دقت کنیم: دست راست مادر در صحنه‌ی عقب است و دست چپش در صحنه‌ی جلو، و سر و بدنش دو ردیف/صحنه‌ی عقب و جلو را به یکدیگر پیوند می‌زند. این همان مومنتوم اصلی(ماژور) نقاشی است که واقعیت خشن و رویای روزانه را به یکدیگر پیوند می‌زند و آنها را برهم منطبق می‌کند، تا برادر شهید که جلو زیرتابوت را گرفته است، و بیش از هرکس دیگری نورِ برآمده از تابوت را بازتاب می‌دهد، برآیندِ پر خشمِ این انطباق را به صورت ما فریاد زند
حمید پوربهرامی(متولد ۱۳۳۶، آبادان) نقاش ایام سخت و تاریخی، و خالق «مجموعه‌ی گاومیش‌ها»، در تابلوی “مراسم خاکسپاری” که تاریخ ۱۴۰۱ پایش دیده می‌شود، از زاویه‌ای دیگر قیام ژینا را موضوع نقاشی‌اش کرده است.
موضوع نقاشی آشکارا مراسم خاکسپاری «نوجوانی» کشته‌شده در جریان اعتراضات آن سال است. نوجوان؛ زیرا پدر و مادر مقتول در آن سوی تابوت هنوز خود در دهه‌ی سی سالگیشان اند.
از سر و وضع پوشاک دو نفر از کسانی که زیر تابوت را در میانه گرفته‌اند، و نیز دختر بچه‌ی موبوری که در ردیف پشتی ایستاده است و احتمالا خواهر نوجوان مقتول باشد، فورا پی می‌بریم که در دهی از استان کردستان به مراسم خاکسپاری شهیدی فراخوانده شده‌ایم. دو مرد یکی جوان و تنومند و دیگری بلند قد و حدودا چهل ساله کنار دختر بچه نشانگر ریشه‌ی طبقاتی خانواده‌اند. دو نفر دیگری که در گوشه‌ی راست تابلو دست‌های‌شان را برای شعاردهی بالا برده‌اند، نماینده‌ی جمع کثیری‌اند در ردیف‌های پشت که نقاش تنها با چند حرکت مختصر قلم مو آن ازدحامِ تجمع کرده را بسیار متبحرانه تصویر کرده است.
اما چه چیز این تابلو را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ —
در واقع اولین چیزی که نگاه بیننده را جلب می‌کند، حالتِ در حرکتِ بدن مادر در مرکز تابلو است با دو دستمال خون‌رنگ که در حال رقص عزاست. چهره‌ی زن حالتی غمگنانه ندارد، زیرا آدم غمگین مثل پدر شهید است –عقب‌تر از مادر و مانده در تاریکی- که سرش را پایین می‌اندازد و چشمان محزونش را از نگاه بقیه می‌دزدد. اما مادر سرش بالاست و چشمانش باز و گشاده(وغ زده)، با آن نگاه پر سؤال و معترض که پیشانی بیننده را سوراخ می‌کند و از آن عبور می‌کند.
دست‌های بلند و عضلانی مادر یکی در هوا و دیگری بر روی تابوت نشانگر علت این خشم بزرگ است. مادر نیروی خشم خود را از دست چپش که روی تابوت است می‌گیرد و آن را به دست راست می‌دهد تا در آن دست تبدیل به فریاد اعتراض شود. انگار که نقاش اینجا خواسته باشد نقش مقلوب آن رقص معروف دراویش مولوی را پیاده کرده باشد: آنجا به صورت نمادین دست راست رحمت را از آسمان می‌گرفت و از طریق دست چپ به زمین می‌داد. اینجا، هم حرکت معکوس شده و هم محموله: اینجا خشم است که مسیر از زمین تا به آسمان را می‌پیماید. همین است که نشان می‌دهد این زن، و به همراه او ما، در دورانی انقلابی به سر می‌بریم، دورانی که ارزش هایش را خود می‌سازد، و ارزش‌های فریبکارانه‌ی پیشین را پشت سر می‌گذارد.
تابوت به‌سان منبع نور چهره‌ی حاضران را روشن کرده و گرنه فضای تابلو -مثل اغلب کارهای دیگر پوربهرامی – تاریک است، و ما را به یاد آن تابلوی معروف ۳مه ۱۸۰۸ گُویا از سال‌های جنگ فرانسه و اسپانیا می‌اندازد.
اما به جز نقش ساختاریِ مادر در مرکز تابلو یک چیز دیگر هم هست که نگاه ما را به خود
جلب می‌کند:
این تابلو از دو زاویه‌ی متفاوت نقاشی شده است: چشمی که تابوت و همراهانش را می‌بیند، همان چشمی نیست که ردیف عقب ترِ سوگواران را می‌بیند. به عبارت فنی‌تر یک پرسپکتیو واگرا (Reverse Perspective) بر نقاشی حاکم است که در نتیجه‌ی آن، ردیف جلوتر که به ما نزدیک تر اند، و قاعدتا بایستی بزرگ‌تر از آدم‌های ردیف عقب که از ما دورتر اند، دیده شوند، در حالتی معکوس قرار گرفته‌اند: آنان که به ما نزدیک‌ترند، کوچک‌تر از آنان اند که در فاصله‌ی دورتری از ما ایستاده‌اند. اما معلوم است نقاش عامدانه این قاعده‌ی پرسپکتیو خطی را نادیده گرفته است. پرسپکتیو واگرا از مشخصات نقاشان دوره‌ی بیزانس است اما در دوران مدرن، کوبیست‌ها و دیگران نیز آن را به کار برده‌اند و توانسته‌اند مکان‌ها و زمان‌های مختلف را در یک جا گردآورند. پوربهرامی نیز در کارهای پیشینش به خصوص در «مجموعه‌ی گاومیش‌ها» به دفعات این تکنیک را آزموده است و خوب از دستاوردهایش مطلع است.
اینجا اما ردیف جلو و ردیف عقب مثل نقاشی‌های بیزانسی متعلق به یک مکان است. آنچه دچار تغییر شده، بُعد هستی‌شناسانه‌ی موجود در دو صحنه‌ی جلویی و پشتی است. در حالیکه نگاه به نقطه‌ی دور نزدیک می‌شود، آنچه نیز در دوردست است به نگاه نقاش نزدیک می‌شود، و تابلو بین نگاه نقاش و صحنه تصویر می‌شود: ما اینجا از نگاه نقاشی سخن می‌گوییم که هزاران فرسنگ دورتر از این صحنه‌ی مراسم، در تخیلش آن را بازسازی می‌کند. او از فاصله‌ای بس دور به این صحنه می‌نگرد، و هرچه در این صحنه هست، به چشم‌هایش هجوم می‌برد، به او نزدیک می‌شود و حالتی بین واقعیت و رویای روزانه پدید می‌آورد.
دقت کنیم: دست راست مادر در صحنه‌ی عقب است و دست چپش در صحنه‌ی جلو، و سر و بدنش دو ردیف/صحنه‌ی عقب و جلو را به یکدیگر پیوند می‌زند. این همان مومنتوم اصلی(ماژور) نقاشی است که واقعیت خشن و رویای روزانه را به یکدیگر پیوند می‌زند و آنها را برهم منطبق می‌کند، تا برادر شهید که جلو زیرتابوت را گرفته است، و بیش از هرکس دیگری نورِ برآمده از تابوت را بازتاب می‌دهد، برآیندِ پر خشمِ این انطباق را به صورت ما فریاد زند.
