سفر زنان ایرانی مسیری است که قدم به قدم می‌توان آن را با نمودار «سفر قهرمانان زن» مورین مرداک و ویکتوریا اشمیت هم‌خوان کرد. زنان ما قهرمان زندگی ما و خودشان شده‌اند و جامعه را همراه خود به خودشناسی و شفا رسانیده‌اند؛ شفای درونی که به واسطه دین‌سالاری حاکم، هنوز نتایج درخشانش در محاق تاریکی است، اما تشعشع آن را همه دیده‌ایم و می‌بینیم. اودیسه‌ای را که زنان ایرانی رهسپار آن شده‌اند، هومر حتی تصور هم نمی‌کرد.
طبق نظریه مورین مرداک، زنان بازیگر ایرانی، اکنون آماده تعامل با دنیای پیچیده بیرونی‌شان هستند؛ دنیایی که به قول مرداک «به مراتب بزرگ‌تر از زندگی شخصی‌شان، محیط اجتماعی، جغرافیایی و فرهنگی‌شان» است. و این پاداش شجاعت و شرافت زنان بازیگری است که سفر می‌کنند و پوست می‌اندازند و از پذیرش تغییر درونشان نمی‌هراسند. زنان بازیگر ایرانی رهسپار این اودیسه آموخته‌اند که از مادرانشان (وطن/ بازیگران نسل قبل) تلخی به دل نداشته باشند و به جای تن دادن به پدرسالاری، نرینگی درون خود را التیام بخشند. و به قول مرداک، برای اینان «زندگی گذشته قابل برگشت نیست». کسی نمی‌تواند این سیر تکاملی و شفابخش زنان هنرمندی را که پای خیزش «زن، زندگی، آزادی» ایستاده‌اند، متوقف کند.
«بخشی از وجود اجدادمان در همه ما هست، چنان‌که هم زنانگی و هم مردانگی در تک‌تکمان وجود دارد.» – ویرجینیا وولف
مقدمه
فکر خوانش چرخه (آرک) مورین مرداک بر اساس سیر و سلوک زنان ایرانی، در همان ماه‌های ابتدایی جنبش «زن، زندگی ، آزادی» به ذهنم رسید. با دوستی این فکر را در میان گذاشتم. او پیشنهاد کرد این آرک را بر مدل کوچک‌تری اعمال کنم. وقتی نزهت بادی عزیز به مناسبت سالگرد انقلاب مهسا مطلبی از من خواست درباره تأثیر این انقلاب بر بازیگران زن ایران، دیگر بهانه‌ای برای به انجام رساندن این تحقیق نبود. آن‌چه خواهید خواند، درواقع خلاصه‌ای است از یک تحقیق ۳۰ صفحه‌ای که در فرصتی جداگانه منتشر خواهد شد.
چکیده
مورین مرداک، نویسنده و محقق آمریکایی، چرخه «سفر قهرمانی زن» را با استفاده از دانش اسطوره‌شناسی و روان‌شناسی شکل داده و برای هر مرحله، نمونه‌هایی از تجربیات خود و بیمارانش را تشریح کرده است. گمان من این است که مرداک هرگز برای این چرخه مثال عملی و گروهی مانند آن‌چه درباره بازیگران زن در ایران اتفاق افتاد، نیافته است. طبعاً هر زن ایرانی که می‌کوشد از دور باطل ارزش‌های مردسالارانه به درآید، به شکلی فردی، در ناخودآگاهش این مسیر را طی کرده است، اما در حکومت‌های خودکامه که فردیت انسان‌ها کم‌رنگ می‌شود، این چرخه را می‌شود به دلیل تجربیات مشترک دردناکی که همه در چنین جوامعی از سر گذرانده‌اند، به اقلیت‌های مختلف تعمیم داد.
در تأیید این امر، مرداک در کتاب اسطوره‌سازی: کشف خود و هنر همیشگی خاطره‌نگاری اشاره می‌کند: «خاطرات با نشان دادن این‌که چگونه سرگذشت ما در یک الگوی اسطوره‌ای بزرگ جای می‌گیرد، به ما کمک می‌کنند که معنایی را برای زندگی خود بیابیم. وقتی نویسنده‌ای خاطره‌ای را تعریف می‌کند، به نوعی دارد درباره همه ما حرف می‌زند.» از سویی، سفر زنان بازیگر ایرانی داستانی سرراست نیست و رویکرد تک‌الگویی برای توضیح آن کافی نیست. از این‌رو، در این‌جا علاوه بر چرخه مرداک، از الگوی ویکتوریا لین اشمیت، فیلمنامه‌نویس و نویسنده کتاب چهل‌وپنج شخصیت مرجع: الگوهای اسطوره‌ای برای ایجاد شخصیت‌های اصلی، هم برای توضیح این مسیر استفاده کرده و آن دو را ادغام کرده‌ام.
اشمیت بر اساس کتاب سفر قهرمانی زن مرداک، چرخه‌ای را مشخصاً برای فیلمنامه‌نویسی ابداع کرده است. گرچه نام‌گذاری مراحل این الگوها متفاوت است، اما درنهایت هر دو به یک نقطه می‌رسند؛ پاداش تجربیات یک قهرمان زن- چه در فیلم و چه در زندگی واقعی- در این نیست که بابت تغییر دادن بیرونی دنیا قدر نهاده شوند، بلکه پاداششان درونی است و «نتیجه سفرشان فراتر از سال‌های عمرشان می‌رود. در پایان سفرشان زنان آماده تعامل با جهان‌اند، خود را بهتر می‌شناسند و این نگاه تازه، استراتژی‌هایی تازه‌ای را همراه می‌آورد.»** و این سفر به هر زنی- معمولی یا قهرمان- قدرت تأثیرگذاری شگرفی می‌بخشد که جهان را به هارمونی می‌رساند.
باید خاطرنشان کرد که این روزها کم نیستند مردانی که سیر و سلوک مرداک و اشمیت را به طی کردن الگوی قهرمانانه جوزف کمپل -که به آن خواهیم پرداخت- ترجیح می‌دهند. این افراد، فارغ از جنسیتشان، قهرمان دنیای درونی خود می‌شوند و به این شکل، در درازمدت، جهان را به تعادلی که نیاز دارد، خواهند رسانید. بدیهی است زنان بازیگری که با جنبش «زن، زندگی، آزادی» هنوز همراه نشده‌اند، این آرک را کامل طی نکرده‌اند. برخی‌شان شاید حتی مسیر را آغاز هم نکرده باشند. این زنان هنوز به شفای مورد نیاز برای کنش و واکنش با دنیای بیرون نرسیده‌اند. به عبارتی، نتوانسته‌اند بر مردسالاری نهادینه در وجودشان غلبه کنند. این نمودار را تنها آنانی کامل کرده‌اند که خطر‌های مالی و جانی را به جان خریده‌اند و از مماشات با مردسالاری و دین‌سالاری دست برداشته‌اند. آنانی که ضرورت تغییر درونی را حس کرده‌اند، به باوری رسیده‌اند و در نتیجه آن، جهان بیرون از خود را هم تحت تأثیر قرار داده‌اند.
۱. قدرت داستان‌گویی
بشر طی هزاره‌های گذشته، از طریق داستان‌سرایی و افسانه برای زندگی خود معنا یافته است و بر موانع درونی و بیرونی غلبه کرده است. هر داستان سفری است نه‌فقط برای قهرمان آن، که برای شنونده و خواننده آن قصه. در سینما هم مانند هر هنر قصه‌گوی دیگر، ما نه‌تنها همراه می‌شویم با سفرهای درونی و بیرونی شخصیت‌های اثر، بلکه اغلب خود سفری درونی را آغاز می‌کنیم که می‌تواند منجر به درمان، التیام و خودشناسی شود. آثار سینمایی که آن‌ها را شاهکار می‌خوانیم، اغلب از چنین قدرتی برخوردارند. اما هر چه در حافظه می‌جویم، اثری را که توانسته باشد سفری به پرفرازو‌نشیبی زنان سرزمینمان ظرف ۴۵ سال گذشته تصویر کند، سراغ نمی‌کنم.
سفر زنان ایرانی مسیری است که قدم به قدم می‌توان آن را با نمودار «سفر قهرمانان زن» مورین مرداک و ویکتوریا اشمیت هم‌خوان کرد. زنان ما قهرمان زندگی ما و خودشان شده‌اند و جامعه را همراه خود به خودشناسی و شفا رسانیده‌اند؛ شفای درونی که به واسطه دین‌سالاری حاکم، هنوز نتایج درخشانش در محاق تاریکی است، اما تشعشع آن را همه دیده‌ایم و می‌بینیم. اودیسه‌ای را که زنان ایرانی رهسپار آن شده‌اند، هومر حتی تصور هم نمی‌کرد. در این مقاله اما بر زنانی تمرکز خواهیم کرد که حرفه‌شان به سفر ذهنی بردنِ همه ماست؛ بازیگران زن سینما.
۲. پس‌زمینه
جوزف کمپل، اسطوره‌شناس آمریکایی که کتاب قهرمان هزارچهره او چون کتابی مرجع برای نوشتن فیلمنامه‌های هالیوودی استفاده می‌شود، در پاسخ به پرسش یکی از شاگردانش مبنی بر این‌که چرا الگوی او تنها برای قهرمانان مرد نوشته شده، پاسخ می‌دهد: «برای این‌که قهرمان زن آن‌جایی است که قهرمان مرد می‌خواهد به آن برسد.» این پاسخِ به‌ظاهر تحسین‌آمیز، درواقع نمایان‌گر نوع مشخصی از نگاه به زن است که آن را نگاه «اثیری دانستن زن » می‌خوانیم. ترجمه حرف کمپل این است که زنان رشد نمی‌کنند و سفری هم ندارند. چون کامل‌اند! و به معنایی، زن‌ها انسان نیستند، بلکه موجوداتی ماورایی‌اند.
چنین پاسخی شاگرد کمپل، مورین مرداک، را بر آن می‌دارد که به الگویی برای قهرمانان زن دست یابد؛ الگویی که نشان می‌دهد سفر قهرمانان زن بیشتر درونی است، اما نماد بیرونی آن بسیار تأثیرگذار است. آن‌ها به خلاف قهرمانان مرد اسطوره‌ای با اژدها و هیولا نمی‌جنگند، اما نبردشان برای به شفا رسیدن و به تعادل رساندن مردانگی و زنانگی وجودشان است. مرداک و کمپل هیچ‌یک قطعاً گمان نبرده بودند که زنان ایرانی طی اودیسه خود، با موجوداتی مخوف‌تر از هیولا نبرد خواهند کرد! باید یادآوری کنم که هستند زنان ایرانی که به‌اشتباه چرخه جوزف کمپل را برای سفر خود انتخاب کرده‌اند و به آن‌چه در جامعه دین‌سالار به آن دستاورد گفته می‌شود، مفتخرند.
۳. انطباق الگوی مرداک و اشمیت بر مسیر زنان بازیگر، از بهمن ۵۷ تا انقلاب مهسا (۱۴ مرحله)
توهم دنیایی بی‌نقص
اشمیت معتقد است زن در این مرحله به شکلی معصومانه بر این باور است که همه چیز درست خواهد شد و مردان (یا هر گروه غالب دیگری) از من مراقبت خواهند کرد. این خوش‌باوری را می‌توان چنین تعمیم داد: انقلاب ۵۷ به ثمر می‌رسد و زنان ایرانی تصورشان این است که به آمال و آرزوهایشان رسیده‌اند و این قدرت غالب تازه از آن‌ها مراقبت خواهد کرد. زنان بازیگر هم استثنا نیستند از این خوش‌باوری همگانی.
خیانت/ توهم‌زدایی
به تعبیر خانم اشمیت، در این مرحله زنان درمی‌یابند که مکانیسم مقابله لازم را ندارند و دنیای فرضی‌شان آنی نیست که تصور کرده بودند. با مطرح شدن بحث اجباری شدن حجاب در مکان‌های عمومی و نیم‌انسان محسوب کردن زنان با استناد به قوانین شرع اسلامی، زنان درمی‌یابند که به طور عام مورد خیانت واقع شده‌اند.
بیداری و آماده سفر شدن
بر اساس چرخه اشمیت، زن در این بخش علی‌رغم ناامید بودن، تصمیم می‌گیرد برای خود کاری کند. حس خنجر از پشت خوردن زن را پیش می‌برد. می‌داند که مسیر زندگی‌اش عوض شده و باید ابزاری برای کنار آمدن یا غلبه بر آن بیابد. در این مرحله زن هنوز در بیرون از خود در جست‌وجوی راه‌حل است. زنان ایران هم راه‌حلی پیدا می‌کنند و در تظاهرات علیه حجاب اجباری در هشتم مارس ۱۳۵۸ شرکت می‌کنند. ازجمله این زنان، بازیگر/ رقصنده‌ای چون شهرزاد (کبری سعیدی) است که طعنه‌ها را به جان می‌خرد، اما از مسیر منحرف نمی‌شود.
نزول/ گذر از دروازه قضاوت
اشمیت اعتقاد دارد که زنان در این‌جا درمی‌یابند که ابزار یافته‌شده نتیجه‌بخش نیست. زنان در این نبرد نابرابر، گوی بازنده‌اند. ترس و شرم بر آن‌ها مستولی می‌شود. می‌ترسند در برابر روابط مسموم (بخوانید در برابر دستگاه حاکم) بایستند. درباره احساسات جنسی‌شان و بیان آن، احساس شرم می‌کنند. باید ابزار بیرونی دفاعی را رها کنند تا بتوانند پیش روند. پوشش اجباری مشخصاً به مانعی بزرگ بر سر راه بازیگر زن بدل می‌شود. زنان در تولیدات فاصله سال‌های ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۴- به جز مواردی انگشت‌شمار- عملاً از سینما حذف می‌شوند. این عزلت اجباری با خود سرخوردگی همراه می‌آورد.
جدا شدن از زنانگی
مورین مرداک معتقد است که در این مقطع زنان به دلیل تربیت جامعه مردسالار می‌کوشند زنانگی‌شان را نه‌تنها پنهان، که انکار کنند و خود را از دیگر زنان جدا می‌کنند، گویی تجربه مشترکی در میان نیست. به زنان بازیگر پس از انقلاب آموخته می‌شود که خود را برتر از بازیگران پیش از انقلاب بدانند. زنان بازیگر پیش از انقلاب را ابژه جنسی می‌خوانند و ارزشی را که مردان مذهبی ارج می‌نهند، به زنان بازیگر پس از انقلاب تحمیل می‌کنند. زنان بازیگر خود را می‌پوشانند، زنانگی‌شان از آنان سلب می‌شود. به دلیل پوشش اجباری، نمی‌توانند از بدنشان به مثابه یکی از قابلیت‌های بازیگری استفاده کنند. از ارزش‌های مادرانه (وطن/ایران) جدا می‌شوند. (به تعبیر مرداک، آرک‌تایپ مادرانه معمولاً همان ناخودآگاه است.) به خود می‌باورند که حجاب اجباری سرِ صحنه فیلم‌برداری به آن‌ها مصونیت و قدرت می‌دهد. تعابیری چون «فضای سینما پاک شده» را حتی از زبان سینماگران زن هم در آن دوران شنیده‌ایم. با انکار زنانگی و لذت‌هایی که با آن می‌آید، نسلی از بازیگران می‌آیند که در عین توانایی‌های بازیگری، هرگز به کمال نمی‌رسند، چراکه جنسیت ربوده‌شان خلأیی در وجودشان ایجاد می‌کند.
همذات‌پنداری با مردان/ وارد جمع مردانه شدن
در این مرحله، به باور مرداک، مسابقه اصلی آغاز می‌شود. زنان می‌کوشند از سیستم پدرسالاری که مرد را به زن ترجیح می‌دهد، تأیید بگیرند. به آغوش جامعه مردسالار (برای تأیید گرفتن از پدر) می‌روند. چراکه آن را در دست‌یابی به دستاوردهای ظاهری/ بیرونی موفق می‌یابند. بازیگران زن هم به این روش عادت می‌کنند و می‌کوشند در فضای مردانه سینما به تأیید لازم دست یابند و به رفاقت کردن می‌پردازند و تلاش برای راه یافتن به این رقابت مردسالارانه/ دین‌سالارانه.
جاده/ آزمون‌ها و ملاقات با غول‌ها و اژدها
در این‌جا زن که می‌خواهد برنده مسابقات مردان باشد، وارد این بازی می‌شود و به رقابت می‌پردازد. مرداک درباره این مرحله می‌گوید که زن می‌آموزد با استفاده از جنسیتش و دیگر ترفندها، به گنجی که مردان برای به دست آوردنش مبارزه می‌کنند، دست یابد. اما اژدها دارد گنج وابستگی را حفاظت می‌کند و با حسادت نمی‌گذارد زن به استقلال برسد. زنان بازیگر در این مسیر باید با سانسورچیان در شکل‌های مختلف دست‌و‌پنجه نرم کنند؛ از مسئولان دولتی تأیید فیلمنامه و ساخت و پخش تا گروه‌های فشار. گروه‌های فشار همان اژدها‌هایی هستند که به زنان بازیگر می‌گویند تو نمی‌توانی به آن «گنج» دست یابی و سانسورچیان حکومتی مانند آن خزندگانی هستند که با لبخندی زهرآگین می‌گویند تو می‌توانی، اما در هر قدم سنگی سر راه زنان می‌اندازند. آن‌ها موذیانه می‌کوشند وابستگی زنان بازیگر به خود را حفظ کنند.
چشم توفان (تجربه کوچکی از موفقیت)
اشمیت و مرداک هر دو متفق‌القول‌اند که در این مرحله، زنان طعم موفقیت‌های کوچک را می‌چشند که به آن‌ها حس موقت امنیت می‌دهد. این موفقیت نمی‌تواند دوام بیاورد. اشمیت تعبیر چشم توفان را استفاده می‌کند، یعنی نقطه‌ای که علی‌رغم توفان، در آن آرامشی دیده می‌شود، اما از خطر توفان کاسته نمی‌شود. این موقعیت گذراست، چون اکثریت (مردسالاران) نمی‌خواهند از سوی اقلیت (در این مورد زنان) رهبری شوند. یا زنان را پس می‌زنند، یا زنان مجبور می‌شوند چند نقش مختلف- نان‌آور/ مادر/ همسر/ الگوی زن مسلمان- را در آنِ واحد بازی کنند تا عقب نمانند؛ نقش‌هایی که برای یک فرد ایفای آن در آنِ واحد اگر نه ناممکن، که فرساینده است. زنان بازیگر با مصالحه با سانسورچیانی که به آنان وعده موفقیت می‌دهند، می‌کوشند راه‌کاری بیابند و بالاخره به پرده بازمی‌گردند و موفقیت‌هایی هم کسب می‌کنند؛ موفقیت‌هایی که به دست آوردنشان اغلب وابسته به بازی به روش‌های تعیین‌شده از سوی مردسالاران است. (یادمان باشد که مردسالاران می‌توانند هر جنسیتی داشته باشند.) مهم‌تر آن‌که برای به دست آوردنشان چنان‌که اشاره شد، باید زن با قدرتی فوق بشری بود! اگر سفر زنان بازیگر ایران، سفر یک قهرمان زن بود، در این‌جا تمام می‌شد. موفقیت حاصل شده بود. تسلیم قواعد بازی شده، زندگی و آرامش درونی‌اش را فدا کرده و تناقضات حل‌نشده وجودش را نادیده گرفته بود. اما برای بازیگر زنی که به سفر درونی می‌رود، و آمده تا تأثیری فراتر از جایزه بردن و نقد مثبت گرفتن بگذارد، مراحل مهم سفر هنوز باقی است. برای ادامه زن قهرمان قرار نیست باشد، بلکه زنی است معمولی که می‌خواهد به رهایی برسد.
مرگ/ همه چیز از دست رفته/ بیداری معنوی
برای زنانی که به موفقیت‌های موقت در رقابت‌های مردانه قانع نمی‌شوند، دستاوردهای بیرونی راضی‌کننده نیست. به روایت مرداک و اشمیت، بسیاری از بازیگران زن با وجود دست‌یابی به موفقیت‌های ظاهری، از این زندگی جدید و پذیرش دنیای مردانه راضی نیستند. دور شدن از ارزش‌های زنانه و زنانگی و گناه‌آلود و شرم‌‌آلود کردن بدنشان، با خود ازخودبیگانگی را همراه می‌آورد، که تحملش آسان نیست. برای نمونه، سوسن تسلیمی تاب نمی‌آورد و در اوج موفقیت از ایران می‌رود. بدیهی است که این سفر درونی است و الزاماً نتایج آشکار بیرونی ندارد. اما بسیار از زنان بازیگر در این مرحله، دانسته یا ندانسته، آگاه یا ناخودآگاه، به افسردگی دچار می‌شوند
حمایت
اشمیت گمان دارد که در این مرحله که زنان از درون خودخواسته ایزوله شده‌اند، با یک حامی یا شخصی الهام‌بخش ملاقات می‌کنند. زنان بازیگر ایرانی هم حامیانی اندک می‌یابند. این انسان‌های الهام‌بخش و خلاقِ بسیار اندک همان فیلم‌سازانی هستند که در جهت رفع محدودیت‌ها برای زنان تلاش می‌کنند. در ۱۳۶۷ با فیلم هامون، زن ناگهان حضور متفاوتی بر پرده دارد. گویی زنانگی‌اش به واسطه این‌گونه حامیان اصیل کمتر سلب می‌شود. روی کلمه اصیل تأکید می‌کنم تا فرصت‌طلبانی را شامل نشود که از راهی که مهرجویی گشود، استفاده کردند و فیلمی چون عروس را ارائه کردند که در آن، زن به ابژه‌ای اسلام‌پسند بدل شده است. زنان بازیگر در این مقطع هم‌چنان در نبردند میان پذیرش زنانگی و بازگشت به آغوش مادر (ایران) و سازش با ارزش‌های مردسالاری دینی.
آغاز و فرود الهگی
در توضیح این بخش، مرداک از اسطوره اینانا استفاده می‌کند. اینانا در دنیای زیرین (مرگ) فرو می‌رود و این ویرانی و فرو رفتن آغاز بیداری‌اش را هم رقم می‌زند. به باور من، این مرحله از مسیری که مرداک ترسیم می‌کند، وام‌دار تعبیر درخشان رالف والدوامرسون، فیلسوف و نویسنده آمریکایی، است. به باور امرسون خودویرانی بهای از نو ساخته شدن آدمی است. آن‌چه بر بازیگران زن می‌گذرد، با این مرحله منطبق است. با روی کار آمدن احمدی‌نژاد، سانسور شدت می‌گیرد. زنان بازیگر مأیوس می‌شوند. این نوع زندگی باب طبع مردسالاران برایشان ناکافی است. اما مبارزه هم نمی‌کنند. در خود فرو می‌روند و به سکوت و انزوای خودخواسته.
ارتباط گرفتن سریع با زنانگی‌شان
مرداک باور دارد که دشوارترین مرحله سفر زنانه، مرحله اندوه‌گساری برای زنانگی ازدست‌رفته است. اما پس از پذیرش اندوه و اندوه‌گساری، زن آمده است که از سوی الگویی زنانه (مادر/ مادربزرگ/ منتور) در آغوش کشیده شود. جنبش سبز که رخ می‌دهد، زنان از دوران رخوت بیرون می‌آیند. زنان بازیگر در جریان انتخابات و جنبش سبز از همیشه فعال‌ترند. گویی به یاد زنانگی ازدست‌رفته‌شان می‌افتند، از شکست غصه می‌خورند، و درعین‌حال آماده‌اند با زنانگی‌شان، با مادر (ایران) آشتی کنند و در آغوشش جای گیرند. اما تعریف این زنانگی دیگر پس از طی مراحلی که شمردیم، همان زنانگی نیست که از آن جدا شدند. پس از طی این مسیر، بازگشت به نقطه پنجم (جدا شدن از زنانگی) میسر نیست و راضی‌شان نمی‌کند. این زنان با بازگشت ارزش‌های مادر (ایران پیش از استبداد دینی) هم دیگر قانع نمی‌شوند. شکافی میان امروز و آن روزشان ایجاد شده؛ میان نسل جوان و نسل قبل‌تر بازیگران زن. باید راهی بیابند تا پلی بزنند میان گذشته و حالشان و به ارزیابی گذشته می‌پردازند.
از میان رفتن شکاف رابطه مادر و دختری
در کتاب با بوسه‌ای از زیبای خفته خداحافظی کنیم، مدونا کلبراشلاگ می‌نویسد: «در این برهه از زمان، باید برگردیم و قصه‌های شاه پریان را وارونه کنیم. باید به ریشه برگردیم و برای بازسازی و در هم آمیختن عناصر مردانه سرکوب‌شده، الگوهای اسطوره‌ای زنانه را بازسازی کنیم.» مرداک باور دارد که به واسطه افسانه‌هایی که از نگاه مردانه گفته یا نوشته شده‌اند، زنان در خود مردی را پرورانده‌اند که به آن‌ها مسیر دل‌خواهش را نشان می‌دهد و این ثمره هزاران سال تاریخ پدرسالاری و مردسالاری است. عدم توازن بیرونی ناشی از این یکی نشدن مادر و دختر است. این یکی نشدن سبب می‌شود جامعه از عمق و انسانیت خالی شود، چراکه ارزش‌های پدرسالارانه به حکمرانی ادامه می‌دهند. برای بازیگران زن ایرانی که سفر را تا این‌جا ادامه داده‌اند، به شکل دسته‌جمعی اما در درون خود، موقعیتی استثنایی فرا می‌رسد. زنان جوان و نوجوانان تصمیم می‌گیرند افسانه‌های شاه پریان و قصه‌های مذهبی را زیرو‌رو کنند!
جنبش «زن، زندگی، آزادی» رخ می‌دهد. زنان به آغوش مادر (ایران) برمی‌گردند و حاضر می‌شوند با مادر (ایران) بر سر پیوند ارزش‌های زنان نسل قبل با زنان نسل جدید به تفاهم برسند. کتایون ریاحی (نسل قبل‌تر)، پس از او مریم بوبانی و آناهیتا نعمتی، حجاب از سر برمی‌دارند. زنان بازیگر جوان‌تر هم چنین می‌کنند؛ شیوا ابراهیمی، شبنم فرشادجو، ترانه علیدوستی. زنان از نسل‌های مختلف کنار هم قرار می‌گیرند و هم‌دل می‌شوند و وطن/مادر را در آغوش می‌گیرند. زنان جوان عشق مادرانه علی‌رغم نگاه متفاوتشان که مردسالاری در آن نهادینه نشده، می‌پذیرند و شفا حاصل می‌شود. «زن، زندگی، آزادی» هم‌چنین سبب جابه‌جایی پارادایم در دنیایی مردانه می‌شود و زاویه دید مردان سینماگر نسبت به وضعیت زنان تغییر می‌کند. اکنون می‌توانند آن را با نام خودش، یعنی «تبعیض جنسیتی علیه زنان» بخوانند. این همه تعادلی را که بیش از ۴۰ سال از دینامیک روابط زنان و مردان دریغ شده بود، برقرار می‌کند. چه حاکمیت بپذیرد و تن دهد و چه تن ندهد، این دگرگونی رخ داده و این تعادل دارد برقرار می‌شود.
زنان، مرد زخم‌خورده درونشان را التیام می‌بخشند
مرداک توضیح می‌دهد که نرینگی، جنسیت نیست، بلکه کهن‌الگوی نیروست. و زنانگی هم نیروی خلاقه‌ای است که هم در مردان و هم در زنان وجود دارد. وقتی این دو وجه در وجود ما از تعادل خارج می‌شوند، با هم به نبرد می‌پردازند و ویران‌گر می‌شوند. زنانگی (و نه جنسیت زن) باید به کمک مردانگی (و نه جنسیت مرد)، که بیش از حد به کار گرفته شده، بیاید و آن را التیام بخشد. این التیام در میان بخش بزرگی از سینماگران رخ می‌دهد. تولدی دوباره برای زنان بازیگر و درک حقیقت از سوی آنان رقم می‌خورد. مردان سینماگر، چون نماد نرینگی التیام‌یافته، به حمایت از همکارانشان برمی‌خیزند.
یکی شدن مردانگی و زنانگی/ زنان دنیا را با نگاهی تازه می‌بینند
مرداک از متیو فاکس، نویسنده کتاب نوشته‌های ضروری درباره معنویت خلق، نقل می‌کند: «گناه گناهان، چیزی جز ایجاد دو‌گانگی و سواسازی نیست.» و ادامه می‌دهد این گناهی است در جامعه مردسالار و در سلسله مراتب انگاری مدام تکرار می‌شود؛ جدا کردن ما و آن‌ها، هنر و علم، معنویات و مادیات، زن و مرد، زنانگی و مردانگی و… با این دوگانه‌سازی، همه علیه هم‌اند و نتیجه این تفکر ایجاد جهانی قطبی است؛ جهانی که یکی می‌خواهد دیگری را تحت سلطه درآورد. او مشخصاً اشاره می‌کند که دین‌سالاران (به مثابه زیرمجموعه‌ای از پدرسالاری) مهم‌ترین نقش را در جدا کردن زن و مرد و بر هم زدن تعادل زنانگی و مردانگی درون ما داشته‌اند. واضح است که بر ایجاد شکاف میان زن و مرد در ایران تحت سیطره حکومت اسلامی، تا پیش از جنبش «زن، زندگی، آزادی» تأکید بسیار شده و اگر سفر زنان ایرانی برای رسیدن به توازن درونی و بیرونی نبود، این شکاف هر روز عمیق‌تر می‌شد. اما به برکت هوشیاری بخش عمده‌ای از جوانان، این شکاف در حال جمع شدن است. در دنیای سینمای مستقل هم صلحی درونی برقرار می‌شود میان زنانگی و مردانگی درون زنان بازیگری که همراه شده‌اند با خیزش. فیلم‌های زیرزمینی با پوشش اختیاری ساخته می‌شود. کیک محبوب من، من و مریم و بچه‌ها و بیست‌وشش نفر دیگر، شاهد و… ساخته می‌شوند. گویی هم‌زمان با تعادلی که درون زنان ایجاد می‌شود، رابطه پشت و روی پرده میان مردان و زنان به یک نوع توازن می‌رسد.
طبق نظریه مرداک، زنان بازیگر ایرانی، اکنون آماده تعامل با دنیای پیچیده بیرونی‌شان هستند؛ دنیایی که به قول مرداک «به مراتب بزرگ‌تر از زندگی شخصی‌شان، محیط اجتماعی، جغرافیایی و فرهنگی‌شان» است. و این پاداش شجاعت و شرافت زنان بازیگری است که سفر می‌کنند و پوست می‌اندازند و از پذیرش تغییر درونشان نمی‌هراسند. زنان بازیگر ایرانی رهسپار این اودیسه آموخته‌اند که از مادرانشان (وطن/ بازیگران نسل قبل) تلخی به دل نداشته باشند و به جای تن دادن به پدرسالاری، نرینگی درون خود را التیام بخشند. و به قول مرداک، برای اینان «زندگی گذشته قابل برگشت نیست». کسی نمی‌تواند این سیر تکاملی و شفابخش زنان هنرمندی را که پای خیزش «زن، زندگی، آزادی» ایستاده‌اند، متوقف کند.
*عنوان مطلب برگرفته از شعر در آستانه، احمد شاملو
** سفر قهرمانی زن، نوشته مورین مرداک
منبع: کانون فیلمسازان مستقل ایران
