در طول تاریخ جوامع انسانی، قهر همواره عاملی مهم و تعیین‌کننده بوده است. فرآیند شکل‌گیری حکومت‌ها و روی کار آمدن دولت‌ها در هر برهه‌ای به نوعی درآمیخته با قهر بوده است. از سوی دیگر در فضای مبارزات سیاسی و اجتماعی نیز قهر همواره نقشی فعال و برجسته داشته است؛ گاه تنها در جبهه‌ی سرکوب و گاه در هر دو سوی میدان مبارزه؛ و هر یک با شدت و میزان متفاوت. در طول دو قرن اخیر، تحولات اجتماعی و سیاسی سرعت بیشتری به خود گرفته است و ماهیت این تحولات نیز با گذشته تفاوت بسیاری دارد. جهان در طول این دوران شاهد قیام‌ها، شورش‌ها، انقلاب‌ها و دگرگونی‌های بسیاری بوده است که در طول تاریخ جوامع انسانی این میزان از تحولات در چنین بازه‌ی زمانی کوتاهی بی‌سابقه بوده است. این بازه‌ی زمانی نسبتاً کوتاه مقارن است با زمانی که نظام سرمایه‌داری پایه‌های خود را مستحکم کرده و استقرار خود را بر جوامع تحکیم کرده است. از سوی دیگر در میانه‌ی نیمه‌ی نخستین این دوران، اندیشه‌ای نو توسط کارل مارکس به جهانیان معرفی شد که فلسفه‌ی جهان را به گونه‌ی تازه‌ای توضیح می‌داد. این اندیشه بر آن بود که «تمامی فلاسفه به شیوه‌های گوناگون تنها دست به تفسیر جهان زده‌اند، در حالی که هدف، تغییر آن است.» او بر آن است که وقتی تضادهای درون هر جامعه به بالاترین میزان خود برسد، به صورتی که این تضادها آشتی‌ناپذیر باشند، منجر به تحولی کیفی و بنیادین در آن جامعه می‌شود. اما در این سیر تحول، نقش ویژه‌ای را برای مبارزهی طبقاتی در نظر می‌گیرد و می‌گوید که تحولات اجتماعی از طریق مبارزهی طبقاتی صورت می‌گیرد و همین مبارزهی طبقاتی است که تاریخ جوامع را تشکیل داده است. به بیان مانیفست کمونیست نوشته‌ی کارل مارکس و فریدریش انگلس، «تاریخ تمام جوامع تاکنون موجود تاریخ مبارزهی طبقاتی است.»
بسیاری از مبارزات و جنبش‌های قرن گذشته که پیش‌تر به آن اشاره شد و برخی از آنها منجر به تحولات اجتماعی و سیاسی در جهان شده، با اتکا به همین اندیشه‌ها صورت گرفته است. در واقع اگرچه توسل به قهر از سوی مردم تحت سلطه در طول تاریخ از سابقه‌ای طولانی برخوردار است، اما بسیاری از این تحولات اخیر که برآمده از مبارزات توده‌ای هستند، دارای یک وجه تمایز برجسته نسبت به گذشته هستند و آن مسلح بودن عاملان آن به ابزار تئوری در پس اقداماتشان است. به این معنا که نیروهای پیشروی اجتماع به کمک این اندیشه‌ها دست به تحلیل شرایط و طرح‌ریزی مبارزهی خود زده و در پس هر اقدامی تلاش کرده‌اند که اقدامات خود را تحلیل کرده و به عموم مردم توضیح بدهند.
در این میان، فرهنگ نیز به عنوان یکی از عناصر روبنایی مناسبات بنیادین اقتصادی-اجتماعی به ناگزیر متاثر از قهر بوده، اما مهم‌تر از آن به عنوان عاملی فعال در قهر و مبارزات قهرآمیز شرکت داشته است. در این نوشتار تلاش می‌شود که پس از تبیین مسئله‌ی قهر، به ارتباط فرهنگ با قهر و مبارزات قهرآمیز پرداخته شود.
تئوری قهر
قهر را در معانی گوناگون نزدیک به هم و در عین حال واجد تفاوت‌های اساسی به کار برده‌اند. قهر در لغت به معنای چیره شدن و اعمال زور است که به عنوان معادل کلمه‌ی Force در زبان انگلیسی به کار می‌رود. در معنای عام توسل به زور از سوی گروهی در اجتماع برای سلطه بر گروه دیگر است که در متون تحلیلی سیاسی-اجتماعی به انحای گوناگون بسیار به کار رفته است. در این معنا، قوای پلیسی و نظامی به عنوان ابزارهای مشروع حفظ سلطه‌ی داخلی و نیز حفظ تمامیت ارضی و دفاع از حاکمیت بر قلمرو در مقابل تهدیدهای خارجی تعریف می‌شود. بر همین اساس، در حقوق بین‌الملل نیز چه در عرف و چه در معاهدات، اصل عدم توسل به زور یعنی عدم استفاده از همین ابزارها در مقابل دولت‌های دیگر جز در استثناهایی مشخص، به عنوان یک قاعده‌ی عمومی پذیرفته شده است. اگرچه در عرصه‌ی بین‌الملل دست‌کم بر روی کاغذ تکلیف توسل به زور روشن است، اما در داخل مرزها وضعیت به گونه‌ی دیگری است.
ابزارهای قهری دولت‌ها یعنی قوای نظامی و پلیسی در داخل قلمرو یک سرزمین، ظاهراً قرار است «ضامن حفظ امنیت و نظم جامعه» باشد. اما در عرصه‌ی عمل، بسته به اینکه چه نوع حکومتی بر سر کار باشد و ساختار سیاسی آن چگونه باشد، نحوه‌ی به‌کارگیری این قوا و «حفظ امنیت و نظم جامعه» نیز متفاوت است.
آنچه در ادبیات سیاسی به عنوان «تئوری قهر دولت‌ها» به کرات مطرح شده است، قهر را عامل برتری سیاسی می‌داند و قهر را به مثابه‌ی منشاء دولت‌ها چنین تعریف می‌کند که وقتی گروهی قوی‌تر با استفاده از ابزارهایی که در دست دارد، با توسل به زور و به کمک هوادارانش بر گروه دیگری برتری یابد، گروه مغلوب تابع گروه غالب خواهد بود. این تئوری در مقابل «قرارداد اجتماعی» قرار داده شده و گفته می‌شود که تئوری قهر محکوم به شکست است چرا که رضایت توده‌ها را به همراه ندارد.
این تئوری شاید در ظاهر به واقعیت نزدیک باشد، اما با کمی موشکافی می‌توان به این نتیجه رسید که برداشتی سطحی از مسئله‌ی قهر دارد و به نظر می‌رسد که نه به عنوان تحلیلی -هرچند نادرست- از فرآیند کسب قدرت بلکه به عنوان یک الگو و امکان در مقابل گزینه‌های دیگر مطرح شده است. این برداشت‌ها از پدیده‌ی قهر دور از واقعیت است، چرا که نقش مناسبات اقتصادی و منافع طبقاتی را در سلطه‌ی سیاسی نادیده می‌گیرد.
فریدریش انگلس در «آنتی‌دورینگ» در چند فصل به تئوری قهر می‌پردازد. انگلس که در واقع کتاب را در پاسخ و نقد به نظریات اویگن دورینگ نوشته است، در این فصل‌ها با به چالش کشیدن برداشت دورینگ از قهر، به بیان نظرات خود درباره‌ی قهر می‌پردازد. یکی از ایرادهایی که انگلس به تئوری قهر دورینگ وارد کرده است این است که قهر به خودی خود و به خاطر غلبه‌ی سیاسی یک گروه اجتماعی بر گروه دیگر صورت نمی‌پذیرد. بلکه این عامل اقتصادی است که هم انگیزه‌ی قهر را ایجاد می‌کند و هم وسائل آن را فراهم می‌سازد.
او بر اساس همان مثالی که دورینگ از داستان رابینسون کروزو درباره‌ی به بردگی گرفتن جمعه توسط رابینسون کروزو یا همان اِعمال قهر زده است، به او چنین پاسخ می‌دهد که کروزو برای تفریح دست به این کار نزده است و در پی بهره‌کشی از جمعه بوده است. برای نیل به منظور نیز باید برتری مادی بر او داشته باشد (مانند داشتن سلاح) تا بتواند بر او سلطه بیابد و او را وادار به کار کند و معاش جمعه را تامین کند تا کار کردن جمعه میسر شود و هر دوی این‌ها با در دست داشتن منابع بیشتر ممکن است. در نظر انگلس، قهر تنها وسیله است و منفعت اقتصادی است که هدف نهایی است. او نتیجه می‌گیرد که تقسیم‌بندی‌های سیاسی به خودی خود معنایی ندارد و مناسبات تولید و توزیع ثروت است که در این میان عامل اساسی و تعیین‌کننده است؛ هم در فرآیند سلطه یافتن و هم در حفظ آن. در واقع، به همین دلیل است که سیاست همانند مذهب و فرهنگ، عنصری روبنایی در ساختار نظام اقتصادی-اجتماعی است که همگی دستاویز منافع اقتصادی طبقه‌ی حاکم قرار می‌گیرند.
ناگزیری مبارزهی قهرآمیز
طبقه‌ی حاکم در نظام‌های سرمایه‌داری با در دست داشتن منابع و کنترل بر روی ابزار تولید، بر مناسبات اقتصادی مسلط است. همین برتری، قوای پلیسی و نظامی را نیز در اختیار او می‌گذارد که با توسل به آن می‌تواند نظم موجود را حفظ نماید -اگرچه این تنها وسیله‌ی حفظ نظم موجود برای طبقه‌ی حاکم نیست و روش‌های پوشیده و نامحسوسی هم برای نیل به این منظور وجود دارد که در ادامه‌ی مبحث به آن خواهیم پرداخت.
به طور کلی همین که ساختار قدرت مسلح به این ابزارهای قهری باشد، خود عاملی بازدارنده است در مقابل سرپیچی از قوانینی که پایه‌های این ساختار را مستحکم کرده است. این ابزارها همیشه و در همه حال وارد عمل نمی‌شوند. اما صرف وجودشان و در اختیار و خدمت حاکمیت بودن آنها، این نقش بازدارنده را تا حدی ایفا می‌کند. نقش این قوا در جوامع غیردموکراتیک بسیار برجسته‌تر و فعال‌تر است. حال اگر نسبت به عملکرد حاکمیت در هر سطحی نارضایتی در جامعه وجود داشته باشد، طبعاً دیر یا زود بروز می‌یابد. در یک جامعه‌ی آزاد با سازوکارهای دموکراتیک کارآمد که احزاب و گروه‌ها آزادانه فعالیت می‌کنند و مطبوعات از آزادی کامل برخوردارند، بیان نارضایتی و اقدام در جهت رفع آن در چهارچوب همین نظم موجود تا حدود مشخصی ممکن است. اما اگر ظرفیت‌های لازم برای بیان دموکراتیک این نارضایتی‌ها در یک جامعه وجود نداشته باشد، و قوانین موجود چنان محدودکننده باشند که پاسخگوی نیاز جامعه نباشند، و یا فراتر از آن، اگر نارضایتی مردم برآمده از مسائلی چنان بنیادین باشد که در چهارچوب نظم موجود قابل رفع نباشد، چطور می‌توان همچنان به نظم موجود پایبند باقی ماند و در عین حال صدای اعتراض به عملکرد و ساختار آن را بلند کرد؟ آیا چنین امری اساساً ممکن است؟
اولریکه ماینهوف روزنامه‌نگار مشهور آلمانی در سال ۱۹۶۸ در جریان اعتراضات دانشجویان به سفر شاه ایران به آلمان -که طی آن یکی از معترضین به دست پلیس کشته شد- در یک مناظره‌ی تلویزیونی گفته بود: «من فکر نمی‌کنم که خیابان محل چندان مناسبی برای بیان عقاید باشد، اما وقتی گزینه‌ی دیگری وجود ندارد، وقتی نمی‌شود در تلویزیون یکی‌دوبار در هفته نشست و آنچه را که افراد واقعاً فکر می‌کنند به زبان آورد، وقتی که امکان نشر این‌گونه عقاید در میلیون‌ها تیراژ روزنامه و هفته‌نامه و مجله وجود ندارد، وقتی که افراد می‌خواهند افکارشان را مورد بحث قرار دهند و از سوی دولت رسماً جلو‌گیری می‌شود، و حتی اجاره‌ی یک اتاق برای این کار ممنوع اعلام می‌شود، و حتی جمع شدن این افراد ممنوع می‌شود، روشن بگویم که معتقدم این حق دموکراتیک مردم است که در مقابل تمام این ممنوعیت‌ها، خیابان را به عنوان تنها جایی که در آن آزاد هستند و می‌توانند به طور عمومی از آن استفاده کنند، مورد استفاده قرار بدهند.»
ماینهوف همچنین در همان سال در یادداشت مشهور خود با عنوان «از اعتراض تا مقاومت» که در نشریه‌ی کُنکرِت چاپ شد، به اعتراض دانشجویان علیه سوءقصد به جان رودی دوشکه می‌پردازد. او یادداشتش را با این جمله شروع کرده و با همین جمله به پایان می‌برد: «اعتراض وقتی است که می‌گویم از این وضع خوشم نمی‌آید. مقاومت وقتی است که به وضعی که از آن خوشم نمی‌آید پایان دهم.» ماینهوف در یادداشت خود به سادگی توضیح می‌دهد که چطور اعتراض تبدیل به مقاومت می‌شود. او این فرآیند را در مناسبات قدرت می‌بیند. او به اعتراضات پیشین اشاره می‌کند که چطور پرتاب گوجه و تخم‌مرغ تبدیل به پرتاب سنگ و کوکتل مولوتوف شده است و مردم از مرز میان اعتراض و مقاومت گذر کرده‌اند و دست به مقاومت زده اما هنوز صاحب قدرت نیستند. از سوی دیگر، صاحبان قدرت این اعمال را محکوم می‌کنند اما کاری به کمپین راست‌گرایان افراطی یا بمباران ویتنام یا وحشت در ایران ندارند. او می‌گوید که صاحبات قدرت نه تنها عملاً کاری در قبال این نادرستی‌ها نمی‌کنند، بلکه نماینده‌ی همان خشونتی هستند که امثال رودی دوشکه و مارتین لوترکینگ با آن مخالفت می‌کردند؛ نماینده‌ی سیستمی هستند که این خشونت را تولید می‌کند، گرچه در حرف مرگ دوشکه را تسلیت گفته و یا کینگ را قهرمان ملی اعلام کند.
او یکی از شرکت‌کنندکان کنفرانس بین‌المللی ویتنام در برلین غربی بود که در کنار افرادی همچون ژان پل سارتر، ارنست مندل، نوام چامسکی و ارنست بلوخ قطعنامه‌ی آن را در اعتراض به تعرض ایالات متحده به ویتنام امضا کرد. او پیش‌تر مقاله‌ای را در کنکرت درباره‌ی حمایت دولت آلمان از رژیم پهلوی در ایران نوشته بود و به سازماندهی اعتراض به سفر شاه به آلمان غربی کمک کرده بود. او مدتی بعد از نوشتن یادداشت فوق از همکاری با کنکرت خودداری کرد، چرا که معتقد بود کنکرت تبدیل به نشریه‌ای تجاری شده است و بعید است که روش خود را تغییر دهد و به زودی تبدیل به ضدانقلاب خواهد شد و او و همکارانش نمی‌خواهد با حضورش به عنوان یک چپ‌گرا به چنین نشریه‌ای اعتبار بخشد. خروج او از کنکرت منجر به خروج شمار دیگری از نویسندگان شد. او گفته بود: «این چیزی نیست که بخواهم با همکاری خودم بر رویش سرپوش بگذارم، خصوصاً که تغییر مسیرش غیرممکن است.»پس از این دوران بود که به همراه آندریاس بادر و دیگران گروه چریکی فراکسیون ارتش سرخ که با نام گروه بادر-ماینهوف نیز شناخته می‌شد، تشکیل داد. آنها دولت وقت آلمان غربی را فاشیست و بازمانده‌ی دوران نازی می‌دانستند و تلاش کردند از این طریق با آن مبارزه کنند.
مبارزهی قهرآمیز به بیان ساده در شرایط تضاد آشتی‌ناپذیر رخ می‌دهد و عموماً ساختار و ریشه را نشانه می‌گیرد؛ صرفنظر از اینکه به نتیجه برسد یا نه. مبارزهی قهرآمیز می‌گوید نه، نظم موجود را نمی‌خواهم؛ می‌گوید من می‌خواهم ساختاری را که تمام این وضع موجود و نظم موجود را ایجاد و تثبیت کرده، براندازم.
به طور کلی می‌توان گفت مبارزهی قهرآمیز مجموعه‌ی اقداماتی است که تلاش می‌کند سلطه‌ی گروه حاکم را مخدوش کرده و از لحاظ اجتماعی، مبارزان و خواست‌هایشان را در دینامیک قدرت در جایگاه افراد اجتماعی که پذیرای این سلطه نیستند قرار دهد و نه در جایگاه فرمانبران تحت سلطه. هدف نهایی آن تغییر نظم موجود و ساختاری است که این نظم را حفظ و پشتیبانی می‌کند. اما آیا این مبارزه با خواست و اراده‌ی افراد صورت می‌گیرد و یا خود به خود در جریان تحولات اجتماعی رخ می‌دهد؟
وقتی تضادهای درون هر جامعه شدت گرفته و آشتی‌ناپذیر می‌شوند، نیازمند تحولی اساسی است که منجر به تغییر و بازتعریف مناسبات درون آن اجتماع شود. لنین این شرایط را «وضعیت انقلابی» می‌نامد و برای شکل‌گیری این وضعیت جمع شدن سه شرط را در نظر می‌گیرد:
۱. بحران سیاسی در حاکمیت: یعنی ادامه‌ی سلطه‌ی حاکمیت بدون تغییر در روش و ساختار ممکن نباشد، و توده‌ها نیز دیگر تن به این سلطه ندهند؛
۲. شدت یافتن فلاکت توده‌های تحت سلطه؛
۳. آمادگی برای مبارزه در میان مردمی که تاکنون در شرایط آرامش تن به غارت می‌دادند.
او این شرایط را شرایط عینی انقلاب اجتماعی می‌داند. باید در نظر داشت که انقلاب اجتماعی با انقلاب و تحول سیاسی متفاوت است؛ یعنی تغییرات سیاسی تنها منجر به عوض شدن رژیم سیاسی و گروه حاکم منجر می‌شود، در حالی که انقلاب اجتماعی عناصر زیربنایی را هدف گرفته و تمام مناسبات اقتصادی را تغییر می‌دهد. اما او معتقد است که این شرایط به تنهایی برای وقوع انقلاب کافی نیست و برای رسیدن به نتیجه‌ی نهایی وجود شرایط ذهنی انقلاب نیز لازم است. شرایط ذهنی انقلاب حضور و فعالیت نیروهای پیشرو، آگاه و سازمان‌یافته در اجتماع است. این نیروها هستند که در مبارزهی قهرآمیز علیه نظم موجود، در صف اول قرار گرفته و آن را رهبری می‌کنند. از آنجا که وضعیت انقلابی تحت تاثیر عوامل گوناگون ممکن است به طور ناگهانی بروز کامل بیابد، نیروهای پیشروی اجتماع که نقش آگاه‌سازی و سازماندهی را بر عهده دارند، همواره می‌بایست هشیار و آماده باشند.
بر این اساس، یک جامعه ممکن است سال‌ها در وضعیت انقلابی باقی بماند و حتی دستخوش تغییراتی روبنایی مانند تغییر رژیم سیاسی شود بدون آنکه تحولی اساسی در زیربنای آن رخ بدهد. تحقق شرط ذهنی یعنی عملکرد نیروهای پیشرو عاملی است که با تسریع و هدایت فرآیند تحول اجتماعی، آن را به پیش می‌راند. در غیاب نیروهای پیشرو، این تحول اجتماعی ممکن است به بیراهه رفته و یا منجر به تن دادن مردم به سازش با گروهی دیگر از نیروهای ارتجاعی و یا اصلاح‌طلبی در چهارچوب موجود تن بدهند.
فرهنگ به مثابه سلاح
با در نظر داشتن مقدماتی که تا بدینجا درباره‌ی قهر و مبارزهی قهرآمیز مطرح شد، حال به این موضوع می‌پردازیم که قهر در فرهنگ چگونه می‌تواند پدید آمده و کارساز شود؟
برای پاسخ به این پرسش کمی به عقب برمی‌گردیم. آنتونیو گرامشی فیلسوف انقلابی مفهوم «هژمونی فرهنگی» را بسط داد. او معتقد بود که مارکس با وجود اینکه نقش ایدئولوژی را در آن ساختار فرهنگی که بازتولید نظام اقتصادی را پشتیبانی می‌کند به خوبی تشخیص داده، اما به طور کامل نقش ایدئولوژی را نپذیرفته است. او بر این باور بود که سلطه‌ی نظام سرمایه‌داری فراتر از رابطه‌ی مادی تولید و بهره‌کشی اقتصادی از کارگران است. هژمونی فرهنگی «چیرگی و حکمرانی به دست آمده از طریق روش‌های ایدئولوژیک (فرهنگی)» است. این واژه به قابلیت گروهی از مردم برای قدرت یافتن بر نهادهای اجتماعی و به دنبال آن تاثیرگذارى شدید بر افکار روزمره، انتظارات و رفتارهاى سایر افراد جامعه اطلاق مى‌شود که از طریق هدایت هنجارهاى فکرى، ارزش‌ها و باورهایى که بر جهان‌بینى جامعه مسلط مى‌شوند صورت مى‌گیرد.
هژمونى فرهنگى از طریق دستیابى به رضایت توده‌هاى مردم به اطاعت از هنجارهاى اجتماعى و قواعد قانونى عمل مى‌کند. این امر از راه سازماندهى چهارچوبی مشخص بر اساس جهان بینى طبقه حاکم و به دنبال آن ساختار اقتصادى و اجتماعى که مشروع و در راستاى منافع همگانى است محقق می‌شود.
گرامشى این مفهوم را بر اساس این نظریه کارل مارکس توسعه داد که مى‌گوید ایدئولوژى حاکم بر جامعه بازتاب عقاید و منافع طبقه حاکم است؛ اما گرامشى معتقد بود که مارکس به طور کامل قدرت ایدئولوژى را نپذیرفته بود. رضایت توده‌ها به حکمرانى گروه مسلط به وسیله انتشار ایدئولوژى حاکم از طریق نهادهاى اجتماعى همچون سیستم آموزشى، رسانه، خانواده، مذهب، سیاست، قانون و غیره محقق مى‌شود. از آنجایی که کار نهادهاى اجتماعى، درونى کردن هنجارها، ارزش‌ها و باورهاى گروه اجتماعى حاکم است، لذا اگر گروهى آن نهادهاى اجتماعى را که نظم اجتماع را برقرار مى‌سازند کنترل کند، آن گاه بر سایر گروه‌ها و نهادها نیز مسلط خواهد بود. هژمونى فرهنگى زمانى بیشترین نمود خود را پیدا مى‌کند که افرادى که گروه حاکم بر آنها حکمرانى مى‌کند به این باور برسند که شرایط اجتماعى و اقتصادى آنها طبیعى و اجتناب ناپذیر است، نه اینکه توسط افرادى به وجود آمده باشد که منافعشان در نظم اجتماعى مشخصى تامین مى‌شود.
به زبان ساده، در این شرایط مردم ارزش‌ها، هنجارها و عرف مد نظر طبقه‌ی حاکم را به عنوان باورهای خودشان می‌پذیرند. هژمونی فرهنگی یکی از ابزارهای مهم حفظ و استقرار نظم موجود برای حکومت‌هاست. طبقه‌ی حاکم با توسل به این روش، به طور نامحسوس چیرگی خود را تثبیت می‌کند بدون آنکه متوسل به زور شده و وجهه‌ی عمومی خود را مخدوش نماید. با توسل به این روش گوناگونی و فردیت در جامعه کمرنگ شده و اقلیت‌ها به سادگی به حاشیه رانده می‌شوند. از این طریق حتی می‌تواند با فریب توده‌ها، وضعیت انقلابی را مدت‌ها به درازا کشانده و برای خود زمان بخرد. در اینجاست که نقش فرهنگ در میان نیروهای پیشروی جامعه که لازمه‌ی تحقق شرایط ذهنی برای شکستن این سلطه هستند، نمایان می‌شود.
این امر به خوبی نشان می‌دهد که وقتی فرهنگ می‌تواند عاملی تعیین‌کننده و دخیل در مناسبات قدرت باشد -گرچه به عنوان عنصری روبنایی- پس طبیعتاً در این‌سوی جبهه نیز می‌تواند و باید با هوشمندی نیروهای فرهنگی پیشروی در جهت عکس به کار گرفته شود. اگر فرهنگ می‌تواند مناسبات حاکم را تثبیت کند، یقیناً برای تضعیف این مناسبات هم می‌تواند به کار رود. به عبارت دیگر، مبارزه در هر عرصه‌ای اهل فن همان عرصه و سلاح مناسب خود را می‌طلبد. طبیعتاً حاکمیت با در دست داشتن قدرت، امکانات و منابع دست بالا را دارد و شاید در نگاه اول به نظر بیاید که تا پیروزی مبارزهی قهرآمیز در عرصه‌ی اجتماعی، نمی‌توان چیرگی او را بر فرهنگ مخدوش کرد، چه رسد به آنکه از بین برود. اما نمونه‌های تاریخی به خوبی نشان می‌دهد که مبارزهی قهرآمیز فرهنگی در مقابل سلطه‌ی فرهنگی حاکمیت هم ممکن است و هم ضروری.
امروز در ایران شاهد سرکوب گسترده‌ی آزادی بیان و عقیده، فعالیت بی‌سابقه‌ی دستگاه‌های سانسور و انواع محدودیت‌ها در عرصه‌ی فرهنگ از یک سو و از سوی دیگر انحصار رسانه‌ها، مطبوعات و امکانات رسمی تولید هنری (فیلم، تئاتر، موسیقی، هنرهای تجسمی،..) در دست گروهی محدود هستیم. تلاش حداکثری دستگاه حاکم دیگر فقط در جهت حذف صدای مخالف و سرکوب مستقیم نیست، بلکه با توسل به ترفندهای عمدتاً -در برخورد اول- نامحسوس تلاش می‌کند تصویری متفاوت از واقعیت ارائه کند.
امروز فرش قرمز و فوتوکال داریم، نشست‌های خبری داریم، جشنواره‌های رنگارنگ تئاتر و سینما داریم، سلبریتی‌هایی داریم که نوع پوشش‌شان با آنچه حاکمیت به مردم دیکته می‌کند متفاوت است، حتی سبک زندگی‌شان با الگوی ارائه شده توسط حاکمیت متفاوت است. یک ویترین تمام‌عیار است برای آنکه نشان داده شود «اوضاع آنقدرها هم بد نیست!» که این ویترین هم مصرف داخلی دارد و هم مصرف خارجی. در ویترین فرهنگ و هنرمان تنوع قومی و زبانی داریم، سلبریتی‌های کرد و ترک و لر و افغان و… داریم که همگی در صلح و صفا در کنار هم کار می‌کنند و ظاهراً خبری از تبعیض قومی و مرکزگرایی نیست. اما به وسیله‌ی این ظاهر فریبنده، ارتجاعی‌ترین محتوا و مفاهیم در قالب تولیدات هنری ارائه می‌شود. این سلبریتی‌ها گاه حتی صدای اعتراض خود را به برخی از مسائل بلند می‌کنند، اما در برخورد با وقایع مهم است که ماهیت این ویترین جذاب روشن می‌شود. این برخوردها در اشکال گوناگون و بی‌شماری ظاهر می‌شود؛ گاهی سکوت است و یا گرفتن مواضعی مشابه آنچه حاکمیت از آنها می‌خواهد، و گاه حتی ساختن هیاهو و جنجال حول موضوعی بی‌اهمیت برای منحرف کردن توجه عمومی از مسائل عمده‌تر. این ویترین فرهنگی پرزرق‌وبرق تلاش می‌کند تصویری تا حد ممکن بی‌نقص ارائه کند که در آن «اگر بخواهیم و تلاش کنیم، می‌شود موفق و سعادتمند بود»، «اگر با هم مهربان باشیم و همدیگر را بپذیریم، صلح و صفا و دوستی ممکن است» مخاطب را وادار می‌کند تا فراموش کند که هزاران مهاجر افغان پس از سال‌ها هنوز مدارک قانونی اقامت و حق تحصیل ندارند و حتی اگر هیچ شهروندی سر ستیز با آنان نداشته باشد باز هم دردی از مسائل اساسی آنها دوا نخواهد شد؛ تا فراموش کند که کولبر کرد و سوختبر بلوچ این سبک زندگی را انتخاب نمی‌کند بلکه به او تحمیل می‌شود؛ تا نتواند دریابد که اعتیاد یک انتخاب ساده نیست، بلکه آسیبی اجتماعی است؛ تا نداند که خشونت، بزهکاری، جرم و جنایت تنها برآمده از شرایط فردی نیست و بستر اجتماعی است که رشد این پدیده‌ها را ممکن می‌کند؛ و در نهایت مخاطب را وادار می‌کند تا توجهی به قوانین و ساختار ناکارآمد در خصوص زنان و اقلیت‌ها نکند و در جای دیگری به دنبال مقصر بگردد. این ویترین نمی‌گوید که همه‌چیز خوب است، چون طبیعتاً قابل باور نیست. اما با دادن آدرس اشتباه، توجه را از ریشه‌ها گرفته و به معلول‌ها جلب می‌کند و در عین حال نوعی سرگرمی را نیز برای او فراهم کرده است. این سلبریتی‌ها مردم را به «آرامش» و «دوستی» و «پرهیز از خشونت» دعوت می‌کنند و برای مردم معترض خوزستان، بطری‌های آب معدنی جمع می‌کنند و به این ترتیب به عادی‌سازی شر می‌پردازند.
حاکمیت با در دست داشتن ابزارهایی چون رادیو، تلویزیون، مطبوعات و البته خیل پیاده‌نظام سلبریتی‌های سینما، تلویزیون، تئاتر و به‌تازگی چهره‌های فضای مجازی، و از سوی دیگر نظام آموزشی در کنار سیاست، مذهب و قانون، تلاش می‌کند این سلطه‌ی همه‌جانبه را حفظ نماید. در وضعیت انقلابی که مردم تکلیف خود را با حاکمیت روشن کرده‌اند، ممکن است بخش عمده‌ی آنها به آنچه که مستقیماً از بلندگوی او بیرون می‌آید وقعی ننهند، شاید از مرحله‌ی پیروی از روشنفکران اصلاح‌طلب گذشته باشند، اما آنچه به طور غیرمستقیم از جانب چهره‌های مزبور به مردم منتقل می‌شود، هنوز برای بسیاری از آنها باورپذیر و قابل قبول است. هنوز حاکمیت حربه‌‌های بسیاری را در دست دارد. هنوز اپوزیسون‌های ساخت دست حاکمیت وجود دارند و رسانه‌های دست راستی خارج از کشور که نهایتاً همگی بر همین نظم موجود صحه می‌گذارند، همچنان پرمخاطب هستند. در اینجاست که نقش مبارزهی قهرآمیز در عرصه‌ی فرهنگ برجسته می‌شود.
مبارزهی قهرآمیز فرهنگی
اگر بگوییم که مبارزهی قهرآمیز در عرصه‌ی عمومی اجتماع، دست بردن به سلاحی از جنس سلاح سرکوب است برای مخدوش کردن سلطه‌ی مطلق سرکوب‌گر، مبارزهی قهرآمیز در عرصه‌ی فرهنگ مقابله با این نظم موجود با سلاح فرهنگ است. مبارزان عرصه‌ی فرهنگ برای نه گفتن به این نظم دست به اقداماتی می‌زنند که ساختار را نشانه می‌گیرد، و تلاش می‌کنند ابزار کنترل را از دست عاملان حاکمیت در آورده و یا آن را بلااستفاده کنند. نمونه‌ی برجسته‌ی این روش برخورد را می‌توان در پدیده‌ی سانسور جستجو کرد. سانسور یکی از ابزارهای مستقیم سرکوب و کنترل است که هم به شکل سانسور صریح با حذف محتوای مورد نظر بروز می‌کند و هم به شکل سانسور اقتصادی، یعنی محروم کردن افراد از امکان اقتصادی برای بیان هنر و اندیشه‌ی خود. مثلاً از یک سو «شورای نظارت و ارزشیابی» برای تئاتر و سینما و مطبوعات و چاپ و نشر وجود دارد که دست به سانسور مستقیم محتوای آثار می‌زند و ده‌ها شرط برای صدور مجوز اجرا، فیلمبرداری، چاپ و نشر و… می‌گذارد و از سوی دیگر سالن‌های تئاتر، تهیه‌کنندگان سینما، ناشران، گالری‌داران، انجمن‌های صنفی و… را تحت کنترل خود درمی‌آورد تا گوش به فرمان او باشند. با وجود تمام این موانع، باز هم برخی از هنرمندان و نویسندگان راه‌هایی را برای شکستن سد سانسور یافته‌اند که نه تنها در ایران، بلکه در جهان نیز بی‌سابقه نبوده است.
در دوران شوروی سابق، انتشار برخی از کتاب‌ها و آثار موسیقی ممنوع اعلام شده بود. اما در مقابل این ممنوعیت، مقاومتی موثر نیز به وجود آمد؛ جریانی تحت عنوان «سامیزدات» که موجب شد علیرغم این ممنوعیت‌ها، آثار سانسور شده در سرتاسر این سرزمین پهناور منتشر شوند. کتاب‌ها به صورت زیرزمینی چاپ می‌شدند و دست به دست می‌گشتند. برخی از آثار موسیقی ممنوعه نیز از سوی خود هنرمندان به دست مردم رسیده و دست به دست می‌گشتند. بولات اکودژاوا و ولادیمیر ویسوتسکی از جمله هنرمندانی بودند که ترانه‌هایشان علیرغم ممنوعیت، شهرت و محبوبیت همگانی پیدا کرده بود.
در ایران نیز شب‌نامه‌ها و کتاب‌های جلدسفید به طور زیرزمینی چاپ و نشر می‌یافتند و به هر طریق ممکن به دست مردم می‌رسیدند. امروز با وجود امکاناتی که اینترنت در اختیار هنرمندان و نویسندگان گذاشته است، تن دادن به چنین دشواری‌هایی دیگر ضرورتی ندارد. کسانی که می‌خواهند عملاً در این مبارزه شرکت داشته باشند، می‌توانند بنویسند، فیلم بسازند، و از طریق اینترنت آن را به دست مخاطبان‌شان برسانند. امروز با وجود دسترسی همگانی به اینترنت، سانسور معنایی ندارد و تنها نشان‌گر موضع حاکمیت در قبال آثار فرهنگی است. این انتخاب صاحب اثر است که به آن تن بدهد یا اثر خود را یکپارچه به دست مخاطب برساند.
در مورد تئاتر، خصوصاً در دهه‌های گذشته این امر کمی پیچیده‌تر بود. تئاتر هنری زنده است که بنا به ماهیتش، مخاطب می‌بایست در لحظه حضور داشته باشد و بنابراین یا در حالت ایده‌آل، در سالن تئاتر اجرا شود. اما وقتی چنین چیزی بدون رفتن زیر بار محدودیت‌ها و اعتبار بخشیدن به دستگاه سانسور ممکن نباشد، در ادامه گزینه‌های دیگری مطرح می‌شود.
یکی از راه‌هایی که در تئاتر ایران برای مقابله با سانسور به کار می‌رفت، دور زدن آن به اشکال گوناگون بود که این روش هم پیش از انقلاب ۵۷ و هم پس از آن به کار می‌رفت. معمول‌ترین روش آن چنین بوده است که متن نمایشنامه را بدون موارد حساسیت‌برانگیز برای دریافت مجوز ارائه می‌کردند اما در زمان اجرا نمایشنامه را بدون حذف و به طور کامل اجرا می‌کردند. تا مدت‌ها این خود به نوعی مبارزه محسوب می‌شد. اما طبیعتاً ماموران سانسور پس از مدتی متوجه این ترفند شدند، خصوصاً که بسیاری از آنان از میان خود تئاتری‌ها بودند. در نتیجه شروط دیگری برای صدور مجوز قرار داده شد. از جمله این که صدور مجوز منوط به تایید «کارشناسان» یا همان ماموران ممیزی و سانسور بود که در پایان دوره‌ی تمرین به تماشای اجرا می‌نشستند. به مرور تعداد تاییدیه‌های لازم بیشتر شد تا امروز که مسئول سالن تئاتر مربوطه، یک «کارشناس» برای متن و دو یا سه «کارشناس» برای اجرا می‌بایست اثر را تایید نمایند. از جلسه‌ی بازبینی فیلمبرداری می‌شود و اجرای هر شب می‌بایست مطابق با همان فیلم باشد.
اما گذشته از اینکه در چنین شرایطی دور زدن سانسور عملاً دیگر ممکن نیست، بلکه دیگر مبارزه هم به حساب نمی‌آید؛ چرا که از مقطعی به بعد همین امر دستاویز برخی از عوامل رژیم قرار گرفت تا وضع موجود را با همه‌ی محدودیت‌ها تثبیت و عادی‌سازی کرده و میزان تحمل محدودیت‌ها را بالا ببرند. به علاوه، جریان‌های تجاری نیز دست به استفاده‌ی شخصی از این محدودیت‌ها زدند. هر تئاتری که مهر «توقیف شد» و سپس «بازگشایی بعد از توقیف» را بر خود داشت، از آن به عنوان وسیله‌ی تبلیغ و بازاریابی استفاده می‌کرد.
با این حال، در جریان مبارزه، تئاتر نیز همچون دیگر هنرها، نه هنر برای هنر، بلکه ابزاری برای پیشبرد این مبارزه است؛ بنابراین برای آنکه به مخاطب خود دسترسی یاید، می‌تواند و باید در مقاطعی تغییراتی را بر خود بپذیرد. اگر بدون سازش و پذیرش سانسور و قرار گرفتن در چهارچوب مطلوب حاکمیت نمی‌تواند برای مخاطب خود اجرای عمومی زنده داشته باشد، به اجرای زیرزمینی ولو برای مخاطب محدودتر روی می‌آورد و اگر چنین هم نشد، به راه دیگری همچون پخش اجرای ضبط شده و یا ده‌ها امکان دیگر روی می‌آورد.
اما مبارزهی قهرآمیز فرهنگی تنها منحصر به نشان دادن واکنش به محدودیت‌ها نمی‌شود. مبارزان این عرصه می‌بایست فعالانه به ابتکار عمل دست بزنند، چرا که یافتن راه‌های جدید برای مشارکت در امر اجتماعی و سیاسی بخش بزرگی از این مبارزه است. یکی از نمونه‌های درخشان نوآوری در مشارکت تئاتر در مبارزات اجتماعی، تئاتر چریکی در آمریکا است که از دل شرایطی بیرون آمد که بسیاری از هنرمندان در لیست سیاه مک‌کارتی قرار داشتند و گروه‌ها و پروژه‌های مشخصی از سوی دولت بودجه می‌گرفتند. تئاتر سیاسی جایی در جریان اصلی نداشت. بین سال‌های چهل تا هفتاد میلادی هنرمندان و گروه‌های تئاتری‌ای در این کشور پدیدار شدند که با روش‌هایی نو دست به مقاومت و مبارزه می‌زدند. از این جمله‌ی این گروه‌ها تئاتر لیوینگ، سانفرانسیسکو مایم تروپ و تئاتر نان و عروسک بودند. با وجود سبک‌ها و اهداف تئاتری متفاوت، همگی گروه‌های تئاتر چریکی آوانگارد بودند که توسط افراد حرفه‌ای تشکیل شده بودند که هم سواد هنری داشتند و هم آگاهی سیاسی، و به وجه تجاری کارشان تنها در حد ضرورت توجه می‌کردند و تمرکزشان بر روی اهداف هنری و سیاسی بود. دو گروه «نان و عروسک» و «سانفرانسیسکو مایم تروپ» در اواخر این دوران در اعتراضات ضدجنگ ویتنام حضوری فعال و برجسته داشتند. آر جی دیویس بنیان‌گذار تئاتر سانفرانسیسکو مایم تروپ معتقد بود که شیوه‌های سنتی تئاتر مناسب بازتاب مسائل اجتماع و تاثیرگذاری بر روی آن نیست. آنها شروع به اجرای تئاتر در فضای پارک‌ها کردند و کمی بعد به همین خاطر درگیر پرونده‌ی قضایی شدند. در نهایت قاضی به نفع گروه رای داد اما همچنان پس از آن هم حین اجراهایشان درگیری‌های متعددی با پلیس داشتند. این گروه در بین سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۸ با سفر به نقاط مختلف و اجراهای خارج از چهارچوب سنتی تئاتر توجه عموم را به خودشان، به تئاتر چریکی به عنوان یک فرم تئاتری و همچنین به جنبش ضدجنگ در کلیت خود جلب می‌کردند. تئاتر «نان و عروسک» یکی از گروه‌های تئاتری پیشرو در جنبش ضدجنگ در آمریکا بود. آنها در اجراهایشان از عروسک استفاده می‌کردند و به اجرای نمایش‌های رادیکال می‌پرداختند. جان بل، مورخ تئاتر و یکی از اعضای این گروه درباره‌ی شیوه‌ی کار آنها می‌گوید: «قرارگیری پیام سیاسی در تصاویر به جای متن، به ارائه‌ی نتیجه‌گیری‌های محکم کمک می‌کند اما به مخاطب در پذیرش‌شان اصراری نمی‌ورزد.» تئاتر لیوینگ کار خود را ابتدا با تئاتر تجربی آغاز کرد و در ادامه، در دهه‌ی هفتاد اعلام کرد که نمی‌خواهد در ساختمان‌های تئاتر سنتی اجرا کند، چرا که آنها «تله‌های معماری» هستند که تنها قشر ممتاز و الیت را به خود جذب می‌کند. این گروه در عوض شروع به اجرا در زندان‌ها، مدارس، کارخانه‌ها و زاغه‌های سرتاسر جهان کرد. تئاتر لیوینگ مانند دو گروه دیگر در جنبش ضدجنگ شرکت نداشت، اما به پیشینیان خود در تئاتر آگاهی‌بخش سیاسی بسیار شبیه بود. «تئاتر گروه» در دهه‌ی سی نمونه‌ی دیگری است که با تلاش برای خروج از ساختار تئاتر تجاری آمریکا، قصد داشت به تئاتری آگاهی‌بخش و با اهدافی عمیق‌تر از کسب درآمد دست یابد.
مبارزهی قهرآمیز فرهنگی مبارزه‌ای پویاست که می‌بایست با شرایط و نیاز زمان خود را وفق داده و تغییر کند؛ چرا که حاکمیت هر روز راه‌های جدیدی برای پیشبرد مقاصد خود پیدا می‌کند. امروز این مبارزه عیان‌تر و عریان‌تر شده و در واقع تبدیل به یک جنگ تمام‌عیار فرهنگی شده است. اما از آنجا که غالباً تلاش می‌کند در پوششی ظاهرفریب پدیدار شود، همچنان برای بسیاری محسوس نیست. در این میان رسانه‌های جریان غالب و دست راستی که لزوماً ارتباط و همکاری مستقیمی با حاکمیت ندارند و حتی به ظاهر منتقد و مخالف او هستند، عملاً در جبهه‌ی او می‌جنگند.
چرا مبارزهی قهرآمیز فرهنگی مهم است؟
مبارزهی قهرآمیز فرهنگی در این سو برای روشن‌گری تلاش می‌کند و حاکمیت در سوی دیگر مفاهیمی را که مبارزان برایش هزینه داده‌اند تبدیل به چیزی بی‌ارزش و دستمالی شده و بی‌خاصیت می‌کند تا برّندگی عمل آنها را خنثی کند. اگر مبارزان فرهنگی برای رهایی از کنترل او، به مثابه عملی قهرآمیز از ساختار او خارج می‌شوند تا ابزار کنترل او را بلااستفاده کنند، او در مقابل دست به موازی‌سازی می‌زند تا مفاهیم را از معنا تهی کند. اپوزیسیون دست‌پرورده‌ی خود را می‌سازد و اعتراضات سطحی خود را سازماندهی می‌کند، نهادهای صنفی زرد را تشکیل می‌دهد و تلاش می‌کند برای هر اقدام قهرآمیز، مابه‌ازایی درون‌ساختاری ایجاد کند. حتی در مواردی با اعتراضات همراهی می‌کند تا همه‌چیز را در سطح نگه دارد و در نهایت برای عادی‌سازی شرایط تلاش می‌کند. در مقابل، مبارزان با تحلیل و با عمل خود او را افشا می‌کنند، ریشه‌ها را نشانه می‌گیرند و آلترناتیو ارائه می‌کنند.
او در مقابل از ابزار سرکوب قوی‌تری استفاده می‌کند، مثلا به قوای پلیسی و قضایی متوسل می‌شود. مبارزان در مقابل سیستم قضایی را به چالش می‌کشند، و متقابلاً مبارزان محکوم می‌شوند. به ظاهر ممکن است همه چیز تمام شده به نظر برسد، اما چنین امری از یک سو به به بحران حاکمیت و شرایط عینی انقلاب دامن می‌زند و از سوی دیگر در فرآیند مبارزه دستاوردهای خود را نیز در ارتباط با مردم داشته است.
ممکن است گفته شود که چنین مبارزه‌ای یک مبارزهی از پیش باخته باشد، چرا که قدرت در نهایت در دست حاکمیت است. اما در این میان اهمیت تضعیف قدرت مطلق نظام سرکوب‌گر را نیز نباید از یاد برد. هر تلاش، فارغ از نتیجه‌ی خود نمونه‌ی مبارزهی امکان‌پذیری است که سلطه‌ی مطلق نظام حاکم را مخدوش و در حد خود تضعیف می‌نماید و هر تجربه‌ی مثبت می‌تواند مقدمه‌ای برای تجربه‌های مثبت بعدی قرار گیرد. به علاوه، کمترین حاصلی که چنین تلاش‌هایی می‌توانند داشته باشند، درسی برای مبارزه‌های بعدی است. لِو ویگوتسکی در مبحث آموزش، تاثیر تجربه‌های مثبت را در نظریه‌ی «محدوده‌ی تقریبی یادگیری» تشریح می‌کند که به نوعی درباره‌ی مبارزات فرهنگی نیز قابل اطلاق است. هر تجربه‌ی مثبت در دایره‌ی شرایط و امکانات موجود، موفقیتی است که می‌تواند این دایره را گسترده‌تر نماید.
مبارزهی قهرآمیز فرهنگی مبارزه‌ای کوتاه‌مدت و انفجاری نیست، بلکه در بازه‌ی زمانی طولانی اتفاق می‌افتد؛ فرآیندی است که ابزارهایش بنا به کارکرد و اقتضای زمان و وضعیت تغییر می‌کند. مبارزان فرهنگی می‌بایست به موازات تلاش نیروهای پیشرو در وضعیت انقلابی فعال، آماده و آگاه باشند و در جای درست اقدام درست انجام بدهند. آنها در بهترین حالت، حتی می‌توانند چراغ راه نیروهای پیشرو باشند، واسطه ارتباط با مردم قرار گیرند و در شناخت شرایط مفید واقع شوند.
جامعه‌ای که درگیر تضادهای درونی است، دیر یا زود به نقطه‌ی بی‌بازگشت می‌رسد، اما در این فرآیند دو مسئله مهم است:
۱. اینکه وقتی به این نقطه برسد، پس از آن چه خواهد شد
۲. تا رسیدن به آن زمان چه تلفاتی برای جامعه به همراه خواهد داشت.
باید اطمینان حاصل کرد که رسیدن به آن نقطه با کمترین تلفات ممکن و از مسیری تا حد ممکن درست و متناسب با نیازهای آینده‌ی اجتماع اتفاق بیفتد. بخشی از این کار بر عهده‌ی فرهنگ است. ضمن آنکه خود آثار و میراث‌های فرهنگی و هنری نیز باید در این مبارزه مورد محافظت و مراقبت قرار گیرند تا دستخوش حذف، تحریف و تعدی هژمونی فرهنگی حاکمیت نشوند.
در مسیر تحولات اجتماعی و تغییرات بنیادین و زیربنایی اجتماع، فرهنگ نیز که بخش روبنایی اجتماع است ناچار با این تحولات همسو می‌شود؛ چون فرهنگ بازتاب‌دهنده‌ی مناسبات اجتماع نیز هست. چنان که در آثار شکسپیر نمودهای روشن و آشکار گذار از جامعه فئودالی به سرمایه‌داری آشکار بود. اما فرهنگ می‌تواند علاوه بر بازتاب شرایط و مناسبات اجتماع، نقشی پیشرو هم داشته باشد. نیروهای فرهنگی پیشرو در این جریان می‌توانند منتقد اجتماع باشند و مانند ماما که به مادر باردار در به دنیا آوردن فرزندش کمک می‌کند، با نقد صریح و موثر خود، این فرآیند را تسریع کرده و کیفیت ببخشند؛ می‌توانند صدای تغییرات باشند، نویدبخش آینده‌ای که در پس این تغییرات خواهد آمد. در نهایت اگر قهر فرهنگی نباشد، فعالان عرصه‌ی فرهنگ خواسته یا ناخواسته به ابزار دست حاکمیت بدل خواهند شد. همین دو حالت بیشتر وجود ندارد. یا ساختار موجود را تثبیت می‌کنی یا در مقابل آن می‌ایستی. وسط ایستادن، آب ریختن به آسیاب نظام سرکوب‌گر است.
اگر فرهنگ سلاحی در دست حاکمیت است، با قهر فرهنگی باید حاکمیت را خلع سلاح کرد. حاکمیت قوای نظامی و قضایی و امکان سرکوب گسترده را دارد و به پشتوانه‌ی آن اقدامات به اصطلاح «غیرخشونت‌آمیز» انجام می‌دهد و به همین پشتوانه است که این اقدامات ضعیف‌تر او موثر واقع می‌شود. به همین پشتوانه است که فرهنگ را نیز به عنوان سلاح در دست می‌گیرد. «اپوزیسیون» فرهنگی می‌سازد. مرزها را مخدوش و مغشوش می‌کند. طبیعتاً در مقابل چنین اقداماتی نمی‌توان برای مبارزه، مقابله به مثل کرد چون چنان پشتوانه‌ای در پس اقدامات مبارزین وجود ندارد. در نتیجه می‌بایست از موضعی دیگر و همسنگ خودش پاسخ گفت و دست‌کم نشان داد که این امکان هم وجود دارد و قدرت او مطلق نیست. اما در عین حال، نمی‌توان مبارزه را تنها در سطح مبارزه برای تغییر ساختار نگه داشت. و نمی‌توان عرصه‌ی فرهنگ را به امید روزی که ساختار تغییر کرده باشد خالی گذاشت و اولویت مبارزه را در تغییر ساختار دید. این مبارزه یک جنگ تمام‌عیار است و عرصه‌ی فرهنگ یکی از نبردهای این جنگ است که در جبهه‌های گوناگون باید در جریان باشد. در غیر این صورت، حتی در صورت پیروزی مبارزه، در فردای آزادی خواهیم دید که در جبهه‌ی فرهنگ متحمل شکست‌هایی چه بسا جبران‌ناپذیر شده‌ایم. این سنگری است که در هر صورت می‌بایست توسط مبارزان فرهنگی حفظ شود. فرهنگ فقط ابزار و سلاح مبارزه در مقابل سرکوب فرهنگی نیست، بلکه سرمایه‌ی گرانبهای یک اجتماع است که باید از دست‌درازی و تحریف حفظ شود. از سوی دیگر، اگرچه مبارزه فرهنگی به تنهایی نمی‌تواند یک ساختار را تغییر دهد و چنین تصوری یا توهم صرف است و یا به اصلاح‌طلبی نزدیک می‌شود، اما در عین حال اگر مبارزه فرهنگی به سلاحی جز خود فرهنگ سپرده شود، اصلاً بعید نیست که منجر به حذف و تصفیه‌های خونین و بی‌رحمانه‌ای شود که بارها در طول تاریخ معاصر شاهد آن بوده‌ایم.
از فصلنامه «تئاتر امروز»، شماره ۳، زمستان ۱۴۰۰ – قهر
گروه تئاتر اگزیت
