گفت‌وگوی جواد طوسی، احمد طالبی‌نژاد و احمد غلامی درباره فیلم «مسخره‌باز»
طالبی‌نژاد: جامعه ما در حالت گروتسک قرار گرفته است. از تلویزیون خبر جنایت‌ها را میبینیم، درعین‌حال، هم وحشت می‌کنیم، هم می‌خندیم؛ یعنی زهرخند. مابازای فارسی گروتسک به تعبیر شاملو. فکر می‌کنم فیلم به لحاظ موضوعی به‌روز است
شرق- گروه هنر: نگاه فانتزی و نوستالژی به تاریخ سینما یا مطابقت سیاسی- تاریخی به وسیله نشان‌دادن برخی صحنه‌های آشنا از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و جهان با نکته‌ای که جواد طوسی، احمد طالبی‌نژاد و احمد غلامی را نسبت به گفت‌وگو درباره نخستین ساخته سینمایی همایون غنی‌زاده؛ «مسخره‌باز» ترغیب کرد. در ادامه شما را به خواندن این گفت‌وگو دعوت می‌کنیم.
«مسخره‌باز» از نگاه برخی منتقدانش فاقد قصه مشخص و منسجمی است که بتواند مخاطب را با خود همراه کند. ارزیابی و برآورد شما چیست. آیا اساسا این نگاه را می‌پسندید. اگر نه، بفرمایید چرا؟
جواد طوسی: همایون غنی‌زاده در اولین فیلم بلندش گرایشی به قصه‌پردازی کلاسیک ندارد. سکانس‌هایی از «مسخره‌باز»، سینمایی‌شده تئاتر «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» است. در امتدادش، با کلاژی از فانتزی و سوررئال و موقعیت‌های نمایشی مضحک و توأم با طنز سیاه و بازی با «نوستالژی» مواجهیم که کدها و نشانه‌های پست‌مدرنیستی را یادآور میشود. علاوه‌براین، یک‌سری نشانه‌ها و مفاهیم تأویل‌پذیر اجتماعی/ سیاسی نیز در لابه‌لای فیلم به کار برده شده که راه را برای تفسیر‌های روشنفکرانه باز گذاشته است. درواقع، مسخره‌باز با این مشخصه‌ها و تنوع بصری و یک طراحی صحنه و لباس درجه‌یک، بیشتر فیلمی مرعوب‌کننده است. البته در برابر آن حجم انبوه تولیدات سطحی و بی‌مایه به‌عنوان فیلم کمدی، ساخت فیلمی از جنس مسخره‌باز می‌تواند تا حدی این فضای کلیشه‌‌ای کاسبکارانه را به‌هم بزند. منتها در نگاهی مستقل، اشکال عمده مسخره‌باز را باید در فرم‌گرایی مغشوشش جست‌وجو کرد. اثر هنری در اوج پریشانی یا ذهنی‌گرایی عامدانه، می‌باید از یک انسجام ساختاری برخوردار باشد. نمونه‌اش فدریکو فلینی در فیلم «آمارکورد» و اپیزود «تابی دامیت» در یک فیلم سه‌اپیزودی یا «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه و همین‌طور بعضی از فیلم‌های برادران کوئن است. یا میبینیم فیلم‌سازی مانند تارانتینو، نوعی ادای دین کلاژگونه به سینما دارد. اما همایون غنی‌زاده انگار با هرگونه تمهید و ترفندی می‌خواهد بیننده‌اش را سر کار بگذارد. در یک تنوع بصری و شنیداری، به شماری از تجربه‌های فرمی و قالب‌های بیانی و آثار شاخص و نوستالژیک سینمایی و تلویزیونی و موسیقایی در باغ سبز نشان می‌دهد و بعضا با آنها بازی می‌کند.
احمد طالبی‌نژاد: از همایون غنی‌زاده نمایشی ندیده‌ام. اما معتقدم «مسخره‌باز» نه‌تنها فانتزی نیست، بلکه برخلاف نظر آقای طوسی، سوررئال هم نیست. «مسخره‌باز» پشتوانه غنی تئاتری دارد که از سبکی موسوم به گروتسک برمی‌آید. فضایی که ما در این آرایشگاه میبینیم، گروتسک است. فضای خوف‌انگیز آرایشگاه اگرچه ما را به دهه‌های ۳۰ -۲۰ می‌برد، موضوع روز جامعه هم می‌تواند باشد. المان‌ها و عناصر فیلم، زمان را می‌شکنند و جلوتر می‌آیند. قصه قتل‌های زنجیره‌ای و نه‌فقط قتل‌های زنجیره‌ای سیاسی آشکارا و در بازی با ذهن، به روزگار ما اشاره می‌کند.
طوسی: بیش از حد ذهنیت خودت را به فیلم سنجاق می‌کنی.
طالبی‌نژاد: فکر نمی‌کنم، اما فکر می‌کنم داستان فیلم دیر شروع میشود. زمانی که در مقدمه صرف معرفی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها میشود، صرف خود داستان نمی‌شود. داستان قتل‌های زنجیره‌ای، دیر شروع میشود که به ضعف فیلم‌نامه برمی‌گردد.
احمد غلامی: فیلم البته گروتسک است.؛ سبکی که ظرفیت اتفاقات بسیار مهم‌تری را دارد. میبینیم که توأم با قتل‌های زنجیره‌ای و جنایات شنیعی که اتفاق میافتد، طنز تلخی هم در پس‌زمینه جریان دارد. صابر ابر در نقش دانش، به دلیل کودکی سختی که پشت‌سر گذاشته، خصوصیات رفتاری عجیبی بروز می‌دهد که با المان‌هایی که برای این شخصیت تمهید شده است کاملا هم‌پوشانی دارد؛ خصوصیاتی که او را مستعد انجام چنین جنایت‌هایی می‌کند. وقتی مشغول شستن سر مشتری‌هاست، کودکی خود را در آغوش زن گدایی به یاد می‌آورد که آب باران از موهایش می‌چکد؛ موقعیتی که برایش همراه با نفرت و انزجار بوده است. اینها نکات ظریفی است که شخصیت صابر ابر را می‌سازد. این جنایت‌ها در یک روبنای طنز اتفاق میافتد. ما به همه جنایت‌ها و خرده‌جنایت‌هایی که اتفاق میافتد می‌خندیم؛ نکته‌ای که قابل‌تأمل است.
طالبی‌نژاد: جامعه ما در حالت گروتسک قرار گرفته است. از تلویزیون خبر جنایت‌ها را میبینیم، درعین‌حال، هم وحشت می‌کنیم، هم می‌خندیم؛ یعنی زهرخند. مابازای فارسی گروتسک به تعبیر شاملو. فکر می‌کنم فیلم به لحاظ موضوعی به‌روز است.
طوسی: با همین نگاه، انگار به نوستالژی هم پوزخند می‌زند و اسیر و شیفته‌اش نمی‌شود. اما اگر قرار است در این فضای مضطرب و درعین‌حال مضحک به واقعیت هولناک دنیای معاصر خیره شویم، لزوما باید موقعیت‌های فردی آدم‌ها و شیوه‌های ارتباطی‌شان (در ترکیبی از یک روزمرگی یکنواخت و کسالت‌بار و شوک‌های غیرمترقبه) به یک انسجام منطقی برسد؛ مثلا شخصیت کاظم‌خان که علی نصیریان به خوبی آن را ایفا کرده است، جاهایی عامدانه خودش را تکرار می‌کند و سراغ موسیقی فیلم «کازابلانکا» را می‌گیرد یا چرت می‌زند. خب بله، قرار است با این تک‌مضراب‌ها و نیش‌وکنایه‌ها به دوری باطل در یک جامعه منفعل برسیم. منظورم این است که این نوع نشانه‌ها و کدگذاری‌ها، باب طبع مخاطب مخالف‌خوانی است که از اتیکت روشنفکرانه خوشش می‌آید و از این حیث، فیلم‌ساز زمانه‌شناس ما قواعد بازی را بلد است. خاطرم هست در زمان اجرای «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» در تالار وحدت، جوانی شش‌بار به تماشای این نمایش نشسته بود. او دلیل این اشتیاق مداومش را به جذابیت و تنوع موسیقی در کار ربط می‌داد و معترف بود که از خود نمایش چیزی دستگیرش نشده است! شکل دیگری از این جاذبه و تنوع ژورنالیستی را من در «مسخره‌باز» می‌بینم. حتی ارجاعات به مفاهیم سیاسی، مثلا حضور شخصیت ابوالفتح صحاف سریال «هزاردستان» در کنار دریچه فاضلاب آرایشگاه، وجهی روبنایی و ژورنالیستی دارد و ما در نهایت به جهان‌بینی مشخص و شفافی در دل این مجموعه ناهمگون از آدم‌ها و خصایص و علایق فردی‌شان نمی‌رسیم.
طالبی‌نژاد: مخالفم. اتفاقا وجه تمایز فیلم با فیلم‌های این‌چنینی، جهان‌بینی آن است. البته من آقای غنی‌زاده را ندیده‌ام و نمی‌شناسم، اما به نظرم از آدم‌هایی است که فکر، اندیشه و موضع دارد.
طوسی: می‌توانی جهان‌بینی را بر اساس پایان‌بندی فیلم توضیح بدهی؟
طالبی‌نژاد: درواقع جامعه‌ای تصویر شده است با آدم‌های کاریکاتوری که هیچ‌کس واقعی نیست و همه اسیر نوستالژی هستند. ارجاعات در فیلم درست است. فیلم جابه‌جا ما را به یاد علی حاتمی می‌اندازد. فیلمی کاملا تکنیکال که همین، وجه مهم «مسخره‌باز» است.
طوسی: می‌خواهم این را بگویم که به‌طور انتزاعی، ارجاعات سینمایی و تصویری، جذاب و آمیخته با ذوق هستند، ولی به یک انسجام و وحدت مفهومی و نمایشی نمی‌رسند. البته مخالفان این نگاه بنده، می‌توانند یک پاسخ دندان‌شکن پست‌مدرنیستی بدهند و بگویند اصلا در بطن این آشفتگی و تناقض، وحدت و انسجام حرف مفت است.
غلامی: به نظر من، فیلم اصلا نوستالژیک نیست. بحث گذشته‌گرایی و هجو گذشته هم نیست و البته هدفش تقدیس سینمای جهان هم نیست. فکر می‌کنم اگر زمان فیلم را کشف کنیم، شیوه برخورد ما با فیلم عوض میشود. زمان فیلم از گذشته‌های دور تا اکنون در حرکت است؛ از تداعی تاریخی قتل امیرکبیر تا واقعه تاریخی‌ای که امروزی شده است؛ گاهی هم ادای دین به تاریخ سینما. «مسخره‌باز» زمانش خطی نیست بلکه مدور است. اینجا بحث تاریخ سینما نیز مطرح نیست، بلکه این سینما است که به کمک ما می‌آید تا تاریخ سرنوشت خودمان را روایت کنیم. فیلم تقریبا تاریخ مشخصی از ایران را دربر می‌گیرد. در زمانی مدور، حس گذشته و حال به توالی اتفاق میافتد. البته در فیلم موتیف‌های تکرارشونده را هم میبینیم و چنین موتیف‌هایی در فرم و ساختار رمان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی کاملا شناخته‌شده است.
طالبی‌نژاد: به نکته خوبی اشاره کردید. ارجاعات به دلیل نوستالژی نیست. در مصاحبه‌ای که با بهرام بیضایی داشتم، از او پرسیدم چرا این‌قدر به تاریخ و گذشته چسبیده‌ای؟ جواب داد: «من از گذشته و تاریخ ایران چیزی جز نفرت در ذهنم نیست». «مسخره‌باز» هم می‌گوید اگر امروز دچار مشکلات و اتفاقاتی هستیم، ریشه آن را باید در گذشته جست‌وجو کنیم. فیلم در واقع روزگار ما را تصویر می‌کند و برای اینکه فضا را بسازد، به گذشته نیز رجوع می‌کند. میخائیل باختین، نظریه‌پرداز و منتقد روسی، جمله مشهوری دارد که می‌گوید: «دوگانگی در زبان و ادبیات وجود دارد؛ زبانی که نویسنده دارد و زبان کسی که داستان را می‌خواند». در واقع این دو در کنار هم زبان متن را ایجاد می‌کنند. واقعیت امر این است که برخلاف فیلم‌هایی که منفعلانه فقط داستانی را دنبال می‌کنند، این فیلم اتفاقا ما را درگیر می‌کند. فرم دایره‌وار روایت فیلم، خلاقیتی است که تو را در زمان شناور می‌کند. در تمام طول فیلم احساس می‌کردم در گذشته، حال و آینده شناور هستم. همایون غنی‌زاده با ساخت این فیلم نشان داد به سمت سینمای آینده حرکت می‌کند.
طوسی: به‌هر‌حال، در کانون پریشانی و آنارشیسم ذهنی می‌باید عمق نگاه و بیانی باورپذیر داشت. نمونه درخشان آن، لوئیس بونوئل در فیلم‌های «افسون آرام بورژوازی» و «شبح آزادی» است.
طالبی‌نژاد: فیلم در مونتاژ و رنگ‌آمیزی کاملا وابسته به تکنیک است.
طوسی: بله، فیلم‌برداری علی قاضی یکی از برگ برنده‌های فیلم بوده و کاملا در خدمت این فضای هذیانی و نامطمئن و کلاژگونه است.
غلامی: زمان فیلم به نظرم روایت تاریخی نیست، بلکه به مدد سینما می‌خواهد تاریخ ما را روایت کند. مهم‌ترین نکته، چهار شخصیتی است که هرکدام از آنها به‌نوعی گرفتار زخمی همیشگی هستند. اگر عاشق می‌شویم، عشق‌هایمان سرانجامی ندارد. حتی کسی که قرار بود از طریق عشق به رهایی برسد، معشوقش در مقابل چشمانش کشته میشود.
طوسی: در پایان قصه، سرگرد کیانی درون گودال میافتد و در واقع فاتحه این سلطه‌‌پذیری در نقطه‌ای آرمانی خوانده میشود؛ منتها چون «آرمان» در این دنیای «بی‌معنایی» معنا ندارد، باز در یکی از همان پایان‌بندی‌های متوالی، سرگرد را در آن پلان رمانتیک پایانی در حالتی معلق میبینیم که از کادر خارج (و به‌نوعی حذف) میشود.
کیانی را درون خود می‌کشد. بهترین دیالوگ کاظم‌خان که زخم سالیان را با خود دارد، این است که چرا در این سال‌ها هرگز نتوانستم فریاد بزنم. اساسا چرا و چه زمانی فریاد می‌زنیم؟ زمانی که قصد اعتراض داریم. پس نمی‌توان از این صحنه برداشتی عاشقانه داشت. اینجا در واقع خطابه‌ای سیاسی قرائت میشود؛ اینکه برای حمایت از عشق باید فریاد زد و ریسک کرد؛ نباید خفه شد. در نهایت میبینیم بازرس هم ترومای خود را دارد؛ به زری علاقه‌مند بوده و دوست داشته این عشق را تصاحب کند. فقط فرقش با کاظم‌خان این است که او دنبال تصاحب عشق بوده و نصیریان دنبال رهایی او بوده است. این دو، در عین متفاوت‌بودن (تفاوت‌های شخصیتی) زخم مشترک دارند. زخم شخصیت شاپور، زخم تاریخی است که همواره در خیلی از آدم‌های سیاسی وجود دارد. اینکه به‌ناچار دوستان خودمان را بفروشیم که به‌خوبی هم تصویر شده است. هدف این دیالوگ‌ها که از طریق تصاویر، خاطره فیلم‌های مطرح تاریخ سینمای جهان را یادآوری می‌کند، دیگر صرفا نشان‌دادن تاریخ سینما نیست، بلکه به سینما می‌گوید بیا و تاریخ من را روایت کن. دانش، پسری که در پرورشگاه بزرگ شده نیز زخم تاریخی دارد؛ مادری او را کنار خیابان رها کرده و از او به‌عنوان گدا سوء‌استفاده شده است. بنابراین چهار آدم داریم که همه آنها به زخم‌هایی دچار هستند.
طالبی‌نژاد: تا اینجا بیشتر از منظر ادبیات، فیلم را دیدیم. اگر موافق باشید به اجرا هم اشاره کنیم چون در اجرا هم ظرایفی میبینیم که در کار نخبگان هم کمتر دیده میشود. ترانه‌ای نوستالژیک را با ترانه‌ای خارجی تلفیق می‌کند. در واقع با پرسشی سه‌وجهی روبه‌رو می‌شویم. اینکه آیا آنچه میبینیم جهان واقعی است یا جهان ذهنی یا کابوس؟ می‌دانیم که گروتسگ به کابوس نزدیک است. زندگی کاظم‌خان شکل طبیعی نداشته است. نه فقط به این دلیل که در عشق شکست خورده است بلکه توانش را هم نداشته است. این آدم حالا مدیر جامعه است و می‌خواهد با اقتدار عمل کند که اینجا دیگر اصلا موفق نیست.
طوسی: مدام هم یادآور میشود که در این مغازه از این حرف‌ها نزنید و نشان می‌دهد تا چه حد آدم محافظه‌کاری است.
طالبی‌نژاد: از نظر من «مسخره‌باز» اتفاق جدیدی در سینمای ماست. فکر می‌کنم بعدها بیشتر می‌توان در مورد این فیلم صحبت کرد. زبان فیلم مدرن است و به مضمون مدرن فیلم برمی‌گردد. بنابراین صرف‌نظر از موضوع و مضمون فیلم، ایجاد فضا و برساختن جامعه تمثیلی اتفاق مهمی است. اما این خصلت را هم دارد که به تئاتر هم نزدیک شود.
طوسی: قصد مخالف‌خوانی و گاردگرفتنِ الکی در این جمع ندارم. اما در ارتباط با برداشت‌های مضمونی آقای غلامی و اشاره‌شان به وجود یک سیر تاریخی در فیلم، فکر می‌کنم در اوج یک بی‌منطقی یا ذهنی‌گرایی سبکی و کلامی و فلسفی باید نوعی منطق‌‌پذیری برای مخاطب ایجاد کرد. مثلا توجه کنیم به نگاه و شیوه بیانی نویسندگان و نمایش‌نامه‌نویسانی چون ساموئل بکت، اوژن یونسکو، لوئیجی پیراندلو، فرانتس کافکا و… و صادق هدایت در بوف کور. فیلم در صحنه‌هایی می‌خواهد به لئون و هوانورد و پاپیون و… ارجاع دهد و در عین حال با نیهیلیسم و ابسورد و گروتسک محشور شود. این کشکول متنوع با آن واکنش‌ها و سوگیری‌های تاریخی، اجتماعی، سیاسی که شما با لحن جدی از آن یاد می‌کنید، زیاد سازگاری ندارد. بنابراین معتقدم غنی‌زاده آگاهانه برای فاصله‌گرفتن از یک لحن عبوس و عصاقورت‌داده، به آتراکسیون و شعبده‌بازی نمایشی رو آورده است. فضای نمایشی و سینمایی ما از دهه ۳۰ به بعد شاهد رشد نوعی اتراکسیون (جذابیت) عقب‌مانده و باسمه‌ای بوده است که حالا آقای غنی‌زاده با هوشمندی و ارعاب تماشاگر، آن را به شیوه‌ای دیگر در مسخره‌باز به نمایش می‌گذارد.
طالبی‌نژاد: البته باید توجه داشت که پشت اتراکسیون چیزی نیست جز سرگرمی. قبول دارم که «مسخره‌باز» با شعبده‌بازی‌هایی که دارد، تماشاگر را می‌ترساند؛ البته تا قبل از اینکه داستان اصلی شروع شود.
طوسی: چقدر می‌توان با قاطعیت گفت که این فیلم به اثری ماندگار تبدیل میشود؟
غلامی: نخستین‌بار که فیلم را دیدم متوجه شدم هوشمندانه و دقیق است. همه چیز سر جای خودش بود. مطلقا در مورد اجرا صحبت نمی‌کنم. شما به وجود آشوب و نوعی به‌هم‌ریختگی در فیلم نقد دارید که به انسجام نمی‌رسد. به نظر من غنی‌زاده به این موضوع آگاه است. او می‌خواهد بگوید آن چیزی که من به آن نظم می‌گویم همانا بی‌نظمی است. فیلم با شخصیت دانش بر این موضوع تأکید می‌کند. دانش بارها به کله‌های چرک و کثیف مشتری‌ها اشاره می‌کند. این نکته دقیقی است. دانش، فکر می‌کند با شستن سرها می‌تواند به جهان نظم بدهد. در صورتی که خود کارگردان مقصودش این است که کل جهان پر از بی‌نظمی است. در واقع مو، المانی از بدن و تن است. در مورد یک آدم صحبت می‌کنیم. این جهان بی‌نظم در تمام فیلم نمود دارد. بی‌نظمی می‌تواند نماد تاریخ سیاسی کشور را روایت کند. معتقدم فیلم کاملا سیاسی و آرمان‌گرایانه روایت میشود.
طوسی: آقای غلامی در این فیلم، از نگاه شما قاتل کیست؟
غلامی: به نظر من قاتل، کل جریان تاریخی است. شخصی وجود ندارد.
طوسی: در واقع دریچه مسخره‌باز به روی هرگونه معناتراشی‌ای باز است.
غلامی: من از شما سؤال می‌کنم، دانش با مشتری‌هایش چه کار می‌کند؟
طوسی: تناقض در رفتارش موج می‌زند. بخشی از آن تعلق خاطرش به بازیگری را پاسخ می‌دهد و در بخش دیگر، خودش را در هیئت یک قاتل متصور میشود.
غلامی: دانش، دقیقا الگوی تمام فیلم است. جهان در ذهن اوست. تاریخ از طریق سینما برای او روایت میشود. هیچ تاریخی را غیر از تاریخ سینمایی که پر از بی‌نظمی است، قبول ندارد. جهان ذهنی هیچ کس را نمی‌توان کنترل کرد. دانش هم از این قاعده مستثنا نیست. جهان دارای آشوبی است که این آشوب نظم خودش را هم دارد.
طالبی‌نژاد: از تکرارهای موجود در فیلم گفتید. چیزی که در درام‌نویسی، کش‌دادن زمان می‌نامند. مسئله‌ای که در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرد تا ما را با درون آشفته‌شان آشنا کنند. از طرف دیگر ظرایفی در میزانسن هست که اهمیت زیادی دارد. اینکه من در ۶۶سالگی دارم از فیلم آقای غنی‌زاده که اولین فیلمش هم هست دفاع می‌کنم، حتما فیلم او ظرفیت‌هایی دارد که میشود از آن دفاع کرد. دفاع من هیجانی نیست چراکه با سران سینمای موج نو ایران هم مراوده داشته‌ام، هم مصاحبه کرده‌ام. الان هم مرعوب فیلم غنی‌زاده نشده‌ام. حرف من این است که در سینمای بی‌خاصیت یک لایه؛ با اثری روبه‌رو هستیم که تأویل‌پذیر است. فیلم با بازی‌ها و میزانسن‌هایش می‌تواند مخاطب را در زمان و مکان معلق نگه دارد.
طوسی: کمی هم در مورد این نوع شیوه‌های نمایشی که نتوانسته جریان‌ساز شود، صحبت کنیم. چرا تولیدکنندگان و سازندگان نمی‌توانند به بیان و شیوه مناسبی برای جذب حداکثری مخاطب دست یابند؟ یک فلاش‌بک می‌زنم به دوران کارگاه نمایش و نمایش‌نامه‌نویسان و کارگردان‌هایی چون آشور بانیپال بابلا، عباس نعلبندیان، آردی آوانسیان، محمد صالح‌علا. البته اسماعیل خلج جنس متفاوتی از نمایش رئالیستی را در قالب «تئاتر قهوه‌خانه‌ای» پایه‌گذاری کرد و مخاطبان خوبی داشت.
در این دوره هم فیلم‌سازی مثل عبدالرضا کاهانی را داشتیم که در کالبد این مایه‌های ابسورد تا جایی خوب پیش رفت و بعد به هرز رفت و «اروتیسم» برایش اهمیت بیشتری پیدا کرد تا آن ناتورالیسم اجتماعی… .
طالبی‌نژاد: در کدام کار کاهانی این نگاه گروتسک را دیدی؟
طوسی: اسب حیوان نجیبی است، هیچ، یا حتی در بیخود و بی‌جهت.
طالبی‌نژاد: اصلی‌ترین آدم در این ماجرا بهرام بیضایی است. در «مرگ یزدگرد» که اتفاقا این فیلم از نظر میزانسن و بازی با زمان، بسیار به فیلم «مسخره‌باز» شبیه است.
طوسی: قالب بیانی و اجرائی در فیلم «مرگ یزدگرد»، درست انتخاب شده است. در آن تک‌گویی آخر فیلم، بیضایی گویی آینده را پیش‌بینی می‌کند. با آنکه این فیلم نتوانست اکران عمومی شود، هنوز یکی از بهترین‌ها از جهت بیان درست و منسجم سینمایی در یک لوکیشن ثابت است. اما مسخره‌باز از این فضای بی‌رونق و مخاطب هویت‌باخته و سهل‌پسند، بهره‌برداری زیرکانه و زمانه‌شناسانه خودش را می‌کند.
طالبی‌نژاد: به نظر من «مسخره‌باز» فیلم عوام‌پسندانه‌ای نیست و از طرفی معتقدم نظر عامه مردم در مورد هنر چندان اهمیتی ندارد.
طوسی: به نظرم باید سلیقه عامه را جوری تربیت کرد که از این سهل‌پسندی، مقداری ارتقا پیدا کند.
طالبی‌نژاد: در سینمای ایران فیلم‌هایی هم ساخته میشود که بینابین است. اصغر فرهادی فیلمی می‌سازد که هم عامه می‌پسندند هم نخبگان. این وسط اشکال ندارد آدمی مثل غنی‌زاده یا آدم‌هایی شبیه او کارهای متفاوت انجام دهند. مشروط به اینکه دچار افراط نشوند. در «مسخره‌باز» من هیچ افراطی ندیدم. افراط را در فیلم‌هایی مثل «ناف» محمد شیروانی می‌بینم. به جمله‌ای از ناصر تقوایی در مورد انواع سینما استناد می‌کنم. او در گفت‌وگویی که داشتیم اشاره کرد: «کل فیلم‌هایی که در تاریخ سینما ساخته شده‌اند یا می‌شوند، سه حالت بیشتر ندارند. فیلم‌هایی که اقتصاد سینما را می‌سازند و به فیلم‌های تجاری معروف هستند که اتفاقا وجودشان لازم است و اگر خوب ساخته شوند، جای خودشان را دارند. دوم فیلم‌هایی که باعث ارتقای سلیقه مخاطب می‌شوند. به نظرم فیلم‌های کیمیایی قبل از انقلاب مصداق بارز این قضیه است و پلی بودند بین عوام و خواص جامعه و نوع سوم فیلم‌هایی هستند که ظرفیت‌های نامکشوف سینما را بیان می‌کنند. می‌خواهم بگویم مسخره‌باز به نوعی در پی ظرفیت‌های نامکشوف سینما رفته است. در عین تجربی‌بودنش، افراطی هم در آن نمی‌بینیم و با عامه مردم هم ارتباط برقرار می‌کند.
طوسی: به قول هوشنگ گلمکانی هر فیلم باید اصول خودش را بنا کند. به نظر من مسخره‌باز آن‌گونه که باید (در چارچوب این تفسیر‌‌پذیری) متکی به خلاقیت فردی سازنده‌اش نیست. بیشتر هوشمندی و زمانه‌شناسی غنی‌زاده و تجربیات تئاتری‌اش، در شکل‌گیری چنین فضای مضحک و کابوس‌گونه‌ای مؤثر بوده است. البته نقش دیگر عوامل مؤثر مانند فیلم‌بردار، طراح صحنه و لباس و تدوینگر را نباید فراموش کرد. بد نیست که او در ادامه کارش در سینما از عناصر و شیوه‌های بیانی و ساختاری خود این مدیوم استفاده کند و از زبان نمایشی تجربه‌شده در تئاتر و کارهای قبلی‌اش در این حوزه فاصله بگیرد.
طالبی‌نژاد: خیلی موافق نیستم که منتقد برای فیلم‌ساز توصیه‌ای داشته باشد.
غلامی: اینجا انتقادی صورت گرفت که به نظرم خیلی نمی‌تواند محل توجه باشد. غنی‌زاده در مسیر کار خودش حرکت می‌کند. همان‌طور که کیمیایی اگر مبنای تفکر و ایده‌اش رفاقت است، مبنای کار بیضایی تم ضد‌سلطه‌بودن کارهایش است. همه هنرمندان در فرایندی خودشان را تکرار می‌کنند. ما با فرایند مشکل نداریم. تشابه مسخره‌باز با نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» دلیل این مدعاست که تکراری اتفاق نیفتاده است. شما دیدگاهی دارید که در فرایند کارتان هر روز پخته‌تر میشود. از نظر من این تکرار نیست. فرایندی است که در کار غنی‌زاده برای بیان یک اتفاق افتاده و ادامه می‌یابد.
طوسی: همچنان معتقدم همایون غنی‌زاده به پشتوانه استقبال خوب مخاطبان از نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد»، برخی قسمت‌ها و فصل‌های مرعوب‌کننده این اجرا را در فیلمش آورده و در کنارش با تکثیر یک‌سری واژگان غلط‌انداز دوپهلو مانند «سونامی» و «زلزله» و «جامعه چرتی» و… به دنیای ملتهب معاصر با نگاهی نیهیلیستی می‌پردازد… .
طالبی‌نژاد: باید کمی به خودمان زمان بدهیم. اصالت تجربه‌های خاص در عرصه‌های هنری در طول زمان ثابت میشود. اگر دو سال دیگر هم به فیلم مسخره‌باز فکر کردیم، درباره‌اش صحبت کردیم؛ قطعا فیلم تأثیرگذاری بوده است. مثل برخی کارهای مهرجویی یا بیضایی.
غلامی: به نظرم مسخره‌باز اصلا قصد ترساندن ما را ندارد. این فیلم می‌گوید به حرف‌هایی که می‌زنم، آگاه هستم. این فیلم با نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» متفاوت است و مهم‌ترین تفاوتش در تکرار تفاوت است. مهم‌ترین ویژگی یک هنرمند این است که در یک فرایند بتواند خودش را تکرار کند و با خودش متفاوت باشد. این تفاوت را در بخش‌های مختلف فیلم میبینیم. یکی از آنها موتیف‌های تکرارشونده است. نکته مهم دیگر، کابوس‌های این شخصیت‌ها است. وقتی کارگردانی می‌تواند این کابوس‌ها را در سینما نشان بدهد، در کارش موفق است. کاظم‌خان در تمام لحظه‌ها با هراس از خواب بلند میشود و همواره کابوس می‌بیند. غنی‌زاده می‌گوید بلدم نشان بدهم تاریخ من پر از کابوس است، آدم‌های من خواب‌های‌شان هم پر از کابوس است.
طوسی: به این نکته نیز توجه داشته باشیم که فیلم چند پایان‌بندی دارد و نهایتا ترجیح می‌دهد در دل این فضای مضحک و جفنگ و آمیخته با طنز سیاه، به بیانی رومانس‌گونه متوسل شود.
طالبی‌نژاد: هنوز معتقدم «مسخره‌باز» فیلم ساده‌ای است و ارتباط برقرار‌کردن با آن ساده است و اما بد نیست به بازی‌ها هم اشاره کنیم. تقریبا همه بازیگران فیلم بهترین بازی‌های‌شان را ارائه کردند. علی نصیریان، هدیه تهرانی و صابر ابر از کلیشه‌های‌شان فاصله گرفتند و در این فیلم بهترین بودند.
نقد فیلم مسخره باز – «مراببوس» در کازابلانکا
نویسنده:شایان کرمی
وقتی یک عاشق سینما به عشق تئاتر فیلم می‌سازد
ویجیاتو – همایون غنی زاده عاشق سینما است. این را به راحتی می‌توان از تماشای نمایش‌های معروف او مثل «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» و «کالیگولا» فهمید. حال غنی زاده در آستانه چهل سالگی سراغ ساخت اولین فیلم سینمایی خود یعنی مسخره باز رفته که علاوه بر نشان دادن علاقه او به سینما، وابستگی غنی زاده به دنیای تئاتر را هم به تصویر می‌کشد.
فیلم درباره پسر جوانی به نام «دانش» است که رویای بازیگر سینما شدن را در سر دارد. دانش که هنوز به شهرت کافی نرسیده، در سلمانی کاظم خان (علی نصیریان) کنار همکار عجیبش یعنی (شاپور با بازی بابک حمیدیان) مشغول به کار است. او کمدی مخصوص به خود دارد که تصاویر بازیگر معروف سینما با نام هما روی آن چسبانده شده یک جعبه جادویی مثل تلویزیون هم هست که به رویاپردازی‌هایش کمک می‌کند.
مسخره باز در یک فضای بی زمان و بی مکانی جریان دارد. سلمانی و چهره آدم‌ها به‌گونه‌ای است که خبر از رخ دادن اتفاقات فیلم در دهه چهل شمسی می‌دهند اما فیلم بارها به قصد (به طنز!) از یک بازه زمانی می‌زند. آرایشگاه در این فیلم مانند صحنه تئاتر عمل می‌کند و تمام اتفاقات فیلم در این مکان رخ می‌دهند. البته غنی زاده از ضمیر ناخودآگاه دانش استفاده کرده تا جایی که می‌خواهد از رئالیسم جادویی استفاده کند و به مسخره باز تنوع ببخشد.
آشنایی با آرایشگاه
تقریبا نیمی از فیلم به آشنایی با دانش، کاظم خان و شاپور، وضعیت جامعه‌ای که داستان در آن جریان دارد و بازپرس (رضا کیانیان) میشود. فیلم‌برداری و فرمی که غنی زاده برای استفاده از به تصویر کشیدن قصه دانش و همکارانش استفاده کرده جذاب است به طوری که در همان دقایق ابتدایی متوجه می‌شوید با فیلمی طرف هستید که نمونه آن را کمتر در سینمای ایران دیده‌اید.
کشش داستانی نیمه ابتدایی فیلم در نیم ساعت ابتدایی آن تمام میشود. شما با روحیات کاظم خان آشنا می‌شوید، تیک‌های عصبی شاپور و گذشته او را می‌شناسید و ارزش بازیگری را توسط دانش درک می‌کنید. به همین دلیل، فرم جالب مسخره باز به کمک آن می‌شتابد و اجازه نمی‌دهد که بیخیال تماشای این فیلم شوید. بعد رسیدن به نیمه فیلم، ناگهان مسخره باز گره‌های داستانی جدیدی رو می‌کند که شما را تا سی دقیقه‌ای انتهایی فیلم درگیر نگه می‌دارند و در نهایت با پایان بندی غیر منتظره‌ای روبرو می‌شوید که اصلی‌ترین نکته مثبت این فیلم دوست داشتنی است.
بله دوست داشتی! نحوه حرکات بازیگران در صحنه، لباس‌های اتو کشیده و منظم و حرف زدن نسبتا مکانیکی بازیگران به فیلم فضای فانتزی و تئاتریکال بخشیده. شاید به همین خاطر است که در نگاه اول متوجه نشوید که چه چیز مسخره باز با دیگر فیلم‌های فانتزی ایرانی تفاوت دارد اما با کنار هم گذاشتن این المان‌ها می‌توان به این نتیجه رسید.
عنصر تکرار یکی از مهم‌ترین المان‌های رسیدن به این فرم جالب در مسخره باز است. طی فیلم دفعات زیادی کاظم خان را می‌بینید که به اشتباه سبیل کسی را می‌تراشد یا شاپور که با تحریک بازپرس شروع به انتقاد از وضعیت موجود کرده و کاظم خان هم بعد از مدتی عصبانی شده و شاپور را به خفه شدن دعوت می‌کند!
استفاده از این ریتم تکرای باعث به‌وجود آمدن موقعیت‌های طنز و تعلیق‌های جالبی در داستان شده. برای مثال، بارها به این موضوع اشاره میشود که کاظم خان به خاطر سنش دیگر نمی‌تواند موی مردم را بتراشد و به همین اصلاح صورت‌ها به صورت انحصاری در اختیار او است. به همین دلیل وقتی موقعیتی پیش میاد که شاپور و دانش نمی‌خواهند کاظم خان صورت شخصی خاص را بتراشد، از آن‌جایی که اهمیت موضوع برای شما به عنوان تماشاگر جا افتاده، حسابی از نتیجه همین اتفاق ساده هیجان زده خواهید شد.یادداشت مهمانوقتی فرم فدای محتوا میشود – آرش پارساپور
مسخره باز فیلم قابل احترام و از آن مهم‌تر فیلم خاصی است. غنی زاده در اولین تجربه کارگردانی خود در عالم سینما، برای آنکه از گزند انتقادات احتمالی نسبت به این مساله که او یک فیلم تئاتری ساخته در امان بماند، بیش از حد وارد مسائل تکنیکی در سینما شده و آن را اغراق آمیز جلوه می‌دهد. او اما در این راه به ورطه تکرار میافتد و صحنه‌هایی را پشت سر هم تکرار می‌کند که برخلاف تصور او، فرم سازی نیستند. به قول یکی از منتقدان سینمایی، غنی زاده دچار فتیش تکنیک در فیلمش شده و به نظر می‌رسد آنقدر از به کار بردن این تکنینک‌ها خوشش آمده که یادش رفته باید محتوایی قوی هم برای این اثر درست کند. تنها نکته بارز در محتوای فیلم، برخی ارجاعات به آثار سینمایی است و البته مقوله پرداختن به زن در فیلم مسخره باز؛ ما با سه کاراکتر روبرو هستیم که هیچ یک با زنان رابطه درست و درمانی ندارند و در تمام مدت طول فیلم ما بیشتر از انکه خود زنان را ببینیم، موی زنان را میبینیم (یک پیام اجتماعی سیاسی نهفته در فیلم). صاحب سلمانی از ورود زنان به سلمانی خود حذر دارد و تاکنون همسری اختیار نکرده و از دیگر روابط زناشویی کاراکترها نیز هیچ اطلاعی در دسترس نیست. هدیه تهرانی در این میان می‌درخشد و می‌تواند به خوبی عنصر پررنگ زن در این جامعه سه نفره را به نمایش بگذارد. در اینکه غنی زاده در مقام یک کارگردان سینمای ایران، به نکات فنی قوی دست یافته و توانسته از جلوه‌های ویژه نیز به خوبی استفاده کند شکی نیست ولیکن نباید فراموش کرد که فیلم او به همین دلیل بیشتر شبیه به یک نمایش تکنیکال سینمایی شده که می‌توان برش‌هایی از آن را به عنوان درسنامه سینمایی به دانشجویان آکادمیک هنر هفتم نشان داد. بازی قوی بازیگران توانسته این تکراری بودن بیش از حد و دیوانه وار بودن استفاده از تکنیک‌های سینمایی را هضم کننده در بیاورد ولی قطعا اگر مدت زمان فیلم کوتاه‌تر بود، با اثری به مراتب بهتر روبرو بودیم. فیلم مسخره باز فیلم کارگردانش است و کاملا یک اثر شخصی محسوب میشود، اثری که قطعا خود شخص سازنده با آن انس گرفته و طرفدارانی نیز پیدا می‌کند اما اگر واقع‌بینانه به مساله نگاه کنیم، مسخره باز صرفا یک فیلم متفاوت در حال و روز سینمای تکراری این روزهای کشورمان است و از همین حیث قابل احترام است، ولی قطعا فیلمی نیست که در آینده از آن به عنوان یک شاهکار یاد شود.
فرم به جای قصه
فیلم از همین تکرار روزمرگی برای بیان دغدغه‌های اجتماعی خودش هم استفاده کرده. البته همان‌طور که پیش از این گفتیم همایون غنی زاده در این فیلم تا حد زیادی تحت تاثیر روایت نمایشی است به همین خاطر مفاهیم فیلم هم به صورت کاملا نمادین بیان شده‌اند. برای مثال، شخصیت دانش که معیارهای یک کاراکتر ضد اجتماع دارد، افکار مردم را مسموم و خطرناک می‌داند و به همین خاطر در شست‌شوی سر مشتریان سلمانی اغراق می‌کند و اعتقاد دارد که سر و موها هر چقدر هم که شسته شوند، هنوز کثیف هستند و نمی‌توان هیچ آنها را کاملا پاک کرد.
از این ساختار فرمی که بگذریم، می‌رسیم به پایان بندی فیلم که مسخره باز را وارد فضای کاملا متفاوتی می‌کند. در این مرحله اتکای فیلم به رویاهای دانش و ارتباط او با شخصیت هما بیشتر میشود. همزمان تماشاگران منتظر پاسخ دادن به گره‌هایی هستند که فیلم در میانه‌های داستان مطرح کرده بود. در واقع فیلم به جای این که رویه قبلی خود را ادامه دهد، با اتفاقات عجیب و غریب غافلگیرتان می‌کند.
تنوع اتفاقات فیلم در انتهای داستان بسیار بالا است اما از آن‌جایی که مسخره باز قبل از این به شما ثابت کرده که ریتم عجیبی دارد، از تعدد این اتفاقات عجیب سردرگم نخواهید شد و در عوض لذت می‌برید.
بازی بابک حمیدیان در نقش شاپور نکته خاصی ندارد اما صابر ابر و به خصوص علی نصریان در به ثمر رساندن کاراکتر خود حسابی درخشیده‌اند. گریم هدیه تهرانی هم خیلی خوب از آب در آمده و حضور او در رویاهای دانش از جذابیات‌های بصری مسخره باز محسوب میشود.
مبتذل کردن اعتراض
انتقاد فرج سرکوهی نویسنده و منتقد ادبی از کارگردان فیلم “مسخره باز”
مراسم اختتامیه سی‌وهفتمین دوره جشنواره فیلم فجر با حاشیه‌هایی همراه بود؛ از جمله «رد» یک جایزه توسط همایون غنی‌زاده سازنده فیلم «مسخره باز» و «قبول» جایزه‌ای دیگر از سوی او. در این باره فرج سرکوهی گفت‌وگو با مهدی طاهباز گفت:
