یکی از راه‌های پاس‌داشت یاد و خاطره جان‌فشانان راه آزادی مردم پرداختن مداوم به آثار، نوع تفکر، نگاه آنها و دائما زنگار مرگ و گذشت زمان را از چهره آنها زدودن است. آیینه‌های این‌چنین را هر چه بیشتر می‌بایست جلا دهیم و از آنها بگوییم و بنویسیم و این سخن‌ها است که ترفند سرکوبگران را بی‌اثر می‌کند و راه این انسان‌های شریف را برای مردم روشن‌تر می‌نماید.
بکتاش آبتین با حساسیت خود بر روی موضوعات اجتماعی چه در شعر و چه در فیلم، می‌تواند نماینده‌ی نسل جدیدی از هنرمندان کشورمان باشد که جان در راه آرمان خود و شکستن دیوار سکوت گذاشت. دریغ که این وجدان بیدار هنری را زود از ما گرفتند و به قتل رساندند، اما او حتی در نبود خود، با به جا گذاشتن آثار هنری‌اش زمینه‌ای را برای ما فراهم کرده است تا هر کس بتواند از جایگاه خود با پرداختن به آثار او طنین صدایش در اجتماع باشد.
بکتاش آبتین با ساختن پرتره «علی‌اکبر معصوم‌بیگی» تلاش کرده است تصویری از زندگی او را در دوره‌های مختلف در قالب یک مستند روایی ارائه کند. در این فیلم، علی‌اکبر معصوم‌بیگی در مکان‌های گوناگون در یک بازه زمانی مشخص در زمان حال در مقابل دوربین قرار گرفته و از وقایع و تجربیات زندگی خود می‌گوید.
پرتره «علی‌اکبر معصوم‌بیگی» نمونه کار فیلمسازی است که عنان حرفه خود را به دست سوژه فیلمش داده است و با این کار، یک موضوع جذاب برای فیلم مستند را تبدیل به یک رپرتاژ تلویزیونی کرده است تا یک «فیلم مستند». مهم‌ترین وظیفه یک کارگردان مستند کشف واقعیات است و وقتی از فیلم صحبت می‌کنیم لزوما از زبان‌شناسی و دستور زبان یک هنر سخن می‌گوییم. پس تکلیف کارگردان هم در ارائه یک موضوع واقعی از زاویه‌ای پنهان به مخاطب است و هم در نشان دادن بصری آن کشف و ترجمه‌اش به زبان فیلم است. زمانی که کارگردان بر روی پرداختن به این نکته وقت و زمان کافی نگذارد و یا اصولا آن را نیابد و یا مسحور سوژه خود شود و یا آن‌قدر از نظر عاطفی به سوژه نزدیک باشد که نتواند از او فاصله بگیرد، نتیجه تلاشش طبیعتا اثری لجام گسیخته و در بهترین حالت یک رئالیتی تی‌وی امروزی خواهد شد.
در کار بکتاش آبتین خوشبختانه با تمام ضعف‌های آن به عنوان یک فیلم مستند، موضوع انسجام روایت خود را دارد و در نتیجه به دلیل جذابیت گفتار آن و اهمیت موضوعات تاریخی و انسانی مطرح شده در آن تلاش او کاملا به هدر نرفته است و مسلما دیدن آن برای کسانی که هیچ شناخت قبلی با موضوع و سوژه فیلم او ندارند آگاهی‌بخش است. اما این «گفتار» می‌توانست در رادیو هم به صورت صوتی پخش شود و یا پادکستی باشد و یا در مقابل دوربین تلویزیون در یک استودیو ضبط شود (چنان که قبلا نیز بارها انجام گرفته است) و همان تاثیر را کم و بیش داشته باشد. بر خلاف دراماتورژی هالیوودی: «لوکیشن، لوکیشن، لوکیشن» که جذابیت فیلم را بر این پایه استوار می‌کند، اضافه کردن پس‌زمینه لوکیشن بر روی گفتار همچون تم یک نوای موسیقی در زیر پوست فیلم، اگر به آن کشف اصلی فیلمساز کمک نکند در واقع تنها عاملی تزیینی است و لزوما یک «فیلم» را تبدیل به «مستند» نمی‌کند. در سال‌های اخیر بارها و در فیلم‌های گوناگون که به شخصیت‌ها و پرتره آنها پرداخته شده است، با این نوع برخورد با همین تز بزک کردن صحنه به جای انجام مشق اصلی فیلمسازی مستند مواجه بوده‌ایم؛ تا جایی که با تبدیل فیلم رنگی به سیاه و سفید و قرار دادن سوژه در سیلوئت و بازی با نور انگار می‌توان کمکی به «هنری» شدن فیلم کرد.
برای روشن شدن مطلب به نمونه‌ای تاریخی از کار و تکلیف کارگردان مستند در کشف سوژه رجوع کنیم. در دهه شصت میلادی، زمانی که عده‌ای از فیلمسازان جوان و پرشور فرانسوی معروف به «موج نو»، در پی به کارگیری آموزه‌های «سینما چشم» زیگا ورتف از دهه بیست سینمای شوروی بودند، دست به تجربیات جدیدی در مستندسازی زدند. از جمله در یک تجربه یگانه در سینمای مستند، دوربین خود را در دفتر کار یک منشی اداره‌ای دولتی گذاشتند. بدون این که کوچک‌ترین سخنی با سوژه خود بر زبان آورند او را با دوربین در حال فیلمبرداری در غیاب فیلمسازان تنها گذاشتند و تنها برای عوض کردن رول‌های فیلم وارد اتاق می‌شدند و دوباره می‌رفتند. فیلمسازان می‌دانستند که در زمان جنگ جهانی دوم آن خانم منشی از زندانیان آشوویتس بوده است. سه روز آن زن با دوربین تنها بود و در روز سوم به سخن آمد و دوربین را مورد خطاب خشم خود قرار داد و فریاد زد: «از جان من چه می‌خواهید؟ آن همه رنج و عذاب بس نبود؟» از آن پس همه داستان خود را بدون حضور فیلمسازان در مقابل دوربین و به دوربین نقل کرد. یا شاهکار مستند «شب و مه» اثر آلن رنه محصول سال ۱۹۵۶ فرانسه که از اولین فیلم‌های مستند است که پس از پایان جنگ جهانی دوم درباره هولوکاست ساخته شده است. ده سال پس از آزادسازی اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها، رنه به آشوویتس و مایدانک می‌رود و در سکوت این اردوگاه‌های متروکه به واکاوی ظرفیت خشونت‌ورزی و جنایت در بشر می‌پردازد و مخاطب خود را با این واقعیت وحشتناک روبرو می‌سازد که امکان تکرار این جنایات تا چه میزان وجود دارد.
نام این فیلم برگرفته از برنامه نازی‌ها برای ربودن و ناپدید کردن افراد است و روایت فیلم با همکاری ژان کرول، شاعر فرانسوی و از بازماندگان اردوگاه کار اجباری ماوتهاوزن نوشته شده است. کلام قدرتمند بر روی تصاویر متحرک سیاه و سفید و رنگی در کنار موسیقی هانس آیسلر، این مستند ۳۲ دقیقه‌ای را به اثری شاعرانه و بی‌بدیل و از شاهکارهای هنر هفتم برای تمام دوران‌ها بدل کرده است.
روایت علی‌اکبر معصوم‌بیگی در فیلم بکتاش آبتین نه شاعرانگی ژان کرول را دارد و نه خشم و کوبندگی روایت آن منشی جان به در برده از قلتگاه نازی‌ها. روایت معصوم‌بیگی یک بیانیه طولانی است که بدون وقفه گفته می‌شود و اگر خود وقایع بنا به سرشت خود تکان‌دهنده نبود هیچ جذابیتی به عنوان «فیلم» نداشت. شاید در شرایط فعلی کشورمان نقل چنین بیانیه‌هایی نیز ضروری باشد که حتما هست اما در عین حال باید بدانیم که هیچ ربطی به هنر سینما ندارد. بکتاش آبتین سوژه خود را از زوایای گوناگون و در مکان‌های مختلف جلوی دوربین نشانده و دکمه دوربین را فشار داده تا هر چه دل تنگش می‌خواهد بگوید. این آزادی عمل سوژه به شدت به ساختار فیلم لطمه زده است و فرم آن را شلخته و آزاردهنده کرده است. کات‌های کثیف پی در پی تدوین‌گر تنها برای قطع صحبت‌های اضافی و با در نظر گرفتن محدودیت زمانی نشان می‌دهد که او هیچ اهمیتی برای شعور بصری مخاطب خود قائل نبوده است. و کارگردان نیز بی‌برنامگی خود را که به همان کم اهمیت دادن به درک بصری مخاطب منتهی می‌شود، ثابت می‌کند.
حضور نسترن موسوی به عنوان یار و رفیق راه و همکار معصوم‌بیگی فیلم را به نقطه‌هایی زود گذر در کشف زبان فیلم نزدیک می‌کند و لحظاتی را پدید می‌آورد که فیلمساز حضورش محسوس نیست و تنها رابطه این دو را نشان می‌دهد. تاکید می‌کنم بر «نشان دادن» و نه «گفتن». همچون کشمکش بر روی مباحث حرفه‌ای یا پرداختن به «خورش بامیه» در زمان غیبت چند روزه همسر. حتی زمانی که موسوی با دوربین صحبت می‌کند راحتی و خود بودنش جذاب است اما فیلمساز نتوانسته است از کلیدهایی که او در اختیارش می‌گذارد استفاده ضمیمه‌ای کند. لحظاتی که از موسیقی مورد علاقه‌شان صحبت می‌کنند و از ضبط صوت پخش می‌شود، تنها چند ثانیه این دو یار را در سکوت «می‌بینیم» که به موسیقی گوش می‌دهند. استفاده از همین کلید عاطفی می‌توانست جایگزین موسیقی بی‌هویتی که در طول فیلم نابجا از آن استفاده شده است قرار گیرد. آبتین از سکوت گریزان است و هیچ شناختی از قدرت عظیم این پدیده در کمک به برقراری ارتباط عاطفی و انسانی تصویر متحرک با مخاطب در این فیلم از خود نشان نداده است. سکوت برای او در حد وصل‌کردن یک صحنه یا سکانس به صحنه و موضوع دیگر اهمیت دارد و تغییر مکان نیز در اکثر موارد در همین حد مورد استفاده فیلمساز قرار می‌گیرد. زمانی هم که قصد دارد به مکان (لوکیشن)، همچون سکانس پایانی فیلم در کنار دریا معنای خاصی در ادای بیانیه نهایی معصوم‌بیگی بدهد، مفهومی کلیشه‌ای و در حد کیچ را بازتولید می‌کند، چرا که مفهوم مکان در بطن ساختار فیلم تعریف درستی نشده است. دریا همان معنایی را دارد که می‌توانست کوچه‌های جوادیه در ابتدای فیلم داشته باشد و حتی در این حالت با اصالت بیشتری پایان‌بندی شود. تنها در یک صحنه می‌توان لحظاتی را دید که معصوم‌بیگی در داخل ماشین از پروفایل و در سکوت در دالان درختان در حرکت است و این صحنه بسیار زیباست و زودگذر و غریب در این فیلم.
گرچه این فیلم از نگاه هنری ضعیف است اما در کار بکتاش آبتین این هنر او نیست که مورد قضاوت قطعی قرار می‌گیرد، بلکه این جسارت او و سوژه‌هایی است که در زمانه‌ای تاریک به آنها می‌پردازد و این آزادگی در درون زندانی بزرگ است که ستودنی و بی‌شک قابل تحسین است و همچنین ماندگار. او در این فیلم همچون زندگی‌اش به ما نشان می‌دهد که می‌توان در داخل همین زندان بزرگ آزاده زیست، آزاده خلق کرد و سوژه‌هایی را یافت که آزادانه با هنرمند همراه می‌شوند تا او آنها را ثبت‌کند. همچون آن شعر محمد زهری که در اوج اختناق شاهنشاهی سرود: «شهر خالی نیست / گوش باش / آواز می‌آید از آن خانه / هم‌زبانی همدلی را می‌سراید / گوش باش!»
در پایان قضاوت در مورد تهیه‌کننده‌ی این‌گونه فیلم‌های بکتاش آبتین را که پخش دست اول آثار او را به شبکه‌هایی چون بی‌بی‌سی و ایران اینترنشنال سپرده است، باید بر عهده مخاطب گذاشت؛ اما مسلما صحبت کردن از سوسیالیسم و آزادی بیان و آنچه بر ملت ما رفته و می‌رود از طریق این جریانات رسانه‌ای توهینی به شعور مردم است که با دلوهای عسل نیز پایین نمی‌رود و مسئولیت آن بر گردن کسانی است که آزادگان و شهدای مردم ما را چنین ارزان به حساب خود تاخت می‌زنند.
فراموش نکنیم که فیلم مستند «پارک مارک» او پس از قتل وی به صورت وسیع و مستقل در شبکه‌های مجازی پخش شد و مورد استقبال انبوه مردم از هر قشر و دیدگاهی قرار گرفت که این را مسلما در مورد کارهایی از این دست و با این روش تکثیر نمی‌توان گفت.
یاد بکتاش آبتین گرامی، راهش پررهرو، زنده‌باد آزادی.
۱۷ بهمن ۱۴۰۰
