتهای صف تماشاچیانی که منتظر نمایش فیلم«تروفو» هستند می ایستد و کتابچه برنامه های سینمایی «وویس»( Voice) را ورق میزند؛ تنوع و غنای فیلم ها سرگیجه آورند: « کمونیان»، «جیب بر» ، «چشم آدم زرنگ»، «دستها در تله». نمایش آثار « اندی وارهال»، «خوک ها و رزمناوها»، «کنت انجر» و «استان براخاژ» در فیلمخانه «آنتالوژی فیلم آرشیو»، «دولوس » ( ژان پیر ملویل) … و درمیان این گنجینه ها، و از همه مهمتر و بزرگتر، فیلم «هشت و نیم» فلینی است که توسط « ژوزف لوین» معرفی خواهد شد. در حالیکه جوان ما با ذوق و شوق در حال ورق زدن دفترچه راهنما است دوربین از پشت سر او بالا می آید و تماشاچیانی را که جلوی سالن منتطرند و شور و هیجانی که در آنها مشهود است را نشان میدهد.

Image
مارتین اسکورسیزی، ایزابل روسلینی و فدریکو فلینی

حالا اگر پرشی به زمان حال کنیم و به روزگار امروز بازگردیم می بینیم که هنر سینما مدام ارزشش را از دست داده، تحقیر شده و از گود کنار گذاشته شده و به کوچکترین وجه مشخصه اش یعنی « محتوی» کاهش یافته است. حتی تا ده پانزده سال پیش این کلمه، تنها در مواقع بحث و گفتگوی روشنفکرانه در باره سینما استفاده میشد و پیوسته در پیوند با « فرم» که به آن کنتراست می بخشید و حد و اندازه اش را تعیین میکرد، مطرح میشد. کم کم این کلمه «محتوی» مورد توجه روسای شرکت های رسانه های ارتباط جمعی قرار گرفت ؛ همانهایی که کوچکترین فهمی از تاریخ «شکل های» هنری نداشتند و آن را به مسخره میگرفتند، تا حدی که نمی توانستند متصور شوند که به جای مسخره کردن بهتر است سعی کنند شناختی از آن بدست بیاورند.لفظ «محتوی» به عبارتی عام تبدیل شد که دنیای تجارت برای نامیدن هر گونه تصویر متحرک بکار می برد: فیلمی از «دیوید لین» ویدیویی از یک گربه، فیلم تبلیغاتی برای مسابقات نهایی فوتبال «سوپر بول»، یا ادامه « سوپر قهرمان»و یک قسمت از یک سریال…البته این استفاده جدید از کلمه « محتوی» مربوط به تجربه دیدن فیلم در سالن سینما نیست بلکه نتیجه کار پلاتفورم های نمایش فیلم اینترنتی است که با اینکار سالن سینماها را از رونق انداخته اند، درست همانطور که «آمازون» کسب و کار مغازه ها و فروشگاهها را کساد کرد. این امر از طرفی به نفع سینماگران از جمله خود من است ولی از طرف دیگر موقعیتی به وجود آورده که همه چیز با عنوان «در خدمت» و با «انتخاب» تماشاگر عرضه میشود که این در ظاهر دمکراتیک جلوه میکند در حالی که به هیچ وجه اینطور نیست . اگر فیلم بعدی که میخواهید تماشا کنید، طبق پیشنهاد «الگوریتم ها»* بر اساس فیلم قبلی ای است که شما تماشا کرده اید و اگر این پیشنهاد ها تنها یه یک کاتالوگ و به یک نوع فیلم محدود شود، نتایج آن برای هنر سینما چه میباشد؟

حفظ و جمع آوری فیلم نه ضد دمکراتیک است و نه نخبه گرا، این اصطلاح چنان بی ارزش شده که معنایش راکاملا از دست داده است. شما اثری را که دوست دارید و چیزی که الهام بخشتان بوده را با دیگران به اشتراک میگذارید؛ این عملی است سخاوتمندانه . در واقع موجودیت همه پلاتفورمها ی نمایش فیلم اینترنتی در گرو همین حفظ و نگهداری فیلم هاست. اما این «الگوریتم ها» بر اساس محاسباتی عمل میکند که تماشاچی را به عنوان مصرف کننده و تنها مصرف کننده تلقی میکند.

مانند یک رویا

انتخاب ها ی پخش کنندگانی چون « اموس ووگل» (Amos Vogel) بانی آرشیو «گروو پرس» (Grove Press) در سال های ۶۰، عملی سخاوتمندانه و در عین حال بسیار شجاعانه بود. «دان تالبو» که در آنزمان تنها برنامه ریز و مسئول نمایش فیلم بود، «نیویورکر فیلم »( New Yorker Films) را تنها به این نیت بنیاد کرد که بتواند فیلم های مورد علاقه اش را نمایش دهد: مثلا «لا پریما دلا روولوسیون»( قبل از انقلاب) اثر برتولوچی که در هر صورت سرمایه گذاری با منفعتی نبود. اینها فیلم هایی بودند که در اثر تلاش این پخش کننده ها و صاحبان سالن های سینما به اینجا و به دست ما رسیدند و موجب شدند که لحظه های ناب و فوق العاده ای را زندگی کنیم. آن شرایطی که موجب عملی شدن این امر می شدند دیگر وجود ندارند؛ از تجربه حضور جمعی در سالن سینما تا هیجانات مشترکی که قابلیت های خود سینما بوجود میاورد. بدین سبب است که من اغلب به این سال ها باز میگردم . از اینکه در آن زمان جوان بودم و زنده و پذیرای همه اینها، خودم را انسان خوش شانسی میدانم. دورانی که این فیلمها از همه جای دنیا به ما میرسیدند و با ما ارتباط برقرار میکردند و هر هفته فرمهای سینمایی را از نو تعریف و بازخوانی میکردند.

این سینماگران، در واقع، پیوسته در باره پرسش اساسی «سینما چیست» با یکدیگر بحث و گفتگو میکردند و سعی میکردند در فیلم های بعدی شان پاسخی بر آن بیابند. هیچکدام در زمینه خالی عمل نمیکردند. به نظر میرسید که با فیلم شان به دیگری پاسخ میدهند و از آثارهم تغذیه میکنند. گدار ، برتولوچی، آنتونیونی، ایمامورا، ساتیا چیت ری، کاساوت، کوبریک و یا آنیس واردا و اندی وارهال در هر حرکت دوربین و یا برش و قطع یک پلان، سینما را از نو تعریف و خلق میکردند تا جائیکه سینماگران جا افتاده تر مثل اورسن ولز ، برسون، هیوستن و ویسکونتی از ظهور این خلاقیت ها ی پیرامونشان تقویت میشدند.

در مرکز این مباحث سینماگری وجود داشت که شناخته شده بود ، هنرمندی که نامش مترادف سینما و امکانات بی نهایت آن بود . نامی بود که بلافاصله نوعی استیل و شیوه برخورد ویژه با دنیا را تداعی میکرد. او در واقع به یک « صفت» تبدیل شده بود . مثلا اگر شما میخواستید فضای عجیب یک مهمانی شب یا جشن عروسی و یا مراسم خاکسپاری و یا یک گردهمایی سیاسی و چرا نه، اصلا میخواستید دیوانگی کل کره زمین را به زبان تصویر بسازید کافی بود اصطلاح به شیوه فلینی را به کار میبردید تا همه دقیقا متوجه منظور شما شوند.

در سال های۱۹۶۰ « فلینی» به شخصیتی فراتر از یک کارگردان سینما بدل شد مانند چاپلین، پیکاسو و یا بیتل ها. او از هنرش بزرگتر بود.از زمانی به بعد دیگر صحبت از این یا آن فیلم فلینی نبود بلکه مجموعه آثار او همچون دستاورد بزرگی در سطح جهانی تلقی میشد.

دیدن فیلمی از فلینی مثل گوش دادن به صدای «ماریا کالاس» ، دیدن بازیگری «لورنس الیویه» در تئاتر و یا تماشای رقص «نوریف» بود. حتی تیتر فیلمها، نام او را در خود جای دادند « ساتیرییکون فلینی»، «کازانوای فلینی. در عالم سینما ، تنها سینماگر قابل مقایسه با «فلینی»، «هیچکاک» بود که موردی بسیار متفاوت بود او یک مارک و یک ژانر منحصر به فرد بود در حالی که فلینی استاد مسلم و چیره دست سینما بود.

تسلط تصویری تمام عیار « فلینی» در سال ۶۳ و با فیلم «هشت و نیم» آغاز می شود؛ فیلمی که در آن دوربین بین واقعیتهای درونی و بیرونی، بال میزند، شناور است و پرواز میکند و با دقت متوجه تغییر احوالات و افکار پنهان «گیدو»، شخصیت دوبل کارگردان، است که نقشش را «مارچلو ماسترویانی» بازی میکند. حتی امروز وقتی بعضی قسمت های فیلم را نگاه میکنم (من بارها و بارها بدون شمارش دفعات تماشایش کرده ام) از خود می پرسم او چطور این اثر را خلق کرده؟ چطور ممکن است کوچکترین حرکت، ژست و یا یک وزش باد این طور کامل و بی نقص در این تابلو جای میگیرد ؟ چطور می شود این را توضیح داد که هر پلان همچون درعالم خواب و رویا، هم اضطراب آور و هم ناگزیر بر ما ظاهر میشود. چطور هر لحظه میتواند تا این حد غنی و سرشار از میلی غیر قابل توضیح باشد؟

صدا نقش مهمی در این فضا بازی میکند . فلینی همانقدر در استفاده از صدا خلاق است که در رابطه تصویر . سینمای ایتالیا سنت طولانی در امر «صداگذاری بعد از صحنه» داشت که به دوران «موسولینی» باز میگشت . او دستور داده بود که می بایستی باند صدای هر فیلمی که از خارج وارد کشور میشد از نو ضبط شود. در بسیاری از فیلمهای ایتالیایی حتی فیلم های خیلی مهم، ویژگی بی روح و حس بودن باند صدا میتوانست بسیار ناراحت کننده باشد. فلینی میدانست چگونه از این ایراد به عنوان یک ابزار بیان هنری استفاده کند. صدا و تصویر در فیلمهای او همدیگر را زیبا و کامل میکنند به صورتی که تجربه سینمایی در کلیتش مانند یک صفحه نت موسیقی و یا مثل حرکت یک موج به وقوع می پیوندد.

در حال حاضر ما از تحولات واختراعات جدید تکنولوژی و اثری که می توانند تولید کند دچار حیرت می شویم اما دوربین های سبک و یا تکنیک فن آوری هایی که در مرحله بعد از فیلمبرداری استفاده می شود مثل رتوش دیجیتالی یا مورفینگ به تنهایی سازنده فیلم به جای شما نیستند؛ آن چیزی که مهم است همانا انتخاب های شما به عنوان خلاق و سازنده اثر است ، برای هنرمندان بزرگی چون فلینی هیچ عنصری بی ارزش نیست، همه اجزا مهم هستند . من مطمئنم که اگر او امروز زنده بود از استفاده کردن دوربین های سبک دیجیتالی بسیار خشنود می شد اما این دوربین ها به هیچ وجه تغییری در درجه دقت او در انتخابهای زیبا شناسانه اش بوجود نمی آوردند.

از سمت راست: فلینی، روسلینی و دسیکا

این یادآوری مهم است که فلینی کار هنری اش را با «نئورئالیسم» آغاز کرد. انتخاب جالبی بود زیرا در نقطه مقابل فیلم هایش در مراحل بعدی قرار می گرفت. تعجب آور تر از همه این است که فلینی از سینماگرانی بود که در کنار معلم و راهنمایش « روبرتو روسلینی» این سبک سینمایی را خلق کرد. سبک« نئورئالیسم ایتالیایی» الگوی بسیاری از سینماگران در جهان شد و من شک دارم که خلاقیت و کاوش هنری ای که ویژگی سینمای سال های ۱۹۵۰ و ۶۰ ۱۹ است می توانست در غیاب این زمینه حاصلخیز شکوفا شود. اما «نئورئالیسم» بیشتر از اینکه یک جنبش هنری باشد واکنش یک گروه هنرمند در برخورد بایک لحظه غیر قابل تصور در زندگی تاریخی ملتشان بود؛ بعد از بیست سال حکومت فاشیستی، آن همه قساوت، ترور و ویرانی چگونه می شد به عنوان فرد و یک کشور به زندگی ادامه داد؟ فیلم های روسلینی، دسیکا، ویسکونتی، زاواتینی، فلینی و دیگران که در آنها زیبایی شناسی، اخلاق و معنویت چنان عمیقا در هم آمیخته بودند که نمی شد مجزایشان کرد، نقش مهم و حیاتی در نجات و رستگاری ایتالیا (به عنوان کشوری با سابقه فاشیستی) در چشم جهانیان بازی کردند.

سناریوی فیلم های « پاییزا» و « رم شهر بی دفاع» را فلینی مشترکا با «روسلینی» نوشت ( می گویند که حتی بعضی صحنه های قسمت «فلورانتن» را فلینی کارگردانی کرد زیرا روسلینی بیمار بود)؛ و همچنین سناریوی فیلم « معجزه» که خود او در آن بازی کرد را نیز با روسلینی مشترکا نوشتند. خیلی سریع، راه و نگاه هنری او از روسلینی فاصله گرفت ولی هر دو رابطه محبت و احترام متقابل را حفظ کردند. یک روز فلینی صریحا توضیح داد که آنچه همه به عنوان « نئورئالیسم» می شناسند تنها در فیلم های «روسلینی» وجود داشتند و نه نزد هیچ سینماگر دیگری به استثنای « دزد دوچرخه» و« اومبرتو. د» اثر «دسیکا» و « زمین میلرزد» ویسکونتی . فکر میکنم منظور فلینی این بود که روسلینی تنها سینماگری بود که اطمینانی عمیق و دائمی به صداقت و بشردوستی نشان میداد؛ تنها او، در سینمایش طوری عمل میکرد که زندگی به نقطه ای نزدیک شود که خود، قصه اش را تعریف کند. در حالی که فلینی یک استیلیست و یک خیال پرداز، افسونگر و قصه گو بود. اما بنیاد تجربه و اخلاقی که از روسلینی آموخته بود عنصر اساسی روح فیلم های او شدند.

من زمانی به سن جوانی رسیدم که فلینی به عنوان هنرمند، به پختگی رسیده و شکوفا میشد . فیلمهایش برای من بسیار ارزشمند بودند. فیلم «جاده» داستان یک زن جوان فقیری است که به یک بازیگر دوره گر فروخته شده است . من این فیلم را زمانی دیدم که تنها سیزده سال داشتم . این فیلم به طرز ویژه ای مرا تحت تاثیر قرار داد . قصه در ایتالیای بعد از جنگ اتفاق می افتد و به صورت یک گردش قرون وسطایی، و حتی قدیمی و دورتر مثل انعکاسی از دنیای گذشته ظاهر می شود. فکر میکنم که در باره فیلم «دولچه ویتا» (زندگی شیرین) نیز میتوان همین را گفت با این تفاوت کوچک که این فیلم بیشتر چشم انداز و نمایشی بزرگ از زندگی مدرن و درباره قطع ارتباط با معنویت است. « جاده» در سال ۱۹۵۴ در ایتالیا اکران شد (دو سال بعد در آمریکا) ایده و طرح سناریو در مقایسه با «دولچه ویتا» ساده تر بود . قصه فیلم بر اساس این عناصر بنا شده بود: زمین، آسمان، معصومیت، بیرحمی، محبت و ویرانگری.

شوک « دولچه ویتا»

این فیلم برای من یک بُعد دیگر هم داشت ؛ اولین بار آن را در حضور خانواده ام در تلویزیون تماشا کردم . داستان فیلم، بازتاب خاصی برای پدر بزرگ و مادر بزرگم داشت ؛انعکاس تجربه ها و مصیبت هایی بود که پشت سر خود در وطن قدیمی (ایتالیا) جا گذاشته بودند . فیلم «جاده» در ایتالیا محبوبیتی پیدا نکرد و برخی آن را بمثابه خیابت به اصول«نئورئالیسم» تلقی کردند( فیلمهای بسیاری در آن دوران بااین شیوه قضاوت می شدند). من تصور میکنم که ساختن قصه ای به این سختی در قالب یک حکایت و افسانه برای بسیاری از تماشاچیان ایتالیایی بسیار غریب بود. در کشور های دیگر اما فیلم محبوبیتی وسیع پیدا کرد و از فلینی شخصیتی ساخت که بعدها به آن تبدیل شد. و همچنین به نظر می آید که فلینی برای این فیلم زحمت و رنج بسیاری متحمل شد؛ سناریوی فیلم چنان با دقت و در جزئیات نگارش شده بود که حدود ششصد صفحه میشد . او در اواخر تولید فیلم که بسیار سخت و طاقت فرسا بود، به دپرسیون عصبی دچار شد و به گمان من، بالاجبار اولین جلسه از بیشمار جلسات روانکاوی را در این زمان شروع کرد. «جاده» برای فلینی تا آخر عمرش، عزیزترین فیلم باقی ماند.

«شب های کابیریا» مجموعه چند اپیزود شگفت انگیز از زندگی یک فاحشه در شهر رم بود ( این فیلم منبع الهام برای یک کمدی موزیکال و فیلم «باب فوس» به نام «خیریه شیرین» شد ) که شهرت او را تقویت کرد . من هم مثل همه از قدرت احساساتی فیلم به شدت منقلب شدم. اما بزرگترین اتفاقی که بعد از آن به وقوع پیوست، فیلم «دولچه ویتا»(زندگی شیرین) بود . کشف این فیلم در سالنی مملو از تماشاچی ، تجربه ای فراموش نشدنی بود. این فیلم در امریکا در سال ۶۱ ، توسط «استور پیکچر» پخش شد و در یک ضیافت گالا در یک تئاتر بزرگ در«برادوی» با صندلی های شماره دار که از قبل رزرو شده و با بلیط هایی با قیمت های سرسام آور معرفی شد؛ این از آن دست اتفاقاتی بود که تا آنوقت منحصر به فیلمهایی تاریخی و برگرفته ازکتاب مقدس، مثل «بن هور» بود. ما در سالن نشستیم و چراغ ها خاموش شدند و در برابر چشمان مان یک فرسک سینمایی عظیم و وحشتناک بر پرده نشست و همگی ما را در شوک فرو برد؛ با سینماگری روبرو شدیم که موفق شده بود اضطراب دوران (سلاح) اتمی را بیان کند. این حسی که دیگر هیچ چیز واقعا اهمیتی ندارد زیرا همه چیز و همه آدمها میتوانستند در یک لحظه نابود شوند. ما دچار شُوک بزرگی شدیم ولی در عین حال شادی عشق فلینی به سینما و در نتیجه عشق او به حیات و زندگی را نیز احساس کردیم. چیزی شبیه به این در مورد موزیک «راک اند رول» نیز در حال ظهور بود: در اولین آلبوم های برق آسای «باب دیلان» و یا در «آلبوم سفید» «بیتل ها» و یا در let it bleed گروه «رولینگ استونز»؛ آثاری با مضمون یاس واضطراب که در عین حال تجربیاتی هیجان انگیز و متعالی نیز بودند.

وقتی که ما نسخه ترمیم شده «دولچه ویتا» راحدود ده سال پیش در رُم نمایش دادیم، «برتولوچی» میخواست حتما در جلسه حاضر باشد و این خیلی برای او آسان نبود زیرا با صندلی چرخدار حرکت میکرد و درد میکشید، اما میخواست حتما در آن جلسه حضور داشته باشد . بعد از نمایش فیلم او به من اعتراف کرد که «دولچه ویتا» فیلمی بود که میل فیلمسازی را در او به وجود آورد. این فیلم تجربه هیجان آور و شور انگیزی بود که مثل طغیان موج همه قلمروهای فرهنگی را در نوردید.

دو فیلم فلینی که شخصا من را تحت تاثیر فوق العاده ای قرار داده و اثر عمیقی بر من گذاشتند « ولگرد ها» و « هشت و نیم» بودند. اولی به این سبب که رابطه مستقیمی با تجربه شخصی من داشت و دومی دیدگاه مرا در باره سینما، قابلیتهای آن و اینکه این بیان هنری تا کجا میتوانست برود را برایم دوباره تعریف کرد.

فیلم «ولگردها» که درسال ۱۹۵۳ برای اولین بار در ایتالیا به نمایش درآمد سومین فیلم فلینی و در حقیقت اولین اثر بزرگ سینمایی اوست و در ضمن یکی از شخصی ترین فیلم های او محسوب میشود. قصه فیلم از مجموعه صحنه هایی تشکیل شده که از زندگی ۵ دوست بیست ساله در شهر «ریمینی» ، شهر ی که فدریکو فلینی در آن بزرگ شد، الهام گرفته شده بود: نقش آلبرتو را « آلبرتر سوردی» بزرگ بازی میکند و«لئوپولدو» را« لئوپولدو تریست»، « مورالدو» که شخصیت دوبل کارگردان است را «فرانکو انترلنگی»، «ریکاردو» را برادر فلینی و « فوستو» را «فرانکو فابریزی » بازی میکنند.آنها تمام روز مشغول بازی بلیارد و یا دختر بازی هستند و به هرکجا سر میکشند تا مردم را دست بیندازند و مسخره کنند. آنها رویا و ایده های بزرگی در سر دارند ولی رفتارشان بچگانه است و در نتیجه بزرگتر ها با آنها مثل بچه رفتار می کنند. و زندگی ادامه دارد.

من حس میکردم که همه این پسر ها را میشناسم و انگار جزیی از زندگی من و یا دور و بری های من بودند. من حتی بخشی ازحرکت و ژست های بدنی آنها را میشناختم و همچنین شوخ طبعی و طنز آن ها برای من آشنا بود. در واقع من درمقطعی از زندگی ام یکی از این پسر ها بودم. احساسات « مورالدو» را خوب درک میکردم؛ میل و آرزوی غیرممکن قطع کردن همه رابطه ها . فلینی با توانایی بسیار توانسته بود خامی، بیهودگی، کسالت، غمگینی و جستجوی مدام برای سرگرمی و کیف و حال بعدی را به تصویر در بیاورد. او رفیق بازی، شور و گرمای رابطه آنها، مسخره بازی ها، غمگینی و یاس ، همه را با هم نشانمان میداد. فیلم «ولگرد ها» به طرز دردناکی شاعرانه و تلخ و شیرین است و منبع الهام اصلی برای فیلم «پائین شهر» من بود. فیلم بزرگی است راجع به شهر تولد، که شهر هر کسی میتوانست باشد.

و اما «هشت و نیم» : همه آشنایان من که قصد فیلمسازی داشتند در این دوره چرخش بزرگی را تجربه کردند که موجب تغییر جهت شخصی هر کدام بود . در مورد من این نقطه عطف فیلم « هشت و نیم» بود و هست.حرکت مداوم و پر جوش دوربین

بعد از اینکه فیلمی چون «هشت و نیم» ساختید که دنیا را تکان داد، چه میخواهید بکنید؟ همه منتظرند ببینند این بار چه چیزی از کلاهتان بیرون میاورید. همان چیزی که برای «باب دیلان» در اواسط سال های ۶۰ میلادی بعد از آلبوم «Blonde on blonde » اتفاق افتاد. برای اوهم، مثل فلینی موقعیت این چنین بود: هر دو آنها، میلیون ها انسان را تحت تاثیر قرار داده بودند که هر یک از آنها می پنداشتند که این هنرمندان را میفهمند و توسط آنها فهمیده شده اند و حتی اغلب باور داشتند که به آنها تعلق دارند.آنها فشار زیادی را متحمل شدند. فشارِ تماشاچی، طرفداران، منتقدین و دشمنان. فشار برای خلق و تولید بیشتر. فشار برای فراتر رفتن. فشار خود بر خود.

پاسخ به این فشار برای فلینی و دیلان موجب در خود فرو رفتن شد. «دیلان» به دنبال سادگی در معنای معنوی ای که « توماس مرتون» به آن میداد، رفت و بعد از تصادف با موتور آن را در « وود استوک»(۲) پیدا کرد و در آنجا «Basement Tapes» را ضبط کرد و ترانه « John Wesley Harding » را خلق کرد. فلینی اما، فیلمی راجع به دپرسیون هنری خودش ساخت و با اینکار خود را در مسیر پر خطر کشف اقلیمی ناشناخته قرار داد: یعنی دنیای درونی خودش.

شخصیت دوبل فیلمساز، «گیدو»، کارگردانی معروف است که اضطراب ناتوانی در خلافیت یعنی همان به اصطلاح نگرانی از صفحه سفید نویسنده را دارد و در تلاش یافتن پناهگاهی برای آرامش درونی و جهتی برای ادامه راه، هم به مثابه هنرمند و هم به عنوان انسان است. او در یک مرکز درمانی استخر آب گرم معدنی خیلی شیک و مجلل اقامت میکند و در آنجا همسر، معشوقه، تولید کننده نگرانش، هنرپیشه های احتمالی، گروه فیلمبرداری و یک لشگر بزرگ از هواداران، پارازیت ها و مشتری های ساکن دراین مرکز درمانی راحتش نمی گذارند.

در میان آنها یک منتقد سینمایی هست که در مورد سناریوی جدید او اینطور نظر میدهد: «سناریو فاقد کشمکش مرکزی و طرح فلسفی آغازین است و در یک مجموعه از اپیزود های مجانی ، بی پایه و منطق خلاصه میشود». فشاربر او شدیدتر میشود، خاطرات کودکی، میل و آرزوها، وهم و خیالات او را راحت نمیگذارند، هم در شب و هم در روز، در حالی که زن الهام بخشی که نقشش را «کلودیا کاردیناله » بازی میکند، رفت و آمدی پنهان دارد و «گیدو» منتظر است که دختر «نظمی » به زندگی او بدهد.

«هشت و نیم» مثل فرشی است که از رویاهای فلینی بافته شده است. درست مثل خواب دیدن ، از طرفی، همه چیز به نظر محکم و واضح به نظر میرسد و از طرف دیگرشناور و زودگذر و ناپایداراست . لحن فیلم دائم تغییر میکند و گاهی این تغییر به شیوه ای بسیار خشن و زمخت انجام میشود. فلینی از حالت آگاه خود حرکتی بصری خلق میکند که تماشاچی را دائم در حالت غافلگیر شدن و آگاهی از خطر نگه میدارد.و اینگونه دست به خلق فرمی هنری میزند که همزمان و با جلو رفتن فیلم، خود را از نو تعریف میکند. در واقع شما روند فیلمسازی فلینی را در مقابل چشمانتان میبینید. زیرا موضوع فیلم چیزی جز خود روند خلاقیت نیست. سینماگران بیشماری تلاش کردند تا راه و روشی شبیه به او را تجربه کنند، اما به زعم من هیچکدام آنهابه چیزی که فلینی در این فیلم موفق به خلق آن شد هرگز نزدیک نشدند. از یک لحظه به بعد دیگر از خود نمی پرسیم کجا هستیم، در رویا یا در فلاش بک (تصاویر گذشته) و یا شاید در واقعیت صِرف. تماشاچی میخواهد(سر در) گم بماند و فروتنانه در مقابل اقتدار استیل او تسلیم شود و خود را به فلینی بسپارد

فیلم در صحنه ملاقات« گیدو» با کاردینال در استخر آبگرم به اوج خود میرسد. این سکانس مثل سفری است به دنیای زیرزمینی در جستجوی یک دانا و عقل کل و همچنین بازگشتی است به گِل رُس، خاکی که از آن به عنوان انسان بر آمدیم . اینجا مثل باقی فیلم، دوربین ، تب زده، هیپنوتیزم شده، شناور، عصبی به سمت چیزی اجتناب ناپذیر، مثل کشف و بر ملا شدن یک واقعه، دائم در حرکت است. در حالیکه «گیدو» قدم به قدم به سمت استخر آبگرم میرود، ما از نقطه دید او شاهد جابجایی شخصیت هایی هستیم که به او نزدیک میشوند، بعضی از آنها او را راهنمایی میکنند که چگونه دل کاردینال را به دست بیاورد و بعضی دیگر نیز برای جلب محبت و توجه او. آنگاه او را می بینیم که به یک اتاق رختکن مملو از بخار وارد میشود و به سمت کاردینال میرود که اطرافیانش با یک پرده موسلین او را که مشغول کندن لباس هایش است از نگاهها پنهان میکنند و ما فقط سایه او را می بینیم. «گیدو» به او میگوید که احساس بدبختی میکند. کاردینال به طرز ساده و فراموش نشدنی جواب می دهد: «چرا باید خوشبخت باشید؟ نقش شما این نیست . چه کسی به شما گفته که ما به دنیا آمده ایم تا خوشبخت شویم؟» هرنمای این صحنه، هر جزئی از صحنه پردازی و طراحی صحنه بین دوربین و بازیگران به طرز فوق العاده ای پیچیده است. من حتی نمیتوانم مشکلاتی را که می بایستی برای دست یافتن به چنین نتیجه ای حل کرد را تجسم کنم؛ صحنه، روی پرده چنان روان و نرم اجرا می شود که گویی از این طبیعی تر امکان ندارد. به نظر من گفتگو با کاردینال یکی از چشمگیرترین حقایق فیلم «هشت و نیم» راعیان میکند . فلینی اثری در باره سینما ساخته که جز در قالب فیلم نمیتوانست وجود داشته باشد؛ نه مثل یک قطعه موسیقی و نه رمان یا شعر و نه رقص، بلکه تنها به عنوان یک اثر سینمایی می توانست وجود داشته باشد.

وقتی فیلم به نمایش در آمد، به قدری تاثیر آن قوی بود که تماشاچیان نمی توانستنداز بحث و گفتگوی مداوم در باره آن خودداری کنند. هر یک از ما با دریافت شخصی خودمان از فیلم دفاع میکردیم و می توانستیم ساعت ها در باره صحنه به صحنه و ثانیه به ثانیه این فیلم بحث کنیم. البته هرگز موفق نشدیم که بر سر یک دریافت مشترک و قطعی از فیلم به توافق برسیم. تنها شیوه ای که با آن میتوان خواب و رویا را توضیح داد، وارد شدن به منطق رویاست . فیلم هیچ نتیجه و راه حل قطعی به دست نمی دهد و این آن چیزی است که بسیاری را آزرده کرد.«گور ویدال» برای من تعریف کرد که به فلینی گفته بود: « فِرِد، دفعه آینده، کمتر از رویا در فیلمت استفاده کن، می بایستی قصه تعریف کنی». اما در «هشت و نیم» فقدان راه حل قطعی بسیار درست است زیرا روند هنری، راه حل و نتیجه قطعی ندارد. تنها کاری که باید انجام داد رفتن به جلو است. و مثل «سیزیف» یک روز متوجه خواهید شد که صرف عمل بالا بردن دائمی صخره به بالای کوه، به هدف زندگی تان تبدیل شده است.

این فیلم تاثیر فوق العاده ای بر سینماگران گذاشت؛ مثلا فیلم«الکس در سرزمین عجایب» از «پل مازورسکی» که فلینی در یک صحنه آن ظاهر میشود، «خاطرات استارداست» از «وودی آلن» ، « نمایش شروع شود» اثر «باب فاست» و همچنین کمدی موزیکال «ناین» در برادوی. شخصا نمی توانم تاثیرات عمیقی که این فیلم بر من گذاشت را خلاصه کنم . فیلم «هشت و نیم» صادقانه ترین اظهار عشق به سینماست که من میشناسم.

من به اندازه ای به فلینی نزدیک بودم که بتوانم او را دوست خود خطاب کنم . ما در سال ۱۹۷۰ با هم آشنا شدیم زمانی که من برای معرفی چند فیلم کوتاه در یک فستیوال به ایتالیا سفر کردم. او بسیار مهربان و صمیمی با من برخورد کرد. به او گفتم که من برای این اولین اقامتم در ایتالیا، آخرین روز سفرم را به کلیسای «سیکستین» و ملاقات با او اختصاص داده ام. حرفم او را به خنده آورد. دستیارش گفت: « میبینی فردریک، تو داری به یک اثر تاریخی کسالت آور تبدیل میشوی». و من در جواب گفتم که صفت کسالت آور آخرین صفتی است که بتوان روزی به او اطلاق کرد. همچنین به یاد می آورم که از او پرسیدم کجا میشود یک «لازانیا» خوشمزه خورد، او به من آدرس یک رستوران عالی را داد. فلینی بهترین رستوران های دنیا را میشناخت.

چند سال بعد وقتی در رُم زندگی میکردم، او را به طور منظم میدیدم. گاهی اتفاقی هم را میدیدیم و از فرصت استفاده میکردیم و با هم غذا میخوردیم. فلینی آدم نمایش بود و با او نمایش هرگز متوقف نمی شد. دیدن او هنگام فیلمبرداری، اتفاقی فراموش نشدنی بود. گویی یک دوجین ارکستر را همزمان رهبری میکرد. یک بار پدر و مادرم را به محل فیلمبرداری « شهر زنان» بردم. او دائم در حال دویدن به این طرف و آن طرف بود؛ نوازش میکرد، خودش نقش را بازی میکرد، متقاعد میکرد و صحنه ها را طراحی و عناصر فیلم را تا کوچکترین جزییات آن تنظیم میکرد. و اینگونه در حرکتی مداوم و پر جوش دیدگاه خود را در فیلم تحقق می بخشید. وقتی خواستیم محل فیلمبرداری را ترک کنیم پدرم با تاسف گفت : فکر میکردم یک عکس با فلینی میگیریم » که من جواب دادم : «عکس هم گرفته شد». همه چیز چنان سریع انجام شد که آنها متوجه نشدند.

دوران سرگرمی بصری

در سال های آخر زندگی فلینی من سعی کردم برای پخش فیلم «آوای ماه» در امریکا کمکش کنم. او در این پروژه با مشکلات زیادی در رابطه با تولیدکنندگان فیلمش مواجه شد : آنها از او فیلمی غیرمعمول و عجیب به شیوه فلینی میخواستند ولی فلینی فیلمی متفکرانه و غم انگیز و یاس آور ساخت. هیچ پخش کننده ای حاضر نشد قدمی بردارد. من از اینکه هیچکس حتی مسئولین سالن سینما های مستقل نیویورک نخواستند فیلم را نمایش دهند به ویژه بسیار شوکه شدم. آنها فیلمهای قدیمی او را میخواستند اما نه این فیلم جدید که در واقع آخرین فیلم او شد. چندی بعد برای پیدا کردن سرمایه برای یک فیلم مستند به او کمک کردم؛ پروژه عبارت بود از فیلمی مستند در باره حرفه ای های دنیای سینما: هنرپیشه، مدیر فیلمبرداری، تولیدکننده، مسئول تدارکات ( به خاطرم آمد که در این اپیزود راوی نقل میکند که مهمترین چیزی که باید در موقع جستجوی محل فیلمبرداری در نظر گرفت در واقع نزدیکی آن با یک رستوران بزرگ است) . متاسفانه فلینی قبل از پایان رساندن این پروژه در گذشت. آخرین باری که تلفنی با هم مکالمه میکردیم را به خاطر میاورم. صدایش بسیار ضعیف شده بود و اینکه آن انرژی فوق العاده و باورنکردنی او را ترک میکند بسیار غم انگیز بود.

همه چیز تغییر کرده است، سینما و اهمیتی که در فرهنگ ما به آن داده میشد. البته عجیب نیست که سینماگرانی چون گدار، برگمان، فلینی، کوبریک، که در گذشته همچون خدایان، بر هنر سینما حکومت میکردند، با گذشت زمان ، از حافظه ها محو شوند. اما در موقعیت امروز هیچ چیزی که بتوان به عنوان یک دستاورد تلقی کرد، وجود ندارد. در وضعیت کنونی ، دیگر نمی شود روی صنعت سینما حساب کرد تا به داد هنر سینما برسد. در این بازار، سینما بیشتر به یک وسیله سرگرمی بصری تبدیل شده و کلمه ای که اهمیت دارد « بازار» است و ارزش هر چیزی به حجم پولی که صاحبان آن میتوانند بدست بیاورند، وابسته است. در این معنی شاهکارهای سینمایی دسته بندی شده با برچسب «فیلم هنری» در پلاتفورم های نماش فیلم اینترنتی آرشیو می شوند .

کسانی که در بین ما سینما و تاریخش را می شناسند می بایستی عشق مان به این فیلم هاو شناختی که از آنها داریم را با تعداد بیشتری به اشتراک بگذارند. ما باید به صاحبان حقوقی این فیلم ها توضیح دهیم که ارزش آنها بالاتر از ارزش مالی صرف یک کالای معمولی است که بعد از استفاده در کناری به آرشیو تبدیل شوند . این آثار، مهمترین گنجینه فرهنگی ما محسوب می شوند و می بایستی به این عنوان با آنها برخورد کرد . من تصور می کنم که ما همچنین باید یاد بگیریم که سینما را از آنچه که سینما نیست مجزا کنیم. فدریکو فلینی ، بهتر از هر کسی می تواند به ما در این امر کمک کند؛ در باره فیلمهای او حرف و نقد بسیار است ولی در یک مورد هیچکس نمی تواند اعتراض کند : فیلم های او« سینما» هستند. و آثار فلینی دستاورد بزرگی برای تعریف و بازخوانی فرم هنر سینما به جا گذاشته اند.

***

۱- الگوریتم در انفورماتیک به طور عام مجموعه ای از دستورالعمل هایی است که برای حل یک مسئله استفاده میشود، اما در زندگی روزمره در این سال های اخیر، بیشتر برای اداره کردن رفتارهای مصرف کننده از آنها استفاده میشود.

۲- « وود استاک» فستیوال موسیقی و یک گردهمایی بزرگ و نمادین در رابطه با فرهنگ هیپی ها که در سال ۱۹۶۰در ایالت نیویوک برگزار شد .

Martin Scorseseمارتین اسکورسیزی، فیلمساز و از جهره های مهم دوره هالیود نو

https://akhbar-rooz.com/?p=127007 لينک کوتاه

2 1 رای
امتياز بدهيد!
نظری بنويسيد
Notify of
guest
0 نظرات
بازخورد درون خطی
مشاهده همه نظرات

خبر اول سايت

آخرين مطالب سايت

مطالب پربيننده روز

0
اگر در مورد اين مقاله نظری داريد، لطفا کامنت بگذاريدx
()
x

آگهی در ستون نبليغات

آگهی های دو ستونه: یک هفته ۱۰۰ یورو، یک ماه ۲۰۰ یورو آگهی های بیش از ۳ ماه از تخفیف برخوردار خواهند بود

حساب بانکی اخبار روز

حساب بانکی اخبار روز: int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More

آگهی در ستون تبليغات

آگهی یک ستونه یک هفته ۷۵ یورو، یک ماه ۱۵۰ یورو آگهی های بیش از ۳ ماه از تخفیف برخوردار خواهند بود

حساب بانکی اخبار روز

int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More

آگهی ها در لابلای مطالب برای يک روز

یک ستونه: ۲۰ یورو دو ستونه: ۳۰ یورو سه ستونه: ۵۰ یورو

حساب بانکی اخبار روز

int. Bank Account Number IBAN: DE36 3705 0198 0026 0420 36 SWIFT- BIC: COLSDE33XXX نام دارنده حساب: Iran-chabar نام بانک: SparkasseKoelnBonn Koeln- Germany

Read More