هنگامی که راینر ورنر فاسبیندر در یک شب داغ تابستان (۱۰ ژوئن ۱۹۸۲) در سن ۳۷ سالگی در مقابل تلویزیون خانه‌اش درگذشت، مشغول آماده کردن پروژه بعدی خود، «من لذت جهان هستم» بود. عنوانی برگرفته از یک ترانه پانک-راک با اجرای یوآخیم ویت. در روزهای پیش رو او قصد داشت صحنه‌ای را فیلمبرداری کند که یک زن و مرد در رختخواب به هنگام معاشقه با مشکل ناتوانی جنسی مرد روبرو می‌شوند و در پی این ناامیدی، ماجرا منجر به مشاجره بین آن دو و در نهایت منتهی به ارتکاب قتل می‌شود. این صحنه مربوط به بخشی از فیلمی می‌شد که او قصد داشت اپیزودی از آن را به طور مشترک کارگردانی کند. عنوان فیلم «جنگ و صلح» و موضوع آن تنش سیاسی میان آمریکا و شوروی بود. استخراج معنای موازی از خشونت خانگی، ناتوانی جنسی و مسابقه تسلیحاتی نمونه‌ای بارز از دیدگاه فاسبیندر نسبت به جهان پیرامونش بود.
مرگ او تکان‌دهنده بود، اما برای کسانی که فاسبیندر را می‌شناختند چندان غافلگیر کننده نبود. او مدت‌ها بود که بر لبه پرتگاه مرگ ایستاده بود. او تصمیم گرفته بود که نیازهای بدنش، هوس‌های خیالاتش و اتوپیای ذهن خلاقش را دربست بپذیرد و با سرعت هرچه بیشتر و بی‌پروا و تا به آخر آنها را دنبال کند.او با تکه تکه کندن از جواهرات هنر وجودش، خود را مصرف می‌کرد و زندگی‌اش را تبدیل به معدنی کرده بود که دائما می‌بایست دست به حفاری آن می‌زد. در طول چهارده سال آخر عمر خود ۴۱ فیلم ساخت و این معدنچی قهار در انتهای تونل در برابر خستگی عصبی و بی‌قراری وجودش توان خود را از دست داد و قلبش در زیر الوارهای سنگین زمین از حرکت بازایستاد.
بیهوده نیست که یکی از فیلم‌های مورد علاقه‌اش، «تقلید زندگی» به کارگردانی داگلاس سیرک تولید سال ۱۹۵۹ بوده باشد. همان‌طور که از عنوان این فیلم برمی‌آید موضوع آن درباره‌ی زندگی در جامعه‌ای است که قراردادهایش مردم را مجبور به تقلید از زندگی می‌کند تا زیستن حقیقی آن. از نظر فاسبیندر فیلمی که هم‌زمان از زندگی تقلید می‌کند و در عین‌حال در آن شرکت فعال دارد همچون آیینه‌ای آنافورمیک می‌تواند کژی‌ها را کشف و افشا کند و به نمایش بگذارد.فاسبیندر ساختن فیلم – و نه فقط بخش مربوط به کارگردانی آن – را عملی فیزیکی برای تحقق بخشیدن به تخیل و تبدیل آن به واقعیت می‌انگاشت، کنشی عملی در مسیر خلاقیت.مدت کوتاهی قبل از مرگش در کنفرانس مطبوعاتی فستیوال برلین گفت:«من به همه فیلم‌هایم به چشم فرزندانم می‌نگرم و تا حد زیادی از آنها دفاع می‌کنم.» کریستین برود تامسون کارگردان و محقق دانمارکی آثار فاسیبندر می‌گوید:« همه کسانی که با فاسبیندر کار کرده‌اند همکاری با او را با نوعی تجربه عشق‌بازی مقایسه می‌کنند.» برای فاسبیندر آرمان‌شهر زندگی، کار و هنر در فیلمسازی گرد هم آمده‌اند و بدون اشتیاق او به ایده‌آل، اشتیاقی که معتقد بود در هرکس وجود دارد، فیزیونومی بدبینانه هنر او فاقد انرژی ویرانگر و تحریک‌آمیز بود. قابلیتی که بیش از هر چیز می‌تواند دوام کار او را در طول زمان تضمین کند. همین ایده‌آل‌ها و آرزوها بود که باعث بی‌قراری او می‌شد تا مانند آتشفشانی از درون او فوران کند. همان‌طور که خودش یک بار گفته بود:«زمانی که حسرت از من بیرون برود، دیگر چیزی نخواهم ساخت.»
فاسبیندر در ۳۱ می ۱۹۴۵ در شهر باد وُریس‌هوفن باواریا در پایان جنگ جهانی دوم به دنیا آمد. در سال ۱۹۶۹ زمانی که ۲۳ سال داشت و به عنوان بازیگر، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان در گروه تئاتر آوانگارد ضد تئاتر مونیخ فعال بود، اولین فیلم خود را به نام «عشق سردتر از مرگ است» را ساخت. عنوانی که با شفافیت شیطنت همه عمر او را با مرگ عریان می‌کند.این درست یک سال پس از شورش می ۱۹۶۸ در فرانسه بود. در آلمان، فرزندان والدینی که فعالانه یا منفعلانه در یکی از فجیع‌ترین جنایات تاریخ بشر شرکت کرده بودند، شکست شورش خود را علیه پدران‌شان و علیه جامعه‌ای که استبداد را تداوم بخشیده بود، تجربه کردند.فیلسوف مکتب فرانکفورت، تئودور آدورنو گفته بود:«هیچ روش درستی برای زندگی وجود ندارد که زندگی در آن دروغ باشد.» ارزیابی آدورنو از جامعه پسانازی زیربنای تفکر و تخیل فاسبیندر بود.
فاسبیندر در واقع دوران کودکی نداشت. پدر و مادرش در سال ۱۹۵۱ زمانی که او خردسال بود از هم جدا شدند و سرمای خانواده‌ی ویران‌شده، احساس غربت و انزوا را در او ایجاد کرد. از سال ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۲ با اینگرید کاون بازیگر و خواننده‌ی کاباره به این کشف رسید که ازدواج یک رابطه اتوپیایی و اروتیک اجباری است که برای کشتن عشق طراحی شده است. پیش از این او در گروه ضد تئاتر که افراد به صورت کلکتیو و کمون در کنار هم کار و زندگی می‌کردند نوعی شادی را بازیافته بود که در دوران کودکی و نوجوانی تجربه نکرده بود و این گروه تئاتری همچون خانواده‌ی او بودند. او در این خانواده‌ی تئاتری خود بین سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۶ دوازده نمایش از جمله آثاری از گئورگ بوشنر، پیتر وایس، هنریک ایبسن، پیتر هانتکه، امیل زولا، آگوست استریندبرگ و آنتوان چخوف را کارگردانی کرد و ۲۱ نمایش‌نامه نوشت. برای فاسبیندر که خود را «آنارشیست رمانتیک» می‌دانست گروه ضد تئاتر جزیره گرمی بود که در آن خود را از سرمای جهان خیانت، خشونت و سلطه‌گر بیرون در امان می‌دید. با این حال شخصیت غالب او در کنار روحیه‌ی ضداتوریته‌ی برخی از اعضای گروه همچون کورت راب و هانا شیگولا در نهایت باعث نابودی ایده‌آل‌های این گروه شد. هر چند که از بسیاری محدودیت‌های اجتماعی پیرامون خود رها بودند.
در سال ۱۹۷۰ دهمین فیلم او، «حواست به فاحشه مقدس باشد!» که تنها در فاصله یک سال از اولین فیلم او ساخته شد، مفهوم زمان را این‌طور خلاصه کرد:«ما در رویای چیزی بودیم که وجود نداشت.» از این پس تا پایان زندگی حرفه‌ای خود با تیمی ثابت از بازیگران، فیلمبرداران، دستیاران صحنه و موسیقی‌دانان که برخی به مرور به او نزدیک‌تر یا دورتر شدند، بر اساس رابطه‌ای کاملا حرفه‌ای همکاری داشت.
در آثار اولیه سینمایی او که همگی در طول یک سال (۱۹۶۹ – ۱۹۷۰) ساخته شدند دارای یک امضای هنری متمایز است. در برخی از این فیلم‌ها مانند فیلم‌های کلود شابرول، ژان لوک گدار، پیر ملویل و رائول ولش او موضوعات خود را در محیط گانگستری حومه شهر، در فضایی ملال‌آور و خشونت‌زده، توأم با سرکوب اقلیت‌ها باز می‌یابد.این آثار اولیه با سرعت زیاد و با بودجه کم ساخته شدند و سناریوی همه آنها متعلق به خود او بود و جاه‌طلبی کلی او را در همان قدم‌های نخست در هنر سینما به نمایش می‌گذارند.این فیلم‌ها بیانگر دراماتورژی رادیکال کارگردان است که در آن راه‌هایی را که مردم صدمه و آسیب می‌بینند و این که چگونه این زخم‌ها مدت‌ها باقی می‌مانند توصیف می‌کند. فاسبیندر خود در مورد فیلم‌های اولیه‌اش می‌گوید:«بیش از اندازه نخبه‌گرا و خصوصی بودند.» اما پس از این دوره به گفته خودش می‌خواست فیلم‌هایی بسازد که:«به اندازه فیلم‌های هالیوود زیبا و قدرتمند و شگفت‌انگیز باشند و در عین حال همچنان به نقد ساختار موجود بپردازند.»این نوع نگاه فاسبیندر تحت تاثیر آثار داگلاس سیرک که به نوعی پدر سینمایی او محسوب می‌شد، شکل گرفته بود. سینمای سیرک به او جسارت و شهامتی را آموخت تا از مرزهای تابوی روشنفکری خاص آلمانی، برای نادیده گرفتن مسائل بی‌اهمیت، پیش‌پاافتاده، صرفا احساساتی و کیچ عبور کند و به سمت ساختن فیلم‌های ملودرام برود. در حالی که دیگر کارگردانان سینمای جدید آلمان این نوع نگاه را آنچنان که هرمان بروخ رمان‌نویس اتریشی می‌گوید:«شَر در نظام ارزشی هنر» می‌دانستند. این واکنش با توجه به کاربرد خطرناک ملودرام و سوءاستفاده از احساسات توسط استودیوهای سینمایی دوران آلمان نازی در دهه ۱۹۳۰ و در طول جنگ، در صنعت سینمای جدید آلمان پس از جنگ قابل درک بود.اما این عصیان فاسبیندر دستمایه‌ای قوی برای کارش ایجاد می‌کرد و با شکستن تابو توانست نقد براندازانه‌ی ممنوعه‌اش را در زیر ظاهری ساده و احساساتی بسط دهد. او با به وجود آوردن تنش میان دو مطلق زاویه‌ی حمله‌ای را فراهم کرد که نقدش به سوی تمام اشکال سرکوب اجتماعی نشانه رفته بود.او با بی‌‌اعتنایی کامل نسبت به سیاست‌ها و زیبایی‌شناسی تعریف شده از سوی سینمای جدید آلمان که بر گسست خود از دوران قبل از خود اصرار داشت، اقدام به بازگرداندن ستاره‌های فراموش شده سابق مانند لوئیز اولریش، بریژیت میرا، کارل هاینس بوم و باربارا والنتین به سینما کرد. بازگرداندن این ستارگان تلاشی بود برای بازگرداندن آن دسته از مخاطبین سینما که در دوران جدید خود را طرد شده می‌انگاشتند و این که با استفاده‌ی سازنده از نوستالژی، مخاطبین فیلم‌های خود را در هر سن و قشری گسترش دهد.بدین ترتیب اصیل‌ترین روایت‌گر سینمای آلمان پس از جنگ جهانی دوم، ملودرام را به عنوان رسانه خود برگزید، ژانری که از طریق آن می‌توانست تنها یک مضمون را با نوآوری همیشگی در ارائه اشکال مختلف آن، به عنوان کارگردانی چیره‌دست به مخاطب خود عرضه کند و مضمون اصلی او: استثمارپذیری احساسات از طریق اشکال مختلف استثمارگران در اجتماع بود. خواه دولت و حاکمیتی باشد که از ملی‌گرایی سوءاستفاده می‌کند یا یکی از اعضای خانواده که دیگر افراد خانواده را نابود می‌کند.
برای فاسبیندر آن‌طور که ویلفرید وایگاند، تاریخ‌نگار هنر اشاره می‌کند:«بدن محل درگیری‌های اجتماعی است.» و فیلم‌های او قلمرو جنگل «اِروس و تمدن» هربرت مارکوزه بود. فاسبیندر این قلمرو را بهتر از هر کارگردان دیگری پس از جنگ در چهره‌ها و در زبان بدن، در تبادل نگاه‌ها و کلمات کاوش کرد.
در سال ۱۹۷۲ با ساختن مجموعه پنج قسمتی «هشت ساعت یک روز نیست» برای تلویزیون که به زندگی روزمره کارگران در کارخانه می‌پرداخت، موفقیت و معروفیت قابل توجهی کسب کرد. این موفقیت برای شبکه تلویزیونی بیش از حدی بود که با آن احساس راحتی می‌کردند، چرا که فاسبیندر با انگشت گذاشتن بر روی مسائل حساس و نقد صریح اجتماعی در هر قسمت عمیق‌تر وارد ریشه مسائل می‌شد و نتیجه این نوع برخورد او قطع ساخت این سری فیلم‌هایش برای تلویزیون بود.
انعکاس زندگی روزمره مردم برای فاسبیندر به شیوه‌ای ضدناتورالیستی، از طریق سبک واژگان و ادبیات برشتی و توصیف دقیق محیط اجتماعی راه بازگشت به فضایی را پیدا کرد که «هیمات فیلم» قدیمی آلمانی به شیوه‌ای احساساتی از آن لبریز شده بود. او نه به شیوه‌ای پدرسالارانه شخصیت‌های قشر پایین طبقه متوسط و طبقه‌ی کارگر را به عنوان نمونه‌های تاریخی در نوعی مطالعه جامعه‌شناسانه به کار گرفت و نه آنها را به سینه‌ی دلسوزی تصنعی فشرد. بلکه او با حساسیتی همدلانه، انسان‌ها و شخصیت‌هایی را کشف کرد که مشتاق زندگی کردن بودند، هر چقدر هم که تحریف می‌شدند، سرکوب می‌شدند و یا به وسیله‌ی فشار اجتماعی و نبود فرصت‌ها محو می‌شدند.
آنچه فاسبیندر این سمفونی‌ساز نوای احساسات چند صدایی از خود بر جای گذاشت، انبوهی از خاطرات، سنتزها و بی‌قراری‌ها بود. روایت‌های او از عشق و شکست در عشق، امید و ناامیدی، از زندگی بدان گونه که سورن شیرکه‌گورد:«بیماری تا سرحد مرگ» می‌‌خواند، همه و همه میل به چیزی بهتر را برمی‌انگیزند و در هرصورت شرایط «عادی» را زیر سؤال می‌برد.در نهایت پاسخ فاسبیندر به آدورنو که گفته بود: «هیچ روش درستی برای زندگی وجود ندارد که زندگی در آن دروغ باشد.»، می‌تواند این‌گونه باشد:«چیزی متفاوت تنها از اشتیاق هر فرد برای رسیدن به چیزی متفاوت می‌تواند به وجود آید.»
از فصلنامه «تئاتر امروز»، شماره ۳ ، زمستان ۱۴۰۰ – قهر
گروه تئاتر اگزیت
