گلیزر یک قدم پا را جلوتر از هانا آرنت می‌گذارد: آدم‌هایی نظیر هُوس یا آیشمن فقط مبتذل نیستند. درضمن، کارگزاران بزرگ‌ترین وحشت قرن بیستم اند، و بر کوچک‌ترین جزییاتِ آنچه هر دقیقه در اردوگاه‌های مرگ در جریان بوده است، نظارتِ یک به یک داشته‌اند. به بیان واضح‌تر، فقط داشتنِ ذهنیت بوروکراتیک برای انجام این جنایات بسنده نمی‌کند
فیلم «منطقه‌ی کسب‌وکار» [The Zone of Interest] [۱] فیلم جدیدی است از کارگردان توانای انگلیسی جاناتان گلیزر که پیش‌تر فیلم‌های «تولد» و «زیر پوست» را از او دیده بودیم. از فیلم‌های پیشین گلیزر در ذهن‌مان مانده است که او کارگردان کنج‌های پنهان زندگی و نادیدنی‌های روح انسان است. آنچه از جلوی دوربین او می‌گذرد تنها در حکم پلی است که ما را به جهان پنهانی یا پنهان‌نگه‌داشته‌شده برساند. به بیان دیگر، بیننده برای درک هنر او مجبور است با آنچه دوربینش نشان نمی‌دهد، ارتباط برقرار کند.
در فیلم «منطقه‌ی کسب‌وکار» نمایشِ موضوع اصلیِ روایت یکسره در محاق می‌ماند. موضوع اصلیِ فیلم کشتار صدها هزار انسان در اردوگاه کار اجباری آشویتس است، که ما تنها با چند متر فاصله از درون خانه‌ای در همسایگی‌اش به همراه فرمانده اردوگاه و خانواده‌ی پر جمعیتش فقط شنونده‌ی ضجه‌ها و شیون‌های‌شان هستیم. و نیز شنونده‌ی مدامِ صدای رگبار مسلسل، واق واق سگ‌ها، داد و بیدادهای سربازان، و دود خاکستری همیشه در آسمان کوره‌های آدم‌سوزی…
در واقع می‌توان گفت ما در آن واحد بیننده‌ی دو فیلم همزمان هستیم. یکی آنکه چشمِ سرمان می‌بیند و آن همان زندگیِ به غایت روزمرهی خانواده‌ی رودلف هُوس، فرمانده اردوگاه است، و یکی هم آن فیلم که گوش‌مان می‌بیند. نوآوری گلیزر در این فیلم این است که گوش ما را در مقام یک چشمْ مخاطب قرار می‌دهد. به همین سبب است که هنوز جلوه‌های بصری فیلم شروع نشده، دقایقی پرده‌ی سینما را کاملا سیاه به همراه موسیقی آتونال «میکا لوی» نشان‌مان می‌دهد.
زندگی رودلف هُوس، همسرش هدویک و پنج فرزندش در همسایگی اردوگاه، یک زندگی معمولی است: پیک‌نیک در کنار رودخانه، جشن تولد، باغچه‌بانی و رسیدگی به فرزندان و کارِ خانه. در این میان گاه هدایایی برای هدویک می‌رسد: پالتوی پوست خز، لوازم آرایش و جواهرات مصادره شده از زندانیان تازه وارد. طرز برخورد هدویک با این «غنایم»، و لذت بصری‌ای که در اولین برخورد از آنان می‌برد، هم نشان دهنده‌ی خاستگاه طبقاتیِ او و تازه به دوران رسیدگی‌اش است، و هم سرنخ‌های مهمی از حالت خودشیفتگی‌اش به دست می‌دهد.
این تنها شمه‌ی کوچکی از بهره‌ی اقتصادی‌ای است که نازی‌ها از زندانیان می‌بردند. جلسه‌هایی که هُوس با کارخانه‌داران آلمان در جهت به کارگیری بردگانش در مراکز صنعتی برگزار می‌کند، فیلم را در جایگاه ویژه‌ای در روایت‌های هولوکاست قرار می‌دهد. اردوگاه‌های کار اجباری درضمن کارخانه‌هایی بودند که بدن انسان به مواد خام تبدیل می‌شد و قطعاتی که در تولید استفاده نمی‌شد به عنوان «ضایعات صنعتی» تلقی می‌شد. این اولین بار در مستند تاریخی «شب و مه» اثر آلن رنه در سال ۱۹۵۶ در زبانی افشاگرانه بیان شد. در پایان مستند نوشته ژان کایرول؛ اشاره شد که شرکت‌های آلمانی از زندانیان به عنوان برده بهره‌برداری می‌کردند. اما این یادآوری نیز بود که از اجساد زندانیان اردوگاه کار اجباری به عنوان مواد اولیه برای تهیه محصولاتی مانند صابون، پارچه و کود استفاده می‌شد. ما در صحنه‌ای هُوس را پشت میز کارش می‌بینیم؛ میزی که روی آن در حال جدا کردن و دسته کردن ده‌ها یا صدها کاغذ اسکناس است. گلیزر بقیه‌ی قضایا را نشان‌مان نمی‌دهد و ما را به حافظه‌ی تاریخی‌مان حواله می‌دهد.
هُوس آدم کم حرفی است. اما همسرش جور کم حرفی او را می‌کشد. در یکی از گفت‌وگوهای کوتاه شبانه‌ی آنان، در بسترهای از یکدیگر جدای‌شان، گلیزر از بوی خوش همسرش چیزکی می‌گوید و زن پاسخ می‌دهد که عطر فرانسوی است، و بی‌اختیار قهقهه‌ای لوندانه سر می‌دهد، و بعد از شوهرش می‌خواهد که آنان را دوباره مثل چند سال پیش به ایتالیا ببرد. هُوس می‌گوید که البته، اما نمی‌دانم کی دوباره می‌توانیم برویم… تمام این صحنه به ما می‌رساند که نه زن و نه شوهر میثاق سفت و محکمی با ایدئولوژی نازیسم ندارند. بعدتر که او را به آلمان منتقل می‌کنند و مجبور می‌شود از خانواده‌اش دور شود، در صحنه‌ای که هُوس در مجلس مهمانی فرماندهان نازی و همسران‌شان در یک تالار با طاق بلند شرکت دارد، او را تنها در حال فکر کردن می‌بینیم. شب که به خانه‌اش برمی‌گردد و تلفنی با هدویک در باره‌ی آن مهمانی حرف می‌زند، به او می‌گوید که در مهمانی به این فکر می‌کرد که چه سخت می‌بود اگر بنا می‌شد تمام آن مهمانان را با گاز بکُشد چون طاق تالار خیلی بلند بود. می‌فهمیم که هُوس بیشتر یک بوروکرات تمام عیار با ذهنی محاسباتی است تا یک آدمی که دل در گرو آرمان‌های ناسیونال سوسیالیسم و رهبرانش داشته باشد.
برای او مهم این است که وظیفه‌اش را به نحو احسن انجام دهد. در همین راستا گاهی پایش را از گلیمش درازتر می‌کند و طرح‌های بهتر و سریع‌تری برای نابودی زندانیان پیدا می‌کند، به‌خصوص که بناست هزاران هزار یهودی جدید از مجارستان به زودی سر برسند.
گلیزر بیش از این به دنیای درون هُوس نزدیک نمی‌شود. گاهی او را با اسب مورد علاقه‌اش تنها می‌بینیم، و گاهی او را در حال شستن آلت تناسلی‌اش پس از عمل جنسی با یک زن زندانی یهودی، اما اینها رفتارهایی کلیشه‌ای است و سر نخ زیادی از شخصیت پنهان او دست ما نمی‌دهد. کارگردان قصد ندارد یک روایت از نوع روایت‌های فاکنری ارایه دهد. اینجا هدفش نه رسوخ در جهان درونی کاراکترهایش، که تنها به تصویر کشیدن ذهنیت بوروکراتیکِ «ابتذال شر» است. اما گلیزر یک قدم پا را جلوتر از هانا آرنت می‌گذارد: آدم‌هایی نظیر هُوس یا آیشمن فقط مبتذل نیستند. درضمن، کارگزاران بزرگ‌ترین وحشت قرن بیستم اند، و بر کوچک‌ترین جزییاتِ آنچه هر دقیقه در اردوگاه‌های مرگ در جریان بوده است، نظارتِ یک به یک داشته‌اند. به بیان واضح‌تر، فقط داشتنِ ذهنیت بوروکراتیک برای انجام این جنایات بسنده نمی‌کند: بدون علاقه‌ی مفرط به این کار کسی نمی‌تواند چندان دوام بیاورد؛ بدون التذاذ و ارضای حسیات درونی. در فیلم اشاراتی از لذت سادیستیِ شکنجه دیده می‌شود، مثلا در صحنه‌ای که یکی از پسران هُوس، برادر کوچک‌ترش را در گلخانه زندانی و از پشت شیشه با چهره‌ای غرق در لذتی سادیستی او را نظاره می‌کند؛ که درضمن گواه آن است که بچه‌ها نیز کاملا از آنچه پشت دیوار خانه‌شان در جریان است خبر دارند، و با آن کنار آمده‌اند و تحت تأثیر مستقیمش هستند.
شب‌های این خانه تفاوت عمده‌ای با روزهای عادی‌اش دارد. در صحنه‌هایی وهم‌ناک، انگار که یکی از بچه‌های هُوس در حال خواب دیدنش باشد، می‌بینیم که تمام آنچه دوربین روزانه سعی در سرکوب آن می‌کند، ناگزیر از رهگذار تاریکی شب به بیرون نشت می‌کند. این سکانس‌ها سیاه و سفید است، انگار با دوربین‌های حرارتی ضبط شده باشد: دختری نوجوان، که قد و بالا و لباسش ما را به یاد آلیسِ سرزمین عجایب می‌اندازد، تک و تنها مشغول جمع‌آوری چیزهایی است، و بعد همه را در جای دیگر می‌گذارد، گویی از قبرستان که نه، از محل گورهای دسته‌جمعی می‌گذرد و به منطقه‌ی کار اجباری می‌رود. بعد جایی دوربین روی گل‌ها که بیشتر شبیه گل مصنوعی هستند تا گل طبیعی زوم می‌کند و در یکی از آنها بناگاه سرخیِ گل تمام پرده را در بر می گیرد، و در جای دیگر دود سفید و خاکستری کوره افق چشم‌مان را تسخیر می‌کند.
این سکانس‌ها فاصله‌ی بین آنچه دوربین از زندگی خانواده ی هُوس در روز نشان می‌دهد و آنچه را پشت دیوارهای خانه می‌گذرد و ما نمی بینیم، پر می‌کند.
سینمای گلیزر به پیروی از سینمای کلود لانزمن در فیلم «شوآه»(۱۹۸۵)، و بر عکسِ فیلم نکوهیده‌ی «فهرست شیندلر» ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ، با جدیت از بازنماییِ جنایات و شکنجه‌های نازیان در اردوگاه‌های مرگ سر باز می‌زند، زیرا طبق آموزه‌ی کابالا باور دارد همان طور که خدا را نمی‌توان در تصویر نشان داد، بازنماییِ شیطان نیز محال یا ممنوع است. هر تصویری از شیطانْ وحشت حضور او را بلافاصله عادی می‌کند. این است که کارگردان مجبور می‌شود تنها به حافظه‌ی تاریخی بینندگانش اعتماد کند. اما نکته‌ی دیگری هم در پسِ این اعتماد نهفته است: همان‌طور که اعضای خانواده‌ی هُوس سراسر روز و شب شاهدانِ کورِ جنایاتِ در حال اتفاق افتادن پس پشت دیوارهای‌شان هستند، ما تماشاگران نیز که همراه آنان فیلم را دنبال می‌کنیم ، در وضعیتی مشابه قرار می‌گیریم. و همین تکنیک فیلم‌ساز، آشویتس را به زمان حال منتقل می‌کند؛ ما که امروز از رهگذر اینترنت و رسانه‌های بصری هر روز شاهدان خاموش همان جنایات در گوشه و کنار دنیا هستیم و با این حال، به زندگی روزمرهی خود، همچنان، انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده است، ادامه می‌دهیم…
کارگردان در آخرین دقایق فیلم تمیزکارانی را نشان می‌دهد که در حال جارو کشیدنِ صحن سالن کوره‌های آدم‌سوزی اَند، و از آنجا با یک تدوینِ بکر و هوشمندانه اردوگاه آشویتس تبدیل می‌شود به موزه‌ی آشویتس در زمان حال که در صبح اول وقت کارگران به‌طور خودکار در حال تمیزکاریِ راهروها و در و پنجره‌ی موزه برای بازدیدکنندگانش اند. آنان انگار بی‌آنکه واقعا بدانند کجا هستند فقط مشغول انجام وظیفه‌ای هستند که به عهده‌شان گذاشته شده است. آیا ابتذال به خودی خود شر نیست؟ می‌بینیم که روح آشویتس در مکانیسم اداره‌ی موزه تناسخ پیدا کرده است، و موزه نیز مانند اردوگاه تبدیل به منطقه‌ی کسب و کار دولتی شده است: حکایت تمام نشدنی «بیگانگیِ» بشر در عصر سرمایه‌داری؛ فاصله‌ای کوتاه از ابتذال شر تا شرّ ابتذال.
…………..
زیرنویس
۱- Interest در زبان‌های انگلیسی و لاتین در دو معنای «علاقه» و «سود، تنزیل» است. فیلم با الهام از رمان مارتین ایمیس(۱۹۴۹-۲۰۲۳) به همین نام(۲۰۱۴) ساخته شده است و نویسنده‌ی رمان بدون شک به هر دو معنا چشم داشته است. از یک سو این جا منطقه‌ای است که فرمانده اردوگاه، رودلف هُوس، پیوندی ذهنی و شغلی با آن دارد(علاقه) ، و از سوی دیگر منطقه‌ای است که رژیم نازی از آنجا به روش‌های گوناگون بهره‌ی مادٌی می‌برد. اینجا منطقه‌ای است که تبدیل به یکی از مراکز پردرآمد کسب و کار برای نازی‌ها شده است. از این رو، ترجمه‌ی عنوان فیلم به صورت «منطقه‌ی مورد علاقه» حداقل ترجمه‌ی دقیقی نیست.
