فرامنطق خیال – کاری مشترک از اسماعیل خویی و ماندانا زندیان

پیش‌گفتار اسماعیل خویی

ماندانا بانو، دوست مهربان من، و شاعر ارجمندی که یاری به، و تیمارداری‌اش از فرهنگِ پُربار اما همیشه بیماری که خنجرِ نابکاریِ دینکاران نمی‌گذارد زخم‌های باستانی و همچنان خون‌تراو و چرکینش از خون‌ریزی و چرک‌اندوزی باز مانند، تنها در سرودن شعر نیست که نمود می‌یابد: او، افزون بر این، پژوهش‌گرِ فرهیخته‌ای است، ژرف‌کاو و پی‌گیر، با فروتنی و به دور از هر ادعایی، که روشنگری‌های ادب‌شناسانهٔ خود را همچنان پیش می‌برد؛ و ویژگی چشمگیر کارش همان، همانا، به کار بردن روش سقراطی-افلاطونیِ گفت‌وگوست- البته آزاد از این نگرهٔ افلاطونی که هیچ‌گونه دانشی را خاستگاهی جز یادآوری نیست، بل، بر بنیاد این نگرهٔ بزرگ‌مهرانه که همه‌چیز را همگان می‌دانند، دانش‌آموزانه، به گفت‌وگو می‌نشیند با هر سخن‌ورز یا سخن‌شناس یا فرهنگ‌پژوهی که از او کاری دیده یا خوانده باشد شایان بررسی.
من، اما، این‌جا و اکنون، با ماندانا بانوی پژوهش‌گر کاری ندارم. در این نوشته، که می‌تواند نامهٔ سرگشادهٔ شاعری پیر به شاعری جوان گرفته شود نیز، تنها می‌خواهم اندیشه‌هایی را در پیوند با «خیال» چون سرچشمه‌ای از «معنا» با ماندانا بانوی سراینده در میان بگذارم.
بی‌پرده بگویم که من یکی «پَسانوگرایی» (پُست‌مدرنیسم) را، در فرهنگی که در برزخی از سنت‌زدگی و نوگرایی گیر افتاده است و بنیادی‌ترین نگره‌ها و سنجه‌های دوران جهانیِ نوگرایی را هنوز به‌راستی از آنِ خود نکرده است، تنها گونه‌ای خودفریبی می‌دانم: دلخوش‌کُنَکی برای هنرمندانی گرفتار در چنبرهٔ «نابهنگامی» که می‌پندارند غوره نشده نیز می‌توان مویز شد، که یعنی بومی نشده می‌توان به‌سوی جهانی شدن خیز برداشت.
باری، و چنین است که من خوش می‌دارم گونه‌های جوان‌ترِ شعرِ امروزینِ فارسی را «پَسانیمایی» بخوانم، و نه «پَسانوگرا»؛ و نمونه‌هایی از همین‌گونه شعر را در سروده‌های ماندانا بانو، در سه دفتری از آن‌ها که تا کنون خوانده‌ام، می‌شناسم.
ماندانا جان کتاب‌ها و دفترهای چاپ‌شده از نوشته‌ها و سروده‌هایش را، خودش، برای من می‌فرستد و مرا پیوسته بیشتر و بیشتر شرمنده و سپاسگزارِ خویش می‌کند.
دفترهای «ما خورشید سایه‌های خویشیم» و «صدای سایه‌های هم بودیم» را همین چند هفته پیش دریافت کردم؛ و آن چه می‌خوانید برآیندی است از باریک شدنِ من در سروده‌های شاعر در همین دفترها.
دنبالهٔ آن‌چه می‌خوانید، اما، نوشتهٔ من نخواهد بود. دستم بدجوری می‌لرزد و نوشتن برایم سخت دشوار است. چاره‌ای ندارم جز این‌که خودنویس را بگذارم و گوشی را بردارم و از ماندانا بانو خواهش کنم آن‌چه‌هایی از «فرامنطق خیال» را که در سر دارم به روی نوار و از آن‌جا به روی کاغذ آورد؛ و خود نویسندهٔ این متن باشد و من گویندهٔ آن.
می‌ماند این، همین، که از دوست شاعر پژوهش‌گر خود، پیشاپیش، سپاسگزاری کنم.

با مهر و درود،
اسماعیل خویی
چهاردهم آبان ۱۳۹۹، بیدرکجای لندن

فرامنطق خیال
اسماعیل خویی

مطالعهٔ مداوم و پی‌گیر شعر فارسی – از شعر کلاسیک تا شعر نسل جوان امروز- و بازخوانی و ارزیابی آن‌چه در شعر «خیال» نامیده می‌شود، همواره به شکل‌گرفتنِ اندیشه‌ها و نظریه‌هایی در ذهن من انجامیده است. نظریه‌هایی که سال‌هاست به آن‌ها فکر کرده‌ و تنظیم و ثبتشان را، مانند بسیار کارهای دیگر، به رسیدنِ فرصت‌های بهتر سپرده‌ام؛ فرصت‌هایی که انگار هرگز دست نمی‌دهند.
مطالعهٔ دو مجموعه شعر اخیر ماندانا زندیان -«ما خورشید سایه‌های خویشیم» و «صدای سایه‌های هم بودیم»- تصمیمِ نوشتن این اندیشه‌ها را در من جدی‌تر کرد، هرچند لرزش شدید دست نوشتن را برایم دشوار، حتی ناممکن، کرده است. در نهایت، تجربه‌ٔ همکاری‌های قبلی ما به عنوان دو شاعر و دو دوست، و نقش ماندانا در شکوفا کردن ذهن نویسنده برای بیانِ کامل‌ترِ آن‌چه می‌خواهد بگوید، مرا به این فکر انداخت که برای سامان دادن و ثبت کردن این اندیشه‌ها، نخست نظریه‌ام را به‌صورت شفاهی طرح و به کمک او در هیأت یک مقاله ثبت کنم -یعنی من بگویم و او بنویسد- سپس به پرسش‌های او در این زمینه پاسخ دهم تا هم‌فکری‌ و همکاری‌مان به نتیجهٔ‌ کامل‌تر و متن دقیق‌تری برسد. عنوان این نظریه و متنِ برآمده از همکاری برای ثبت آن را «فرامنطق خیال» می‌گذارم.
به باور من، اندیشه که کابرد اصلی‌اش در فلسفه است، با مفهوم‌ها کار دارد و شعر با تصویرها. نمونه‌ای می‌آورم از دو دوست، ابن ‌سینا و ابوسعید ابوالخیر، یکی دانشمند و فیلسوف و دیگری عارف. این دو، روزی برای ساعت‌ها پای صحبت هم نشستند و پس از آن شاگردانِ هر یک نظر استادشان را دربارهٔ دیگری جویا شدند. ابوسعید پاسخ داد که «آن‌چه من می‌بینم، او می‌داند.» و ابن سینا گفت که «آن‌چه من می‌دانم، او می‌بیند.» این یک مثال روشن است از تفاوت بنیادی میان اندیشیدن، یعنی کار کردن با مفهوم‌ها، و سرودن، یعنی کار کردن با تصویرها. بحث اصلی دربارهٔ تفاوت میان اندیشه و خیال را می‌شود از همین‌جا آغاز کرد، با این مقدمه که اندیشه را می‌توان فهمید و خیال را می‌توان دید، البته نه با چشم برونی، که با چشم درون. به‌عنوان نمونه وقتی ما از یک فرمول ریاضی صحبت می‌کنیم، مثلاً می‌گوییم ۲ به‌اضافهٔ ۲ می‌‌شود ۴، ناگزیر از پذیرفتنِ منطقِ پشتِ این فرمول هستیم و فهمیدنش بی‌نیاز از دیدنِ هر تصویر است. ولی وقتی حافظ می‌گوید «خورشید مِی ز مشرقِ ساغر طلوع کرد/ گر برگِ عیش می‌طلبی تَرکِ خواب کن»، ما مِی را مانند خورشیدی جلوِ چشممان می‌بینیم که ما را به لذت می‌طلبد و البته در برابرش باید هزینه‌ای بپردازیم و آن گذشتن از خواب و بیدار ماندن است. احساس کردنِ این‌همه نیازمندِ دیدن تصورهای پشت این کلمات و دریافت ارتباط میان اجزای آن‌هاست.
نکتهٔ دیگر موضوعی است که در کتاب بااهمیت «منطق کشف علمی» ( The Logic of Scientific Discovery ) از کارل پاپر (۱۹۰۲-۱۹۹۴ م) ، استاد منطق علم، مطرح شده است.
این کتاب اگرچه «منطق کشف علمی» نام دارد، درواقع می‌‌خواهد به ما بگوید که گزاره‌های علمی همه ابطال‌پذیرند و آن‌چه در علم سنجش‌پذیر است راستی‌آزماییِ برآیند منطق‌هایی است که نظریات پذیرفته‌شدهٔ پیش از خود را به چالش می‌کشند، نه منطق یک کشف واحد و مشخص. یعنی آن‌چیزی که در کشف علمی وجود ندارد همان منطق است؛ و این انگار یک طنز فلسفی است که پاپِر نام کتابش را همان‌چیزی گذاشته که می‌خواهد انکار کند. در اندیشهٔ پاپِر آن‌‌چه منطق دارد و بر بنیاد آن منطق سنجش‌پذیر است علم است؛ و علم سیستم یا نظامی است از نگره‌ها و نظریه‌های کشف‌شده، یعنی ما تئوری‌های کشف‌شده در فیزیک را علم فیزیک می‌دانیم چون بر بنیاد علم سنجش‌پذیرند. در حالی‌که کشف‌های علمی که یکی پس از دیگری در شرایط گوناگون پیش آمده‌اند، هیچ‌ قاعدهٔ ویژه‌ای ندارند.
آن‌چه در یک کشف علمی مهم است خیالی است که در زمانی مشخص در دانشمندی شکل می‌گیرد و آن خیال، مثلاً دربارهٔ سبک‌تر شدنِ بدنِ شناور در آب، یا نیرویی در پسِ پشتِ افتادنِ سیب از شاخهٔ درخت بر زمین، برآیندِ بارها روبه‌رو شدن با پدیده‌هایی مانند آن‌ها، توسط همان دانشمند و بسیارانی دیگر، و احتمالاً کم‌توجه گذشتن از دیدنِ آن‌هاست. به بیان دیگر، چگونگی رسیدن به یک کشف علمی، چنان‌چه چگونگی رسیدن به یک خیال، تنها در ارزیابی مسیرِ پیموده شده توسط اتفاق‌های بسیار و دریافتِ ارتباطِ اجزای آن‌ها ممکن می‌شود.
در همین زمینه می‌توان گفت که ارسطو منطقِ اندیشیدن را به ما آموخت ولی این منطق تنها اندیشه‌هایی را که ما داریم می‌سنجد نه اندیشه‌هایی که هنوز کشف نشده‌اند. منطق ارسطویی می‌تواند به ما بگوید چرا یک گزارهٔ علمی درست است، ولی نمی‌تواند توضیح دهد که چگونه می‌توانیم نادانسته‌ها را کشف کنیم. اگر ما منطق کشف علمی را می‌دانستیم، می‌توانستیم بر بنیاد آن، حقایق علمی را یکی پس از دیگری کشف کنیم. کشف علمی در لحظه انجام می‌شود و پیش‌زمینه‌اش همیشه چشم‌اندازِ خیال است.
به بیان دیگر، کشف علمی همان‌گونه رخ می‌دهد که لحظهٔ شهود شاعرانه، یعنی لحظهٔ خلقِ یک تصویر که به خلق یک بیت یا یک شعر می‌رسد. با این‌وجود ما با تکیه بر درک مسیری که علم پیموده و ارتباط اجزای این مسیر با همدیگر یک کشف علمی مشخص را نیز می‌فهمیم و می‌‌پذیریم. به همین ترتیب برای دریافت یک خیال نیازمند درکِ ارتباطِ اجزای مسیری هستیم که به شکل‌گرفتنِ آن خیال انجامیده است.
توجه داشته باشیم که خیال فقط یک نمود شعری یا حتی هنری نیست. خیال یک توانایی انسانی است که بنیاد همهٔ آفرینندگی‌های انسانی، ازجمله در علوم گوناگون است.
پرسشی که دوست دارم در این‌جا طرح کنم این است: آیا می‌توانیم بگوییم که اندیشه منطق دارد ولی خیال از هر گونه منطق رهاست؟ من می‌گویم خیال از منطقِ متعارفِ اندیشیدن فرا می‌رود و آن‌سوی مرزهای تعریف‌شده معناپذیر می‌شود. به نظر می‌رسد در شعر امروز ایران پیش‌پنداری حاضر است که می‌گوید خیال مانند طفلی است که در آغازِ لب به سخن گشودن، بدون آشنایی با منطقِ برآمده از ارتباطِ واقعیت‌های موجود در جهان، می‌تواند هر چیز را به چیز دیگر ربط دهد، در نتیجه هرچند خودش می‌داند چه می‌خواهد بگوید، حرفش قابل دریافت برای دیگران نیست. حال آن‌که به باور من خیال منطق خودش را دارد؛ منطق یا مفهومی که نمی‌تواند از اجزای مسیری که به شکل‌گرفتنش انجامیده ‌است، جدا و به آن‌‌ها بی‌اعتنا باشد. من این مفهوم را «فرامنطق» نام می‌دهم.
همان‌طور که اندیشه با منطقی با نظم و آدابِ درونی تعریف می‌شود، خیال هم در گسترهٔ فرامنطق نظم و آداب درونی دارد که اگر شاعر به آن بی‌توجه باشد می‌تواند به آستانهٔ ژاژگویی یا در بهترین حالت به نوعی از سخن‌ گفتن برسد که حاصلش شطحیات نام می‌گیرد. یعنی حرفی بزند که البته برای خودش معنا دارد ولی برای دیگران، قابل درک نیست. اگر شاعر فارسی‌زبان بر ساختن چنین تصویرهایی اصرار بورزد، و آن‌ها را به‌شکل نوعی هنجار به زبان تحمیل کند، زبان به گم‌راهه می‌رود. به‌بیان دیگر، فقط شعر فارسی نیست که آسیب می‌بیند، زبان فارسی شیوایی و بلاغتش را از دست می‌دهد.
برای باریک شدن در این بحث، نمونه‌هایی می‌آورم. هر واژه در کنارِ بارِ معنایی منفرد که برای بیشتر مردمان آشکار است، در درون خود سوهای ویژه و شرایط کاربردی ویژه هم دارد. دقت به این ظرافت‌ها، خیال را تندرست و آفریننده می‌کنند.
مثال ساده‌ای می‌زنم: به‌ مزاح می‌گویند به آیت‌الله منتظری، در هنگامی که هنوز از سوی خمینی و هم‌فکرانش رانده نشده بود، گفته بودند که در مقام و موقعیتی که داشت، می‌بایست با جهان سرو کار داشته باشد و یکی از لوازم این ارتباط را یادگیری زبان انگلیسی دانسته بودند. به‌ناچار پذیرفته بود. پس از شش ماه مطالعهٔ زبان انگلسی یک روز آموزگارش می‌پرسد: اگر بخواهی به من بگویی «بیا این‌‌جا.» چه می‌گویی؟ پاسخ می‌دهد: Come here.
می‌پرسد: و اگر بخواهی بگویی «برو آن‌جا.»؟ می‌بیند فکرش به جایی نمی‌رسد، می‌گوید: می‌روم آن‌جا می‌ایستم و می‌گویم: Come here.
این نمونهٔ ساده و واضحی از سمت و سو داشتن کلمه است. زمانی که من در خانه‌ام باشم، به کسی که در خانه نیست می‌گویم «بیا خانه»، ولی اگر در خانه‌ام نباشم و بخواهم او به خانهٔ من برود، می‌گویم «برو خانه». پیام حرف من در هر دو جمله یکی است: می‌خواهم مخاطب من در خانهٔ من باشد. ولی بی‌توجهی به سوی نهفته در فعلی که به کار می‌برم، می‌تواند شنونده را گیج ‌کند. این ویژگی‌های درونیِ واژه‌ها در زبانِ گفت‌وگوهای روزانهٔ ما چنان از پیش اندیشیده شده و آشکاراست که نیاز به برخی توجه‌ها را کم می‌کند، ولی در خیال، برای خلق تصاویر تازه، اگر به این ویژگی‌ها توجه نکنیم، بنیادهای زبانی که ساختار شعر را می‌سازد، امکانِ رساندنِ معنا را نخواهند داشت.
از شعر خودتان نمونه می‌آورم:
یک نمونه استفادهٔ شما از کلمهٔ مرکب «سر رفتن» است: «… سر می‌رود از ردِّ پای گذشتنت/ از صخره‌های مکررِ پنهان/ در راه‌های نرفته» یا «خیالی دور، از سایه‌مان سر می‌رود»
سر رفتن یک نمونهٔ خوب برای نشان دادنِ سوی معنایی واژه است. چون نخستین نمودی که ما در واقعیت از این واژه در ذهن داریم، جوش آمدن آب یا مایعی دیگر در یک ظرف و بیرون ریختنش از آن ظرف در پی جوش آمدن است، که حرکتی رو به بالا دارد. پس سوی معنایی واژهٔ مرکب «سر رفتن» رو به بالاست. توجه به این ظرافت‌ها برقراری ارتباط را با خوانندهٔ شعر آسان‌تر و کامل‌تر می‌کند.
شما نوشته‌اید: «… چقدر تنها بودیم/ که ناشکیبایی‌مان گِرد طوبی پیچید وُ/ این فاصله،/ این بهارِ نمناک/ صورتش را به نور سایید وُ/ از دست‌های تو سَر رفت؟» من به سطر آخر که می‌رسم، می‌گویم حیف! می‌فهمم منظور بیرون ریختن از ظرفیت دست است، ولی سر رفتن این‌جا تصویر دقیقی ارائه نمی‌دهد. «فاصله» از دست بالا نمی‌رود و پایین نمی‌ریزد. دقت به این ظرافت‌ها شعر را بارها زیباتر و تصاویر شعر را دریافتنی‌تر می‌‌کند. البته به نظر من شما این مشکل را در سطرهای بعدی همین شعر جبران می‌کنید: «شاید که مرگ دایره‌ای هم‌مرکز با زندگی‌ست/ وَ حرف‌هایی هست/ که تنها تو می‌دانی.»
نمونهٔ دیگر استفادهٔ زیاد شما از کلمهٔ «گلو»ست: «گلوی صدا»، «گلوی خاک»، «گلوی انگشتان»، «گلوی خیابان»، «گلوی درخت» و… «گلوی صدا» معنای روشنی را به ذهن می‌رساند، چون صدا از گلو بیرون می‌آید و همین ارتباطِ از پیش شناخته ‌شده به خوانندهٔ شعر کمک می‌کند تصویر درستی را ببیند، ولی «گلوی انگشتان» (در سکوت بلندی/ که راه می‌رود در گلوی انگشتانم، آرام…» یا «گلوی خیابان» (آن ستارهٔ روشن/ که در گلوی خیابان می‌چرخید،/ از خطابهٔ طوفان رد می‌شود…» معنای روشنی ندارند، چون شاعر زمینه‌سازی‌های لازم برای آماده کردن ذهن خواننده نداشته و پیشینه‌ای هم از این تصویر در شعر یا در زبان فارسی نداریم.
به نظر من، یکی از علت‌های کمتر شدنِ ارتباط مردم با شعر هم‌روزگار ما توجه نداشتن شاعران به فرامنطق خیال است. به گفتهٔ یعقوب لیث «چیزی را که من اندر نیابم چرا باید گفت؟» این پرسشی است که احتمالاً در ذهن خوانندگان شعر امروز ایران مطرح است.
باری، من گاهی پاره‌هایی از شعرهای گوناگون شما را برای خودم سرِ هم می‌کنم و شعر خودم را از ترکیبشان در می‌آورم. بعد می‌بنیم این‌ها پاره‌هایی است که به ظرافت‌های فرامنطق خیال دقت دارند. مثلاً این سطر: «درختْ روح زمین است وُ شعرْ بلندترین سکوتِ انسان» به نظر من از این زیباتر نمی‌شود گفت.
یا این سطرها: «من دانش‌آموز پیشاورم/ نام ندارم/ وَ صدایم منفجر می‌شود روی سکوت شما» خیالی قابل دریافت است، چون به فرامنطق خیال توجه داشته است.
مثال آخری که می‌آورم، شعری است که برای سردبیر شارلی ابدو نوشته‌اید و مرا به گریه انداخت. درواقع مرا به یاد برخی شاعران هم‌روزگار خودم و نیز خودم انداخت: «نشسته‌ام/ روبه‌روی نور/ که رودِ زخم‌های تو را عبادت می‌کند/ زمان نیستم،/ نمی‌گذرم/ وَ ریشه‌های تو میوه می‌شود در انگشت‌هایم وُ / دیگر فرقی نمی‌کند پلک‌هایت کدام سوی زمین باز شود/ ما از بهشت چیده می‌شویم وُ باز/ جهل، ماشه را رها نمی‌کند،/ تو قلم را.»
وقتی تصویرهای شعر برای خواننده قابل دریافت باشد، شعر به زمان و مکان و نسل خاصی تعلق ندارد، چون زبان فارسی، در موضوع مورد بحث ما که شعر فارسی است، منطق دریافتش را پیشاپیش در ذهن ما ساخته و پرورده است. همهٔ حرف من این است.

گفتگوی ماندانا زندیان با اسماعیل خویی

ماندانا زندیان – اجازه می‌خواهم پرسش نخست را از تعریف شما از مفهوم «خیال» آغاز کنیم. آیا «خیال»ی که شما در تعریفتان از شعر و نیز در «فرامنطق خیال» می‌نشانید همواره تصویر image است، یا تخیل imagination در شعر می‌تواند با تصویر متفاوت باشد؟

اسماعیل خویی – ایماژ image تصویر است. «لعل لب» یک ایماژ یا تصویر است؛ ایماژی که به صورت یک نماد در آمده است. هر ایماژی که زیاد به کار برده شود یک نماد یا سمبل می‌شود.
imagination یک توانایی است در درونِ جانِ آدمی‌زاد، که نام دیگرش چشمِ درون است و ما با آن می‌توانیم چیزهایی را که جلوِ چشممان نیست ببینیم. یعنی ما در لحظه‌هایی ویژه تصویری می‌بینیم با گره‌خوردگی‌های مفهومیِ چندان روشن، آشکار و بدیهی که گویی هم از آغاز خلقت در کار بوده و تنها کاری که ما کرده‌ایم این است که چشم اندازش را دیده‌ و روی کاغذ آورده‌ایم. این را هم اضافه کنم که از تفاوت‌های شعر نیمایی با شعر نو- که دکتر خانلری این نام را به آن داد- این است که شاعران دبستان شعر نیمایی که غالبا هم به ذهنیت چپ نزدیک‌اند، از آفرینندگی‌های زبانی پرهیز نمی‌کند و هراسی هم ندارد که دیگران شیوهٔ گفتارشان را اشتباه یا نابه‌جا بیابند. از سوی دیگر، شعر نیمایی به‌دنبالِ یک گونهٔ ویژه از خیال‌ورزی نیست و خیال را محدود به تصویر نمی‌کند. نمونهٔ خوبش شعر «ری‌را»ی نیماست، که من آن را خواهر «مرغ آمین» می‌دانم. از آغاز تا پایانِ شعر، ری‌را می‌خواهد سخنی بگوید که نمی‌تواند، به هیچ‌ تصویری هم برنمی‌خوریم، ولی آن قدر عاطفه در بیان این حالت هست، که من از شدت دردی که در من بیدار می‌شود نمی‌توانم شعر را بلند بخوانم:
«ری‌را»… صدا می‌آید امشب/ از پشت «کاچ» که بند آب/ برق سیاه تابش تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند./ گویا کسی‌ست که می‌خواند…
اما صدای آدمی این نیست./ با نظم هوش‌ربایی من/ آوازهای آدمیان را شنیده‌ام/ در گردش شبانی سنگین؛/ ز اندوه‌های من/ سنگین‌تر./ و آوازهای آدمیان را یکسر/ من دارم از بر.
یک‌شب درون قایق دلتنگ/ خواندند آن‌چنان؛/ که من هنوز هیبت دریا را/ در خواب/ می‌بینم./ ری‌را… ری‌را…/ دارد هوا که بخواند./ در این شب سیا./ او نیست با خودش،/ او رفته با صدایش اما/ خواندن نمی‌تواند.
اخوان هم در شعر زمستان تصویرپردازی نمی‌کند. یک شب سرد زمستانی را در خراسان گزارش می‌هد، و از شاعری سخن می‌گوید که «نه از روم است، نه از زنگ است، همان بی‌رنگِ بی‌رنگ است» و در وطن خود غریب، و می‌خواهد به میخانه برود و می‌بینید که آن‌جا هم جایش نیست، یعنی پشت در می‌ماند. هر کس برای دورانی در خراسان زندگی کرده باشد آن شب را با پوست و گوشت و خونش لمس می‌کند
ولی خیال‌ورزی برای شاعران دبستان شعر نو محدود به تصویر پردازی است. نادرپور که گاهی در رابطه با شعر نو نظریه‌پردازی می‌کند، می‌گوید که شاعران نوپرداز تا کِی باید، همچون استادان کهن، مثلاً لب را به لعل تشبیه کنند؛ چرا نمی‌‌شود بر بنیاد قاعده‌های تصویرپردازی، تصویرهای نو بسازند؟

ماندانا زندیان – از چشم‌انداز آن‌‌چه شما امروز «فرامنطق خیال» می‌نامید، شعر کلاسیک فارسی و شعر شاعران هم‌دورهٔ خودتان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

اسماعیل خویی– بیرون افتادن از فرامنطق خیال و کشیده شدن به ژاژگویی از اختراع‌های این روزگار نیست. در هر روزگاری که خیال‌ورزی به کار گرفته می‌شده، در شعر به‌ویژه، پیش می‌آمده که خیال از فرامنطق آن‌سوتر بیافتد و در آفریدن برخی تصویرها از به‌دست دادنِ مفهوم قابلِ دریافت دور شود.
سال‌ها پیش ما، یعنی اعضای هیأت دبیران کانون نویسندگان، نشریهٔ‌ کوچکی منتشر می‌کردیم به نام «اندیشهٔ آزاد»، که شنیده‌ام مدتی است به‌رغم سرکوب شدید، انتشارش به‌همت اعضای کنونی کانون از سر گرفته شده است، که مایهٔ خوشحالی است. من در یکی از شماره‌های این نشریه مقاله‌ای نوشته بودم در پیوند با تصویرهای نابجا، یعنی تصویرهایی که نه‌تنها به شکوفا شدنِ تخیلِ درون‌شعری کمک نمی‌کردند، بلکه درست برعکس کار می‌کردند. یعنی به جای آن‌‌که ساختار خیال را در همخوانی با شعر پیش ببرند تا به بیانِ مفهوم ِمورد نظر شعر کمک شود، چیزی از کلیت شعر کم می‌کردند و به امکان دریافت مفهوم آسیب می‌زدند.
مثلاً سعدی می‌گوید: «ای سیر تو را نانِ جُوین خوش ننماید/ معشوق من آن است که به نزدیک تو زشت است»
یاد حافظ می‌افتم که گفته است: «گل بخندید که از راست نرنجیم ولی/ هیچ عاشق سخن سخت به معشوق نگفت»
در این بیتِ سعدی، عاشق به‌جای آن‌که معشوق را زیباتر و والاتر از آن‌چه هست نشان دهد، حتی برای بیان مفهومی که در ذهن دارد، یعنی نسبی بودنِ زیبایی، مثالی به کار می‌گیرد که از هر چشم‌اندازْ تهی از زیبایی و دور از هر احساس در پیوند با عشق است. این مفهوم را با تصویرهای بهتری می‌شود ارائه داد تا جنبهٔ ویران‌گرِ تصویرْ اثرگذاریِ سخن شاعر را کم نکند.
توجه به جغرافیای شعر و سکون یا حرکتِ تصویر ارائه شده در آن جغرافیای خاص نیز در رساندن پیام شاعر مهم است. اجزای خیالِ شاعر باید با کلیت جغرافیای ارائه شده در متن هماهنگ باشد. مثال دیگری از طبیب اصفهانی می‌آورم: «به دنبال محمل چنان زار گریم/ که از گریه‌ام ناقه در گِل نشیند»
شاعر می‌خواهد بگوید که معشوق، سوار بر بارگاه روی شتر، دارد می‌رود و شاعر هم همراه این کاروان می‌شود و چنان گریه می‌کند که خاک بیابان گِل شود و مَرکَب به گِل ‌بنشیند.
دقت کنیم که برای آن‌که ناقه از اشک شاعر به گِل بنشیند شاعر باید جلو این کاروان حرکت کند، اگر شاعر با فاصله‌ای پشت سر کاروان- به دنبالِ محمل- راه برود، بیشتر خودش در گل فرو می‌رود تا ناقه! می‌بینیم که این ظرافت‌ها، گاهی، حتی در شعر سعدی می‌تواند نادیده انگاشته شود.
در شعر نیمایی هم که در کنار شعر پسانیمایی مورد نظرِ بحث امروزِ من است، می‌توان نمونه‌هایی از این دست را در شعر بهترین شاعران دید.
من فکر می‌کنم نادر نادرپور یکی از استادان خیال‌ورزی و تصویرپردازی در شعر نیمایی است. عنصر برجسته و ممتاز شعر نادرپور، حتی در اشعار دوران نوجوانی‌اش، خیال‌ورزی است. مثلاً وقتی می‌گوید: «کندوی آفتاب به پهلو فتاده بود/ زنبورهای نور زِ گِردَش گریخته»، به‌راستی توانایی خیال در پُرتوان‌ترین نمود خود در کار است.
به نظر من، کار شاعر را در زبان می‌شود مقایسه کرد با کاری که خدا- اگر وجود داشته باشد- در آفرینش جهان می‌کند. خدا می‌گوید: «کُن»، فیکون- «باش»، و خواهد بود. شاعر هم زبان می‌گشاید و خلق می‌شود. نادرپور چنین شاعری است.
نادرپور شعری دارد به نام «کهن دیارا»، جایی در این شعر می‌گوید: «کبوتران را، به گاه رفتن، سر نشستن به بام من نیست/ که تا پیامی، به خط جانان، ز پای آنان فرو ستانم»
می‌خواهد بگوید که پیامی از دیار یار به او نمی‌رسد. ولی وقتی این شاعرِ طراز اول می‌گوید «به گاه رفتن»، عکس این پیام را می‌دهد.
نمونهٔ دیگر از نادرپور در شعری به نام «خطبهٔ بهاری»: «گلوی خشک درخت/ چنان فشرده شد از بغض دردناک بلوغ/ که برگ، سر به در آورد چون زبان از او»
تصویری که ما می‌بینیم درختی است در روزهای بهاری ایستاده و بغضِ دردناکِ بلوغ گلویش را گرفته و چنان فشار می‌دهد که زبانش بیرون می‌زند. اگر خیالِ شاعر رخ‌دادنِ چنین پیشامدی را در خزان تصویر و پیشنهاد می‌کرد، می‌شد پذیرفت. احساس خفگی، نفس‌گرفتگی، حتی مرگ با چشم‌اندازهای خزانی هم‌خوان‌اند ولی چشم‌‌انداز بهاری پر از تصویرها و مفهوم‌های گشایش، هوای تازه، شادابی و رویش است.
تصویرِ آفریدهٔ شاعر در این‌جا فقط برای ساختن یک تصویر تازه به کار گرفته شده است. یعنی شاعر دقت نداشته که تصویری که دارد عرضه می‌کند با فضای عمومی شعرش همخوانی دارد یا خیر. یک تصویر نو آفریده و در شعر نشانده است. البته این نقد بزرگی به نادرپور است؛ و البته چنین بی‌دقتی‌هایی در شعر نادرپور بسیار کمیاب است.
یک نمونه هم می‌آورم از اخوان ثالث، که من او را بزرگ‌ترین استاد خودم می‌شناسم و در ستایشش در قصیده‌ای گفته‌ام که «شیر مادرت حلال ای پدر پارسی من/ که تو واژه نهادی به زبانم اخوان جان»
اخوان شعری دارد با نام «پیوندها و باغ‌ها»، که در پایانش، با رساترین خشم و خروش، فریاد می‌زند: «هرچه هرجا ابرِ خشم از اشکِ نفرت باد آبستن/ همچو ابرِ حسرتِ خاموش‌بار من»
اولاً حسرت را که یک عاطفه است و کمترین شباهت یا پیوندی با خشم و خروش ندارد، با خشم همانند می‌گیرد. همانند گرفتنشان هم در این است که این دو حالت را باز می‌شناساند. دیگر این‌که ما می‌توانیم از «ابر حسرت» و «اشک اندوه» سخن بگوییم ولی «ابر خشم» و «اشک نفرت» تصویرهای دقیقی نیستند. خشم با فریاد در پیوند است و نفرت با ویران‌گری. ابر قرار است ببارد و نفرت به گریه نمی‌انجامد. خشم را مثلاً می‌شود با آذرخش پیوند زد.

ماندانا زندیان– اگر بپذیریم شاعر می‌تواند، من می‌گویم می‌باید، بار معنایی تازه‌ای به کلمات بدهد، یا همان‌طور که شما می‌گویید تصویر‌های تازه‌ای بیافریند، با در نظر داشتن فرامنطقی که شما تعریف می‌کنید، چگونه می‌شود تصویرهای تازه را به گنجینهٔ شعر فارسی پیشنهاد داد؟
به عنوان نمونه: شما از کلمهٔ «گلو» در شعر من مثال آوردید. گلو در نگاه من تنگناست، دشواری است، جایی است در مسیر که آسان نمی‌شود از آن گذشت. وقتی کلمه در مسیر نوشته شدن، یا نقش کردن اندیشه بر کاغذ، جایی گیر می‌کند، یا گذر کردن از یک خیابان به دلایل اجتماعی-سیاسی دشوار می‌شود، من از تصویر «گلو» استفاده می‌کنم- گلوی انگشت یا گلوی خیابان.
نقد شما را می‌فهمم و می‌پذیرم که این خیال شاید آسان منتقل نشود. پرسشم این است که چگونه می‌شود آن پیش‌زمینه‌هایی را که شما می‌گویید فراهم آورد تا ارائهٔ تصویری جدید به دیریاب شدنِ متن نیانجامد؟

اسماعیل خویی– ساختنِ تصویر بر بنیاد کشف یا آفریدنِ شباهتی است که شاعر میان دو چیز پیدا می‌کند، یا میان دو چیز برقرار می‌کند، یعنی می‌آفریند. از سوی دیگر، دریافتنْ گاهی فهمیدن است، گاهی دیدن.
شما وقتی از گلوی انگشت سخن می‌گویید، بدون آن‌که نشانهٔ روشنگری در متن شعر ارائه کنید که چرا گفته‌اید گلوی انگشت، امکان فهمیدن و دیدن تصویری که ساخته‌اید بسیار کم می‌شود. کنار هم نشاندن دو واژه لزوماً پیوندی میان آن دو پدید نمی‌آورد، مگر آن‌که شما آن پیوند را بسازید. فراتر از این اگر بخواهیم برویم، باید میان گلو و انگشت نسبت یا پیوندی آفریده شود که بتواند اجزای تصویر شما را به هم گره بزند. البته هر واژه‌ای را نمی‌شود به‌دلخواه خود به واژهٔ دیگر گره زد و تصویر ساخت، باید میان آن دو یک نسبت‌های درونی در کار باشد.
برمی‌گردم به مصرع نخست بیت حافظ: «خورشید می ز مشرق ساغر طلوع کرد»
«خورشید می» با همهٔ زیبایی و قابل درک و دریافت بودنش، زمانی اثرگذار است که بخش یا عنصری باشد از عناصر سازندهٔ یک چشم‌انداز بزرگ‌تر که در آن مؤلفه‌های دیگری هم هست که با این دو در پیوند است.
اگر من بگویم: «خورشید می ز مشرق ساغر طلوع کرد/ بیهوده در کویر عطش تشنگی مکش»، چشم‌انداز تصویریِ هم‌خوانی نساخته‌ام، چون محتویات خیالم از درون با هم گره نخورده‌اند. «خورشید می» در کویر عطش تصویر مثبتی نیست. چون هر چه بیشتر از آن بنوشیم، تشنه‌تر می‌شویم.
اگر بگویم: «خورشید می به دیدن من آمد»، شما دیگر اعتباری برای مانند کردن خورشید به می پیدا نمی‌کنید. منظورم این است که «خورشید می» گرچه در متن شعر حافظ خوش نشسته است، الزاماً در هر چشم‌اندازْ به‌هنگام و درست نمی‌نشیند.
حافظ در مصرع نخست می‌گوید که ساقی آغاز کرد به ریختن شراب در جام‌ها؛ و این پیوندِ نیرومند و دریافتنی را در مصرع بعدی مضاعف هم می‌کند: «گر برگ عیش می‌طلبی ترک خواب کن»
خورشید که طلوع می‌‌کند، وقت خواب نیست. از سوی دیگر اگر مخاطب شعر هنوز خواب‌آلوده است، باید بداند که از برگ عیش برخوردار نخواهد شد. یعنی از یک شادی محروم می‌ماند.
شما می‌توانید با گسترش دادن به فضای تصویر و افزودن شباهت‌هایی که خیال شما در میان عناصرِ چشم‌اندازی که می‌سازید پدید می‌آورد، همین کار را بکنید مثلاً می‌شود گفت: واژه‌ها در نوشتن شعرم از گلوی انگشتانم نمی‌گذرند/ همچون خودم که گیر می‌افتم در گلوی خیابان
این تصویر به «گلوی خیابان» و «گلوی انگشت» تکیه‌گاه می‌دهد و تصویری می‌سازد دریافتنی که شاعر آفریده است.

ماندانا زندیان– اجازه می‌خواهم تجسدی از توضیحات شما را، با شعری از خودتان، در این متن ثبت کنیم، شعری که من بسیار دوست می‌دارم و به‌نظرم یکی از درخشان‌ترین اشعار سیاسی این دهه‌هاست، شعر است، غنایی است و سیاسی، بدون آن‌که اندکی شعار دهد:
شکست خواهد خورد./ این را/ آیینِ مرگ می‌داند:/ همین که پنجره‌مان وا باشد/ بر هوای سحرگاهی؛/ و ماه/ پستانش را/ از لای ابر‌ها/ نشان بدهد؛/ و تو/ ملافه را/ از روی ران خویش/ پس بزنی؛ / و این پرنده بخواند.
تصاویر این شعر به‌اندازه‌ای با هم در ارتباط‌اند، یا به‌گفتهٔ شما به هم گره‌خورده‌اند، که جدا کردنشان دشوار است. انگار یک تصویر بزرگ می‌بینیم.

اسماعیل خویی– در نخستین لحظاتی که یک سطر یا بیت در گسترهٔ خیال شاعر می‌نشیند، شاعر مثل کسی که با یک دوربین فیلمبرداری سرتاسر صحنه را ثبت کند، آن خیال را می‌نویسد. هر جای این صحنه که با جای دیگر ناهمخوان باشد، به چشم‌انداز تصویرِ ثبت‌شده آسیب می‌زند و آفرینندگی در خیال به کژراهه می‌رود. در واقع، آن‌چه به فرامنطق خیال آسیب می‌زند خودِ خیال است!
در شعر مورد نظر شما، که نامش «حجت» است، من همان‌طور که شما می‌گویید یک تصویر بزرگ را دیده و ثبت کرده‌ام. تصویری که انگار وجود داشته و چشم درونی من آن را تماشا می‌کرده است.

ماندانا زندیان– در پایان، ممکن است «شاعرانگی» را تعریف کنید؟ به نظر شما آیا «خیال» آن عنصری است که یک متن، یک نمایش، یک فیلم، حتی یک صحبت روزانه را «شاعرانه» می‌کند؟

اسماعیل خویی– من بارها گفته‌ام که تعریف مفهوم‌ها یک کار منطقی و فلسفی است. کار علمی و هنری نیست. بدین معنا که «علم چیست؟» یا «هنر چیست؟» پرسش‌هایی فلسفی‌اند. تعریف شعر و شاعرانگی هم کار فلسفه است. اصولاً کار فلسفه به دست دادن تعریف‌های دربرگیرنده است.
تعریف من از شعر از سال‌های دور این بوده است و همچنان به آن باور دارم: شعر گره‌خوردگی عاطفی اندیشه و خیال است در زبانی فشرده و آهنگین. در این تعریف چند عنصر هست که وقتی به هم گره می‌خورند شعر پدید می‌آید. این عناصر «اندیشه» و «خیال» و «زبان»‌اند. کلیت این گره‌خوردگی یک گره‌خوردگی عاطفی است. عنصر عاطفه یک عنصر فراحسی است که از فرد تا فرد تفاوت دارد.
تصور کنید که من و شما هر دو هم‌سالان یکدیگریم و در یک فضای واحد داریم یک درخت هلو را تماشا می‌کنیم. من کنار مادربزرگم نشسته‌ام که مرا بسیار دوست می‌دارد، با انگشت میوهٔ درخت را به من نشان می‌دهد و می‌گوید این هلوست و پیشنهاد می‌دهد یکی برایم بچیند و بیاورد.
شما، اما، کنار پیرزن بداخلاقی نشسته‌اید که حرف نمی‌زند، بی‌حوصله است، و از این‌که شما تنهایی‌اش را بر هم ریخته‌اید احساس عذاب می‌کند و ترجیح می‌دهد شما ساکت باشید و او استراحت کند. حالا اگر شما نام درخت یا میوه را از او بپرسید، با تندی پاسخ می‌دهد که مگر نمی‌بینی درخت هلوست. ساکت باش، بگذار بخوابم.
محتوای اطلاعات داده شده به شما و من یکی است. ولی ادراک درخت برای نخستین بار، برای من همراه با حالی خوش و دلپذیر همراه می‌شود که مادربزرگم به من داده، و برای شما با هاله‌ای از آزردگی و دلشکستگی و تلخیِ ناگهانی که تجربه کرده‌اید.
این یک نگاه به این پرسش روان‌شناسانه است که چرا با وجودی‌که همهٔ ما در یک جهان بیرونی زندگی می‌کنیم، جهان‌های درونی متفاوتی داریم. در جهان درون من نام هلو تا سال‌ها بعد همراه با یک احساس خوشایند است و در شما برعکس.
آن‌چه جهان بیرونی را برای ما یگانه می‌کند ادراک‌های حسی ماست. آن‌چه جهان‌های درونی ما را متفاوت می‌کند و باعث می‌شود هر کدام از ما جهان دورنی خودمان را داشته باشیم، هاله‌های عاطفی است که هم از آغاز در اطراف هر یک از ادراک‌های ما پدید آمده‌اند. از همین گوناگونیِ جهان‌های درونی ماست که پسند‌های هنری‌مان با همدیگر تفاوت می‌کند و «گروهی این گروهی آن پسندند». و باز به همین دلیل است که شاید ناممکن باشد روزی برسد که هنر والا یا نمونه‌های والای هر هنر برای همهٔ افراد انسانی یکی باشند.
با این مقدمه به پرسش شما برمی‌گردم: برخی از عناصر سازندهٔ ذات یا گوهر شعر رنگ عاطفی ندارند ،مثل اندیشه‌ای که در شعر بیان می‌شود یا برخی خیال‌ها که در شعر تصویر می‌شود. اگر این‌ها را یکی‌یکی از هم باز، و جداگانه تحلیل کنیم رنگ ویژه‌ای از عاطفهٔ شناخته شده در آن‌ها نمی‌یابیم. ولی وقتی این‌ها به شکل ویژه‌ای گره می‌خورند و بیان می‌شوند، عاطفه‌های شاعرانه بسیار تأثیرگذار می‌شوند. در واقع این پیوندهای عاطفی است که به شعر رنگ می‌دهند.
اگر به تأثیر هر شعر در پیوند با گروهی از مردم دقت کنیم می‌بینیم که شعرهای بسیار تاثیرگذار برای افراد گوناگون، گوناگون است. به این اعتبار مفهوم شاعرانگی هم می‌تواند گوناگون باشد. ولی عواطف، از آن‌جا که در همگان حاضر است، اگر برجسته‌ شوند، شاعرانگی را چشم‌گیر می‌کنند. نمونه‌اش را می‌شود در شعر باباطاهر دید، که بیشترین علت تأثیرگذاری‌اش همان برجستگی و چشم‌گیری عنصر عاطفه است.
از سوی دیگر، از آن‌جا که عاطفه‌های انسانی فقط در شعر نیست که بیان می‌شوند، در هنرهای دیگر و در زندگانی روزمره نیز بیان می‌شوند، یعنی عواطف همواره در کار انسان‌اند، ما هر نمود هنری یا غیر هنری را که بتواند عنصر عاطفه را برجسته کند «شاعرانه» می‌نامیم. شاعرانه بودن یعنی برانگیزانندهٔ عواطف انسانی بودن. هر چه در یک شعر عنصر عاطفه بالاتر و رساتر باشد آن شعر شاعرانه‌تر می‌شود و هر پدیدهٔ دیگر، چه هنری چه غیر هنری، که از این ویژگی برخوردار باشد برای ما شاعرانه تعریف می‌شود.

۱۹ آبان ۱۳۹۹ خورشیدی (نوامبر ۲۰۲۰ م)

چاپ کن