ماه ژوئیه ۲۰۲۴ نمونه‌هایی واضح از قدرتمندی مجدد تصاویر را به ما نشان داد. تصاویری از ترامپ که در روز ۱۳م با مشت برافراشته پس از تیراندازی ظاهر می‌شود، شبیه به نوعی ستایش مذهبی شد، حتی در مواردی میان افرادی دیده شد که معمولاً در برابر شخصیت‌پرستی ترامپ مقاوم بودند. تصاویری از درگ کوئین‌ها که در مراسم افتتاحیه المپیک در روز ۲۶م، شام آخر لئوناردو داوینچی را بازسازی کردند، چند روز در همه جا ظاهر شد و به شکل گسترده‌ای به بی‌سلیقگی و کفرگویی محکوم شد. (به نظر می‌رسد بحث‌هایی در مورد اینکه آیا شباهت‌های شام آخر عمدی بوده است یا نه وجود دارد؛ من فکر می‌کنم که عمدی بوده است.) احتمالاً اکثر خوانندگان این تصاویر را به اندازه کافی به یاد دارند که این مقاله حتی اگر تصویرسازی هم شده باشد، نیازی به تصویر ندارد.
بازگشت این آیکون (بیشتر به معنای مذهبی و نه کلیک‌شدنی)، باید برای بسیاری از روشنفکران، غافلگیر کننده باشد و به بیانی رواج مجدد بت‌پرستی و بت‌شکنی. به‌ویژه برای آن‌هایی که مقاله بسیار تأثیرگذار والتر بنیامین با عنوان «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» را مطالعه کرده‌اند.
بنیامین در آن مقاله معروف سال ۱۹۳۵ استدلال کرد که توانایی بازتولید مکانیکی تصاویر به دلخواه، که از چاپ در دوره رنسانس تا عکس و فیلم در قرن بیستم به طور فزاینده‌ای شدت یافته، نحوه درک ما از جهان را تغییر داده است. با افزایش تعداد تصاویر و تولیدشان به گونه فزاینده‌ای ارزان‌تر و رایج‌تر، آن‌ها جادوی خود؛ قدرت مذهبی یا سیاسی‌شان را از دست دادند و ما بینندگان حس خود را نسبت به تصویر یا مجسمه به عنوان نمادی در پیوند عرفانی یا صمیمی با ناجی یا پادشاه به تصویر کشیده از دست دادیم. بنیامین نوشت: «حتی کامل‌ترین بازتولید یک اثر هنری از یک عنصر بی‌بهره است و حضور آن در زمان و مکان است و وجود منحصر به فردش در جایی که به‌طور اتفاقی در آن قرار دارد.» او می‌گوید: «وقتی ده‌ها یا هزاران بار تصویری بازتولید می‌شود، همیشه کیفیت حضور آن کاهش می‌یابد. تصویر، یگانگی خود، یعنی «هاله‌اش» را از دست می‌دهد.»
فرآیندی که بنیامین در مرحله‌ای نسبتاً اولیه توصیف کرده بود، اکنون به تکثری بی‌نهایت و فوری منجر شده است. تقریباً هر کسی می‌تواند تقریباً هر تصویری را به راحتی با اشاره و کلیک بازتولید کند و تصاویری مانند «برخاستن ترامپ خونین» و «شام آخر درگ» در تعداد بی‌شماری از تکرارها و تغییرات گردش می‌کنند و همه و هیچ‌یک از آن‌ها اصیل یا اصلی نیستند.
بنابراین، ما ممکن است انتظار داشته باشیم که ارزان شدن و تضعیف تصویر که بنیامین توصیف کرده، در عصر دیجیتال ادامه و شدت یابد، تصاویر بیش از پیش بی‌ارزش و بی‌اعتبار شوند و تقریباً بی‌معنا، آماده برای گردش به هر سمتی که ما بخواهیم باشند و دیگر به عنوان حامل هیچ نوع حقیقتی تجربه نشوند. اما به نظر نمی‌رسد که این اتفاق افتاده باشد. نحوه واکنش مردم به این تصاویر خاص نشان می‌دهد که به نوعی، تصاویر دوباره اسرارآمیز شده‌اند یا هاله خود (قدرت شان در آگاهی جمعی ما) را باز یافته‌اند.
بنیامین به نکته‌ای کلیدی در این مقاله تاکید کرد: «بازتولید فنی می‌تواند نسخه‌ی اصلی را در موقعیت‌هایی قرار بدهد که برای خودِ نسخه‌ی اصل دست‌نیافتنی باشد. بیش از همه، این امکان را فراهم می‌کند که اصل اثر با بیننده یا شنونده در میانه راه ملاقات کند، خواه به شکل یک عکس یا یک صفحه گرامافون. کلیسا موقعیت اصلی خود را ترک می‌کند تا در استودیوی یک عاشق هنر، مورد استقبال یا پذیرش قرار بگیرد یا اجرای گروه کر که در یک سالن یا فضای باز است، در اتاق نشیمن طنین‌انداز می‌شود.»
اما تصاویر سال ۲۰۲۴ بیش از نیمه‌راه با بیننده ملاقات می‌کنند؛ آن‌ها در جیب‌تان زنگ می‌زنند، با دست‌تان ترکیب می‌شوند؛ شش اینچ از چشمان‌تان فاصله دارند، تقریباً مستقیم به ذهن شما منتقل می‌شوند یا شاید هم به عینک‌های واقعیت مجازی‌تان منتقل شوند.
تصور می‌کنم که آن تصاویر را در عرض چند روز هر کدام را هزار بار در شبکه اجتماعی ایکس دیدم و سپس دوباره در تلویزیون، مقالات خبری و پادکست‌های ویدیویی مشاهده کردم. عصری که در آن تصاویر به حضور فوری و به ظاهر بی‌زحمت دست می‌یابند، شباهت زیادی به دوره‌ای ندارد که در آن تصاویر با تعداد مشخص و به صورت مکانیکی روی کاغذ چاپ می‌شدند.
بنیامین در آن زمان گفت که تصویر دیگر یک آیکون مذهبی نیست و به یک کالا تبدیل شده است. اما اکنون یک تصویر به اندازه کافی مادی و محدود نیست که دقیقاً به همان شیوه‌ای که بنیامین منظور داشت، کالایی شود. تصویر دیگر دقیقاً خرید و فروش نمی‌شود؛ بلکه به سادگی، بارها و بارها، به نظر می‌رسد که همه جا ظاهر می‌شود.
شاید اکنون نوعی هاله جدید یا چیزی بیشتر یا متفاوت از هاله در حال ظهور باشد. تصویر دیگر به یک مکان خاص محدود نمی‌شود و به نظر می‌رسد از خاص‌بودن جدا شده است. به عنوان مثال، نمی‌توان آن را نابود کرد و به همین دلیل در جاودانگی سهیم می‌شود.
جمع‌آوری تمام نسخه‌های «شام آخر درگ» ممکن نیست. اگر من لیتوگرافی یا عکسی را در تعداد ۲۰۰ یا ۲ میلیون نسخه چاپ می‌کردم، اصولاً می‌توانستم آن‌ها را شمارش و مکان‌یابی کنم یا حتی بسوزانم. اما در اینجا، تلاش برای جمع‌آوری نسخه‌ها یک خطای مفهومی خواهد بود: تصاویر در حال گردش در اینترنت را نمی‌توان شمارش یا مکان‌یابی کرد و آن‌ها را سوزاند. هیچ پاسخی برای این پرسش که چند نسخه از آن تصویر وجود دارد، وجود ندارد و هیچ‌یک از ظهورات آن تصویر وضعیت نسخه اصلی را ندارد.
این واقعاً یک وضعیت هستی‌شناختی اسرارآمیز یا شاید عرفانی است: حضوری در واقعیت مادی به‌طور همزمان در مکان‌های متعدد، اما خود آن مادی نیست. می‌توان گفت که تصویر یک چیز فیزیکی نیست؛ بلکه یک «روح» یا «معنا» ست که برای استفاده‌های بی‌نهایت باز است و با گذشت زمان شکل‌های متفاوتی به خود می‌گیرد؛ به‌دلخواه قابل تغییر است، اما همیشه به‌عنوان یک واقعیت انتزاعی یا غیرمادی که رویدادهای عینی را به حرکت درمی‌آورد یا آگاهی مردم را تغییر می‌دهد، کمی خارج از دسترس باقی می‌ماند. این نمایانگر مرحله جدیدی از تولید است؛ نوعی تولید معنوی که سرنوشتش این است که در آگاهی جمعی ما ساکن شود.
بنیامین استدلال می‌کند: «اصالت قابل بازتولید نیست»، اما اکنون شاید تکرار محض جایگزین اصالت شده است، یا بهتر بگوییم، «شرایط» آن را دوباره تعریف کرده است: چیزی که یک تصویر را اصیل، مهم و قدرتمند می‌سازد، دیگر به منشأ یا نحوه تولید آن مربوط نیست. قدرت آن در پذیرش گسترده و همه‌جایی بودنش است. البته به صرف این واقعیت که در کیف و جیب همه قرار دارد، نمی‌توان انکار کرد که چیزهایی شبیه به این، صرفاً مجازی، صرفاً نمایشی و فقط یک تصویر اند.
در موردی مانند «شام آخر درگ»، این بازنمایی به‌شدت از وضعیت خود به‌عنوان یک تصویر آگاه است. اما همچنین نمی‌توان انکار کرد که واقعی است و قدرتمند. باور نمی‌کنید؟ خب، مهم نیست. شما آن را می‌بینید. و بعد دوباره آن را می‌بینید و سپس دوباره آن را می‌بینید.
بنیامین می‌نویسد: «به محض اینکه معیار اصالت دیگر در تولید هنری قابل اعمال نباشد، کل کارکرد هنر وارونه می‌شود. به جای اینکه بر اساس آیین‌ها باشد، شروع به مبتنی شدن بر یک عمل دیگر می‌کند – سیاست.»
او معتقد بود که جهت‌گیری زیباشناسی سیاست در سال ۱۹۳۵ به سمت فاشیسم و جنگ پیش می‌رود و پنج سال بعد در حال فرار از دست نازی‌ها جان خود را از دست داد. نازی‌ها واقعاً زیباشناسی سیاسی را به شکلی فوق‌العاده قدرتمند به کار گرفتند.
اما اکنون این نوع تصویر دیگر «بر پایه» سیاست نیست، بلکه خود سیاست را شکل می‌دهد و خود به نوعی (بدن) سیاست مجازی تبدیل شده است، چیزی که بار دیگر در مرکزیت «میم**» مشاهده می‌شود. به نظر می‌رسد که قدرت جدید تصاویر نشان‌دهنده غیرمادی شدن و گسترش بی‌نهایت یک آیکون (نماد) است؛ نوعی بازمعنویت‌یابی و پراکندگی در تمام جنبه‌های تجربه ما. این موضوع در کمپین کمالا هریس و ظاهراً در هر چیز دیگری نیز دیده می‌شود.
به طور خلاصه، تصویر آزاد و فعال شده است؛ از دنیای مادی تبخیر شده و با آگاهی بیننده خود (و آگاهی جمعی ما) یکی شده است. در مورد نتایج سیاسی یا فرهنگی این تحولات می‌توان تصور کرد که این نتایج عمیق خواهند بود، اما پیش‌بینی دقیق آن‌ها ممکن نیست.
کریسپین سارتول، استاد بازنشسته فلسفه، نویسنده کتاب‌های متعددی از جمله «زیباشناسی سیاسی» (انتشارات کرنل، ۲۰۱۰) است.
*«درگ» نوعی اجرای هنری است که در آن افراد، به‌ویژه مردان، لباس و آرایش جنس مخالف را به شکل اغراق‌آمیز و نمایشی به تن می‌کنند. اصطلاح «شام آخر درگ» به یک اثر هنری یا تصویری اشاره دارد که ترکیبی از عناصر نقاشی معروف «شام آخر» اثر لئوناردو داوینچی با فرهنگ درگ است. این نوع آثار اغلب برای به چالش کشیدن مفاهیم سنتی و فرهنگی و ارائه دیدگاه‌های جدید استفاده می‌شوند و معمولاً طنزآمیز یا اعتراضی هستند. در اینجا «درگ» بیشتر به جنبه نمایشی و فرهنگی آن اشاره دارد تا صرفاً لباس پوشیدن جنس مخالف
**میم‌ها (Memes) به تصاویر، ویدیوها، متن‌ها یا هر نوع محتوای دیجیتالی گفته می‌شود که به‌سرعت در اینترنت پخش می‌شوند و اغلب با تغییرات خلاقانه و طنزآمیز همراهند. میم‌ها معمولاً یک پیام، نظر یا طنز را به شکلی ساده و قابل فهم به مخاطب منتقل می‌کنند و به‌سرعت در شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی گسترش می‌یابند. در واقع، میم‌ها نوعی ارتباط دیجیتالی اند که با فرهنگ و رویدادهای روز مرتبط اند و می‌توانند تأثیرات فرهنگی و حتی سیاسی زیادی داشته باشند.
