بر خلاف رژیم تزاری روسیه که سانسور در آن شکلی بسیار ابتدایی و آشکار داشت و حاکمیت حتی برای پنهان کردنش تلاش نمی‌کرد، سانسور در اتحاد جماهیر شوروی شکلی پیچیده‌تر داشت و به علاوه، در دوره‌های مختلف آن درجات و مصادیق گوناگونی داشت. سانسور دوران تزاری موارد مشخصی همچون نقد سیاست و مذهب را منع می‌کرد اما به تصویر کشیدن زندگی عادی را محدود نمی‌کرد و به نویسندگان نمی‌گفت که چه بنویسند. در دوران شوروی سانسور توسط دستگاه دولتی بزرگی اعمال می‌شد که با ایجاد محدودیت‌ها خود نویسندگان را وادار به انطباق با شرایط و در نتیجه سانسور خودشان می‌کرد. تفاوت عمده‌ی دیگر این بود که سانسور شوروی در دوره‌هایی سکوت را هم ممنوع می‌شمرد و بر خلق اثر توسط نویسندگان و هنرمندان به شیوه و سبکی مشخص اصرار داشت. در دوران استالین دستگاه سانسور دولتی بسیار سختگیرانه عمل می‌کرد. با استقرار دکترین ژدانف در قالب سیاست فرهنگی شوروی از سال ۱۹۴۶ تا هنگام مرگ استالین، این سختگیری‌ها به اوج خود از زمان استقرار شوروی (۱۹۱۷) رسید. از جمله ویژگی‌های دکترین ژدانف این بود که مقرر می‌کرد هنرمندان و روشنفکران می‌بایست آثار خود را در راستای خطوط حزبی خلق کنند. سبک رئالیسم سوسیالیستی که ابتدا ماکسیم گورکی در سال ۱۹۳۳ ایده‌ی آن را در مقاله‌ای مطرح کرده بود، سبک رسمی غالب و مورد تایید در شوروی بود. در اولین کنگره‌ی نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی در سال ۱۹۳۴ چهار ویژگی رئالیسم سوسیالیستی در قالب دستورالعمل مطرح شد: مرتبط با زندگی کارگران و قابل درک برای آنان باشد، از زندگی روزمره‌ی مردم باشد، رئالیستی باشد، و در حمایت از اهداف حزب و دولت باشد.
پس از مرگ استالین در سال ۱۹۵۳، در دوران خروشچف تغییرات محسوسی در فضای فرهنگی شوروی به وجود آمد که آن را به «یخ‌زدایی» و «بهار» تعبیر کرده‌اند. این دوران آزادی نسبی تا حدود سال ۱۹۶۸ ادامه داشت تا اینکه سیاست‌های دولت برژنیف چهارچوب جدیدی را برای تولیدات فرهنگی تعیین کرد. اگرچه در آن زمان به طور رسمی سانسور «وجود نداشت». با این حال تمام تولیدات فرهنگی و هنری پیش از انتشار از نظارت دقیق مقامات رسمی یا «آپاراتچیک»ها می‌گذشت. دولت شوروی تمام مطبوعات و رسانه‌ها را در انحصار خود داشت. رادیو، تلویزیون، روزنامه‌ها و مجلات با تیراژ میلیونی، تمام موسسات انتشاراتی و مطبوعات چاپی تنها به دولت تعلق داشت. دولت از این طریق عده‌ی زیادی از نویسندگان، روزنامه‌نگاران، منتقدان و هنرمندان را تحت فرمان خود درآورده بود. اما با وجود در دست داشتن این دستگاه عریض و طویل ایدئولوژیک، باز هم در جلوگیری از رشد و نشر اندیشه‌‌ی مستقل جز با اعمال زور مستقیم ناتوان بود. چرا که چنین قدرتی تنها در شرایط انحصار است که مطلق باقی می‌ماند.
در چنین شرایطی خالقان آثار ادبی و هنری برای دور زدن سانسور به روش‌های گوناگونی متوسل می‌شدند. یکی از این روش‌ها استفاده از زبان تمثیلی بود. ایراد اصلی جا افتادن این زبان تمثیلی در آن بود که گرچه نویسندگان با رسیدن به درکی مشترک از نمادها با مخاطبان، مقصود خود را به طریقی منتقل می‌کردند، اما این رویه خودسانسوری را نیز تثبیت و تحکیم می‌کرد. به همین علت شیوه‌ی ماندگار و محبوبی واقع نشد. اما روش‌های دیگری نیز به تدریج رایج شد که محبوب‌تر بودند. چرا که در این سو کسانی قرار داشتند که برخی از آنها حتی حاضر بودند در صورت لزوم از امتیازاتی که از طریق فعالیت در چهارچوب تعیین‌شده در اختیارشان قرار می‌گرفت بگذرند. همین افراد بودند که با تیراژ انگشت‌شمار نشریات خود در برابر تیراژ میلیونی دولتی، قدرت مطلق دستگاه ایدئولوژیک دولت شوروی را خدشه‌دار می‌کردند. آنها لزوماً مخالفان سیاسی و منتقدان دولت نبودند. بسیاری از آنها کسانی بودند که تنها می‌خواستند کتاب‌شان چاپ شود و حاضر نبودند تن به چهارچوب‌های دیکته شده از سوی دستگاه دولتی بدهند. در واقع در میان کسانی که با سانسور مخالفت می‌کردند، افراد گوناگونی با باورها و گرایشات مختلف وجود داشتند که در یک چیز مشترک بودند: خواست آزادی بیان.
«خودم می‌نویسم، خودم ویرایش می‌کنم، خودم سانسورش می‌کنم، خودم چاپش می‌کنم، خودم پخش‌اش می‌کنم و خودم هم به خاطرش به زندان می‌روم.»
این جمله‌ی ولادیمیر بوکوفسکی بیان‌کننده‌ی پدیده‌ای است که در شوروی سابق به سامیزدات مشهور بود و به نوشته‌های ممنوعه و سانسور نشده‌ای گفته می‌شد که به طور زیرزمینی چاپ شده و به دست مردم می‌رسیدند. واژه‌ی سامیزدات از دو بخش سام сам به معنای خود و ایزدات издат کوتاه‌شده‌ی ایزداتِلسْت‌وو издательство به معنای موسسه‌ی انتشاراتی تشکیل شده است.گرچه اطلاق اصلی و اولیه‌ی سامیزدات به کتاب‌های ممنوعه یا سانسورشده بود، اما در واقع شامل طیف گسترده‌ای از تولیدات فرهنگی و هنری می‌شد که خارج از ساختار رسمی منتشر می‌شدند. سامیزدات در ابتدا منحصر به آثار ادبی ممنوعه‌ی نویسندگان پیشین بود؛ کسانی چون نادیژدا ماندلستام (نویسنده) و همسرش اوسیپ ماندلستام (شاعر) که در اردوگاه کار اجباری دوران استالین درگذشت، بوریس پاسترناک شاعر و نویسنده‌ی رمان دکتر ژیواگو برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات سال ۱۹۵۸ که از اتحادیه‌ی نویسندگان اخراج شده بود، یا آنا آخماتووا (شاعر) که او نیز از اتحادیه‌ی نویسندگان اخراج شده بود؛ اما به تدریج آثار جدید و خبرنامه‌های دوره‌ای را نیز در بر گرفت. آثار خوب و برجسته‌ی سامیزدات که مورد استقبال قرار می‌گرفتند، راه خود را به تامیزدات (там به معنای آنجا) می‌یافتند، یعنی در خارج از کشور به طور رسمی منتشر می‌شدند.
پدیدار شدن سامیزدات، عرصه‌ی ادبیات و هنر شوروی را عملا به دو بخش تقسیم کرد: انتشارات رسمی، و انتشارات سامیزدات. آندری سینیافسکی نویسنده‌ی روس معتقد بود که مهم‌ترین دستاورد سامیزدات برای نویسندگان، روانی بود؛ چرا که نیاز نویسندگان را به چاپ رسمی کتاب‌هایشان از بین برد. جالب اینجاست که همچنان که سانسور حضور مسلم و بی‌تردیدی در انتشار رسمی آثار داشت، شیوه‌های غیررسمی و زیرزمینی نیز در قالب راه حل آن به عنوان امری بدیهی میان خالقان آثار پذیرفته شده بود. به طور مثال سردبیر نشریه‌ی «نووی میر» (دنیای نو) به آندری سینیافسکی گفته بود که به جای انتشار نسخه‌ی سانسورشده‌ی مقاله‌اش، می‌تواند آن را بدون سانسور در قالب جزوه‌ای زیرزمینی منتشر کند. یا اولگ یفرموف سرپرست تئاتر هنر مسکو و استودیوهای وابسته به آن، در سال ۱۹۸۰ نخواست که اجرای نمایش مهاجران اثر اسلاومیر مروژک در یکی از این استودیوها انجام شده و لاجرم زیر تیغ سانسور برود. در عوض به گروه چلاوک پیشنهاد کرد که مهاجران را به صورت زیرزمینی اجرا کنند. ولادیمیر ویسوتسکی و بولات اکودژاوا ترانه‌ها و اشعار خود را به طور غیررسمی پخش می‌کردند و در سرتاسر کشور از پیر و جوان با آثار آنها آشنا بودند. اغلب این افراد هنرمندان و نویسندگان برجسته و شناخته شده‌ای بودند که در این مسیر، حرفه و زندگی خود را به خطر می‌انداختند. چنین شرایطی در کنار تحولات سیاسی موجب شد تا رفته رفته سانسور با مخالفان خود کنار بیاید و دست خالقان آثار را در چهارچوب‌های رسمی بازتر بگذارد و حضور آنها را تحمل کند، چرا که اگر چنین نمی‌کرد آنها یا به سراغ سامیزدات می‌رفتند و یا به طریقی کشور را ترک کرده و به جای دیگری مهاجرت می‌کردند.
ماجرای دادگاه سینیافسکی-دنیل یکی از نمونه‌های جالب در مورد وضعیت سانسور در شوروی در دهه‌ی شصت میلادی است. آندری سینیافسکی و یولی دنیل بخشی از آثارشان را که از چاپ آنها در شوروی ممانعت شده بود، مخفیانه به خارج از کشور فرستاده و با نام مستعار چاپ کردند. این آثار شامل داستان‌هایی طنز درباره‌ی زندگی در اتحاد جماهیر شوروی بود. به دنبال این ماجرا مدتی تحت نظر ک‌گ‌ب بودند و نهایتاً در سال ۱۹۶۵ دستگیر و محاکمه شدند. انتشار اثر در خارج از کشور و استفاده از نام مستعار به موجب قوانین شوروی کاری قانونی بود، اما اتهامی که به آنها وارد شد تبلیغ علیه شوروی بود. این نخستین باری بود که قانون فعالیت‌های ضدشوروی بر روی آثار داستانی اعمال می‌شد. بر خلاف روال معمول این دادگاه‌ها، هیچ‌یک از آنها اتهامات وارده را نپذیرفتند. بسیاری از نویسندگان به دفاع از آنها پرداختند و در روز ۵ دسامبر همان سال تظاهراتی در حمایت از آن دو انجام شد که به تظاهرات گلاسنوست معروف است. این تظاهرات نخستین گردهمایی عمومی خودجوش سیاسی در اتحاد جماهیر شوروی پس از جنگ جهانی دوم بود و آغازگر جنبش‌هایی در سال‌های بعد شد که بر روی مطالبات قانونی و حقوق انسانی که در قانون اساسی اتحاد جماهیر شوروی به رسمیت شناخته شده بود اما در عمل زیر پا گذاشته می‌شد پافشاری می‌کرد.
سینیافسکی درباره‌ی این محاکمه می‌گوید: «در طول بازجویی من، تمام آثارم را به کمیسیونی از متخصصین برای تحلیل سبک کار دادند تا اثبات کنند که همه‌ی آنها را من نوشته‌ام، گرچه خودم هرگز آن را انکار نکردم. به عبارت دیگر، می‌خواستند ثابت کنند آبرام ترِتز واقعاً سینیافسکی بود. کمیسیون تحت ریاست ویکتور وینوگرادوف، آکادمیسین مشهور و زبان‌شناس برجسته بود. او در زمان مقرر گزارشی تهیه کرد و آن را برای بازجو فرستاد. اما بازجو بسیار برآشفته شد. کار آنها فقط این بود که ثابت کنند که دو نویسنده یکی هستند، اما آنها از این کار به نتیجه‌گیری‌های سیاسی رسیده بودند که کار بازجو بود و این امر او را عصبانی کرده بود. از نگاه من این خیلی مفید بود، چون می‌توانستم به این واقعیت اشاره کنم که آنها جرائم سیاسی را در آثاری پیدا کرده بودند که حتی در کیفرخواست هم وجود نداشتند و ک‌گ‌ب آنها را غیرمجرمانه یافته بود. اما این متخصصان آنها را بر مبنای سبک‌شان مجرمانه اعلام کردند. آنها حتی نوشته بودند که گرچه آثار حاوی موضوعات سیاسی نیستند، اما در فرم ضدشوروی هستند.»
در این دادگاه دنیل به پنج سال و سینیافسکی به هفت سال کار اجباری در اردوگاه محکوم شدند. اما این احکام مانع از ادامه‌ی فعالیت دیگران در سامیزدات نشد و حتی گفته می‌شود که گرچه این احکام برای نشان دادن ضرب شست به سایرین بود، در واقع نتیجه‌ی عکس داشت. در طول سال‌های بعد تعداد بیشتری از نویسندگان به سامیزدات روی آوردند و بسیاری هم کشور را ترک کردند. تلاش‌های جمعی بسیاری نیز برای شکستن سد سانسور صورت گرفت. یکی از این تلاش‌ها، ماجرای «متروپل» بود؛ تلاشی جمعی که یکی از بحران‌های بزرگ فضای فرهنگی رسمی شوروی را رقم زد.
در اواسط ماه فوریه سال ۱۹۷۹، مقاله‌ای در هفته‌نامه‌ی نویسندگان «مسکوفسکی لیتراتور» منتشر شد که در آن به یک «رسوایی بزرگ» اشاره شده بود. فلیکس کوزنتسوف دبیر اول شاخه‌ی مسکو اتحادیه‌ی رسمی نویسندگان شوروی در این مقاله، ۲۳ نویسنده‌ی نشریه‌ی ادبی۷۰۰ صفحه‌ای غیررسمی متروپل را که اغلب‌شان عضو اتحادیه بودند متهم به شرکت در «بازی کثیفی که هیچ وجه مشترکی با ادبیات ندارد» کرد. این نشریه پیش‌تر در ماه ژانویه با این درخواست به اتحادیه‌ی نویسندگان تحویل داده شده بود که این پادزهرِ «لَختی تهوع‌آور در نشریات ادبی و ناشران ما» را همان‌طور که نوشته شده است چاپ کنند. طبعاً این درخواست رد شد و اتحادیه، این نویسندگان را به تلاش عمدی برای بردن آبروی مقامات شوروی متهم کرد. از جمله‌ی این نویسندگان افراد سرشناسی چون واسیلی اکسیونف، فاضل اسکندر، آندری وازنسنسکی و بلا آخمادولینا بودند.
ایده‌ی متروپل در اتاق انتظار یک مطب دندانپزشکی در مسکو طی گفتگویی میان واسیلی اکسیونف و ویکتور یِروفیف شکل گرفت. آنها در صدد برآمدند که با همکاری نویسندگان و هنرمندان دیگر، تعدادی از آثارشان را در یک مجموعه چاپ کنند. در ابتدا تصور نمی‌کردند که بتوانند همکاری افراد زیادی را جلب کنند، اما بیست‌ویک نفر از نویسندگان و هنرمندان به آنها پیوستند. به علاوه آثاری از دو نویسنده‌ی آمریکایی نیز در این مجموعه قرار گرفت. آثار آنها از نظر محتوایی وجه مشترک چندانی نداشت و حتی برخی از آثاری که در کنار هم در این مجموعه چاپ شده بودند، در ضدیت با یکدیگر بودند. طراحی متروپل را دیوید بوروفسکی سرپرست طراحان تئاتر تاگانکا انجام داد و جلد آن را هم یک هنرمند تئاتری دیگر، بوریس مسرر طراحی کرد. وجه مشترک تمامی این آثار، خالقانش بودند که می‌خواستند اثرشان آزادانه منتشر شود. از آنجا که واکنش اتحادیه‌ی نویسندگان قابل پیش‌بینی بود، در مرحله‌ی گردآوری به سراغ آن نرفتند. آنها می‌دانستند اگر اتحادیه از این اقدام باخبر شود، آن را در نطفه خفه خواهد کرد. مجموعه با دقت بسیار دستچین و آماده شد و در نهایت تنها دوازده نسخه‌ی قطور ۷۶۰ صفحه‌ای به صورت دستی چاپ شد. چاپ بیش از این تعداد غیرقانونی بود. آنها نمی‌خواستند که متروپل یک سامیزدات معمولی باشد که زیرزمینی چاپ می‌شود و به دست خوانندگان مناسبش می‌رسد؛ بلکه می‌خواستند پدیده‌ای علنی باشد که همه از وجود آن باخبرند. دو نسخه از این دوازده نسخه مخفیانه به خارج از کشور فرستاده شد.
گردآورندگان این مجموعه تصمیم داشتند که یک جلسه‌ی پیش‌نمایش را برای این مجموعه در کافه‌ای به نام متروپل در مسکو با حضور خبرنگاران و افراد برجسته‌ی فرهنگ و هنر برگزار کنند که از جمله‌ی آنها بولات اوکودژاوا، اولگ یفرموف و یوری لیوبیموف بودند. ده روز پیش از برگزاری این جلسه ابتدا مدعوین و سپس گردآورندگان مجموعه‌ی متروپل به دبیرخانه‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان احضار شدند و توسط کوزنتسف و کوبنکو دبیر امور سازمانی مورد سوال و بازجویی قرار گرفتند. پس از پرسش و بازجویی، هر یک از آنها را تهدید می‌کردند و تلاش می‌کردند متقاعدشان کنند که «مبادا دست به کاری احمقانه بزنند». به برخی می‌گفتند: «چرا شما افراد مشهور خودتان را با این آدم‌های پیش پا افتاده قاطی می‌کنید؟» به برخی دیگر به دروغ می‌گفتند: «چرا دنبال آنها افتاده‌اید؟ آنهای دیگر در بانک‌های آمریکایی حساب پرپول دارند و اینجا چیزی برای از دست دادن ندارند.» پخش کردن شایعات بی‌اساس در میان افکار عمومی درباره‌ی گردآورندگان نشریه نیز بخشی دیگر از اقدامات آنها بود: «آنها جماعت ضدیهود همجنسگرا و در خدمت سازمان‌های اطلاعاتی غربی هستند.» جالب اینجاست که بسیاری از نویسندگان متروپل خود یهودی بودند.
درست یک روز پیش از موعد مقرر برای جلسه‌ی پیش‌نمایش نشریه، هر پنج نفر از گردآورندگان به جلسه‌ی مشترک دبیرخانه و کمیته‌ی حزبی اتحادیه‌ی نویسندگان مسکو احضار شدند. جلسه ابتدا با آرامش شروع شد اما خیلی زود سیل عباراتی چون «بی‌محتوا»، «سطح پایین»، «نامفهوم» و «پورنوگرافیک» درباره‌ی این نشریه به سوی گردآورندگان آن روانه شد. آنها جلسه‌ی پیش‌نمایش را تلاشی برای تحریک سیاسی تلقی می‌کردند که با سوءنیت گردآورندگان خسارات جبران‌ناپذیر برای شوروی به بار می‌آورد. اما واقعیت این بود که مشکل اصلی مقامات با شیوه‌ی عمل آنان بود و نه محتوای مجموعه، تا جایی که گفته می‌شود اگر این آثار جداگانه به نشریات رسمی گوناگون برای انتشار داده می‌شدند با مشکل روبرو نمی‌شدند و چنین حساسیتی را هم برنمی‌انگیختند.
بانیان متروپل پیش‌تر برای جلوگیری از ورود آسیب به نویسندگانی که در نشریه مشارکت داشتند، جلسه را لغو کرده بودند. با این حال در روز مقرر، کافه «به منظور نظافت» تعطیل شد و نیروهای امنیتی نیز خیابان را محاصره کردند. پس از این تاریخ دیگر کسی احضاریه‌ای دریافت نکرد. اما تمام نویسندگان نشریه تحت فشار قرار گرفتند تا از این نشریه و گردآورندگان آن اعلام برائت نمایند. پس از این بود که جریان محرومیت‌ها آغاز شد.
قراردادهای نویسندگان لغو نشدند اما منابع درآمد یکی پس از دیگری قطع شد. انتشار کتاب اکسیونف متوقف شد، اکران فیلمی که او سناریوی آن را نوشته بود لغو شد و از انتشار مقاله‌اش در نشریات رسمی جلوگیری به عمل آمد. قرارداد آخمادولینا با ناشرش که هنوز نهایی نشده بود به هم خورد و تمام اجراهایش در مینسک لغو شد، جز اجرایی در یک مزرعه‌ی اشتراکی که مسئول آن به حضور این شاعر برجسته پافشاری داشت و شخصاً مسئولیت حضور آخمادولینا را بر عهده گرفت. فیلم «روز پنجشنبه برای آخرین بار» که آندری بیتوف سناریوی آن را نوشته بود از برنامه‌ی اکران عمومی خارج شد و سمینارها و جلسات او در محافل ادبی لغو شد. انتشار یک کتاب اسکندر لغو و انتشار کتاب دیگر او معلق شد. انتشار کتاب پوپوف بلاتکلیف ماند. مقدمه‌ی سمیون لیپکین بر ترجمه‌ی شاهنامه فردوسی از کتاب حذف شد و دسترسی او به قراردادهای ترجمه قطع شد. برنامه‌های تلویزیونی آرکانف متوقف شد. روزوفسکی از گروه تولید مُسفیلم برکنار شد و اجراهای تئاترش متوقف شد. بسیاری از برنامه‌های دیگر نویسندگان نیز لغو شده و یا به تعویق افتاد. تنها برنامه‌ای که پابرجا ماند سفر وازنسنسکی به آمریکا بود که به خاطر شهرت او و تبلیغات گسترده‌ای که پیشاپیش برای سفرش صورت گرفته بود امکان لغو آن نبود. یِوگنی پوپوف و ویکتور یروفیف که نویسندگان جوان و کمتر شناخته‌شده‌ای بودند از اتحادیه‌ی نویسندگان اخراج شدند و کارت عضویت‌شان توقیف شد. اکسیونف در اعتراض به این عمل از عضویت خود استعفا کرد و چند تن دیگر از نویسندگان برجسته که عضویت و حضورشان برای اتحادیه اهمیت داشت، تهدید به استعفا کردند. پنج تن از نویسندگان آمریکایی، جان آپدایک، آرتور میلر، ادوارد البی، کرت ونه‌گات و ویلیام استایرن، طی نامه‌ای سرگشاده در نیویورک تایمز از مقامات شوروی درخواست کردند که کمپین تعقیب دست‌اندرکاران متروپل را متوقف کرده و نویسندگان اخراجی را به اتحادیه بازگردانند. در ادامه دو تن دیگر از اعضای اتحادیه در اعتراض به این اقدامات، استعفا کردند.
متروپل نقطه‌ی تقاطع سامیزدات و انتشارات رسمی بود و فارغ از محتوا و تفکرات دست‌اندرکارانش، شیوه‌ی جدیدی از مقابله با سانسور را به فضای فرهنگی کشور معرفی کرد. دیری نپایید که مجموعه‌های دیگری مانند متروپل به همان شیوه منتشر شده، و با اقدامات مشابهی از سوی مقامات دولتی مواجه شدند: دستگیری، بازجویی، تفتیش منازل، توقیف دست‌نوشته‌ها، اخراج از اتحادیه و محاکمه به جرم تبلیغ علیه شوروی. برخی از آنها تحت این فشارها مجبور به ترک کشور شدند. اما تلاش‌ها هرگز متوقف نشد.
در سال‌های بعد، با تغییر سیاست‌های دولت این محدودیت‌ها به میزان چشمگیری از میان رفت. میخاییل گارباچف پس از روی کار آمدن در سال ۱۹۸۵، با طرح سیاست گلاسنوست (به معنای گشایش و شفافیت) و برنامه‌ی اقتصادی پرسترویکا (بازسازی) و برنامه‌ی دموکراتیزاتسیا (دموکراتیزه سازی) تلاش کرد اصلاحاتی بی‌سابقه را اعمال کند. آندری وازنسنسکی شاعر برجسته‌ی روس و یکی از نویسندگان متروپل که در این دوران یکی از دبیران اتحادیه‌ی نویسندگان بود، تلاش‌هایی را آغاز کرد تا هر آنچه که در گذشته سانسور شده و انتشار آن ممنوع شده بود، توسط موسسات رسمی منتشر شود. از جمله‌ی این اقدامات تشکیل کمیته‌ی پاسترناک به سرپرستی وازنسنسکی برای نشر آثار او بود. گروه‌های موسیقی زیرزمینی توانستند آلبوم‌های خود را به طور رسمی منتشر کنند و اجراهای عمومی داشته باشند. فیلم‌های زیرزمینی علنی شدند و اجراهای مخفیانه‌ی تئاتر از استودیوهای کوچک زیرزمینی بیرون آمدند. همه‌ی این اقدامات همچنان مخالفانی داشت، هم در رده‌های بالا و هم در برخی موارد کمابیش در میان برخی از اقشار مردم. با این حال تلاش‌ها به شکل روز به روز ادامه یافت.
سانسور در اتحاد جماهیر شوروی یکی از سنگین‌ترین ضربات را به آرمان نخستین آن یعنی سوسیالیسم وارد کرد و در کنار بوروکراسی و دیگر عوامل، آن را به انحراف کشاند. تجربه‌ی شوروی به روشنی نشان می‌دهد که در غیاب آزادی بیان و اندیشه، عالی‌ترین اهداف و اندیشه‌ها چگونه به ابتذال کشیده می‌شوند، شعارهای انسانی از محتوا عاری می‌گردند و دستاوردها و امیدهای رویدادی کم‌نظیر در تاریخ چون انقلاب اکتبر، به نابودی می‌گرایند. تجربه‌ی مبارزه با سانسور در اتحاد جماهیر شوروی به ما نشان می‌دهد که توسل به زور از سوی دستگاه سانسور هر چقدر هم که فراگیر باشد، تنها در شرایط انحصار است که قدرت آن مطلق باقی می‌ماند و با عمل مستقیم این قدرت مطلق را می‌توان مخدوش کرد. این تجربه به ما می‌گوید که می‌توانیم فارغ از اختلافات فکری برای مبارزه با سانسور متحد شویم، که برای مبارزه با سانسور باید بتوانیم حضور اندیشه‌های مخالف و گرایشات فکری متفاوت را بپذیریم؛ زیرا همچنان که آزادی بیان حقی همگانی است، مبارزه با دشمنان آن نیز باید چنین باشد. مبارزه با سانسور همیشه در تمام دوره‌ها و در تمام کشورها هزینه داشته و دارد اما پرداختن بهای هرچند سنگین این مبارزه پیامدی جانبی است. آنچه در این مبارزه مهم است، نه شعار آزادی بیان، بلکه رساندن آثار به دست مخاطبان به هر طریق ممکن و به طور مستمر است؛ چرا که مبارزه با سانسور یک سبک زندگی است.
کاش نویسنده محترم دست کم آن قدر برای شعور خواننده ارزش قائل می شد که منابع مشکوک خود را لو می داد. نه تعریف نویسنده از آزادی بیان مشخص است و نه فاکتهایی که آورده. فقط این را یادآور کنم که بوکوفسکی به نقل از ویکی پدیا چنین افتخاراتی داشته.
ولادیمیر عضو شورای مشورتی بین‌المللی بنیاد یادبود قربانیان کمونیسم،[۷] مدیر صندوق سپاس (که در ۱۹۹۸ برای بزرگداشت و حمایت از مخالفان سابق تأسیس شد)، و همچنین عضو شورای بین‌المللی بنیاد حقوق بشر مستقر در نیویورک بود، بوکوفسکی عضو ارشد مؤسسه کاتو در واشینگتن دی سی نیز بود.[۸]
در سال ۲۰۰۱، ولادیمیر بوکوفسکی مدال آزادی ترومن-ریگان را دریافت کرد، که از ۱۹۹۳ هر ساله توسط بنیاد یادبود قربانیان کمونیسم اعطا می‌شود.[۹]
با تشکر زیاد از سرکار خانم میرزا نڑاد بخاطر این مقاله و نتیجه گیری بسیار درستشان