نگاهی به زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی – اصغر نصرتی (چهره)

مقدمه

مرگ شکوه باز همه‌ی ما را بیدار کرد. هر یک به نوعی از او نوشتیم و گفتیم تا شاید یادی از او کرده باشیم؛ چه بسا که یادی از خود. مرگ هر آشنا تلنگری به ما زندگان است. از همین رو در بسیاری از موارد، تک‌تک اعضای خانواده‌ی تئاتر با مرگ یکی از خود بی‌اختیار به تلاشی مرتکب می‌شود. انگار که تلاشی برای اثبات زندگی خودمان باشد؛ برای ماندن و در سوگ دیگری سخن گفتن.

من با شکوه دوستی نداشتم. او را هم بیش از سه یا چهار بار ندیدم. شکوه هم از آن جماعت گران‌فروش نبود که همیشه در حال تبلیغ خویش و کارهای خود باشد. وقتی با او صحبت می‌کردی به اکراه از خود و گذشته‌اش یاد می‌کرد. گذشته را هم با  دید حسرت و ازدست‌رفته می‌نگریست. مانند برخی «دایی‌جان ناپلئون»‌های تئاتری نبود که مدام با «جنگ‌های ممدحسنی» گوش‌ فلک را کر کند. در ضمن حافظه‌ی تاریخی قوی هم نداشت تا نام و تاریخ نمایش‌هایش را دقیق، به‌سان چماقی، بر سر شنونده بکوبد. اهل جمع کردن اسناد و مدارک هم ــ چنان که بیماری نگارنده است ــ نبود.

در دنیای مجازی هم، از ویکی‌پدیا تا وب‌گاه‌ها و فیس‌بوک‌ تئاتری‌ها، چیز دندان‌گیری یافته نمی‌شود تا از آن‌ها بتوان برای ترسیم چهره‌ی هنری شکوه بهره برد. در زندگی‌نامه‌های بزرگان تئاتر، از مصطفا اسکویی، حمید سمندریان، رکن‌الدین خسروی تا آربی اُوانسیان، که با شکوه نجم‌آبادی کار کرده بودند، هم داده‌هایی دندان‌گیر دیده نمی‌شود؛ حتا در کتاب‌های مرجع هم مشکلات کمابیش به همان منوال است.

برای نمونه آقای اسکویی در کتاب ۵۰۰ صفحه‌ای خود نتوانسته حتا برای نمایش‌هایی که خودش به روی صحنه برده است، بانک اطلاعاتی دقیق ارائه دهد. در این کتاب وی سه جا (صص. ۲۶۵، ۳۳۴ و ۳۳۷) از شکوه نجم‌آبادی سخن به میان آورده است؛ بی‌آن‌که دقیقا بگوید وی در کدام نمایش و در چه نقش و در چه تاریخی شرکت داشته است (اسکویی، ۱۳۷۰؛ ۲۶۵). در کتاب دو جلدی کمابیش وسیع آقای خسرو شهریاری (شهریاری، ۲۰۰۸؛ ۸۰۱ تا ۹۰۰) گرچه در چند نمایش‌ نام شکوه نجم‌آبادی آمده است و چه خوب^۱، هیچ شرح مختصر و دقیقی از زندگی شخصی و هنری وی دیده نمی‌شود. این‌ها نمونه‌هایی بودند از کتاب‌های شبه‌پژوهشی.

در نوشتار‌های تکراری یا گفت‌وگوها با هنرمندان هم به جای ساختن تاریخ شفاهی مستند، بیشتر هنرمندان تعریف از خود می‌کنند و نفرین به دیگری. از همه مهمتر نه خود با دقت در باره‌ی اسناد تئاتری سخن می‌گویند و نه مصاحبه‌گر زحمت کار بیشتر به خود می‌دهد تا با مقایسه‌ی سخن مصاحبه‌شونده با واقعیت‌های تاریخی آن دوره، نتیجه‌ی درست را در اختیار خواننده یا شنونده قرار دهد.

حالا در چنین وضعی که از یک سو در کتاب‌های مرجع و دیگر منابع و اسناد ناقص و گاه مغشوش از شکوه نجم‌آبادی سخن گفته شده است و از سوی دیگر، خود شکوه هم چندان اهل فخرفروشی و گرد‌آوری مدارک نبود و از آن‌جا که دوستان همراه دیروز او هم بیشتر به سکوت (اسماعیل خلج، رضا قاسمی، داریوش  مهرجویی و…) و گاه روایت (صدرالدین زاهد و سیاوش طهمورث و…) بسنده کرده‌اند، نگارنده‌ می‌کوشد از مجموعه‌ی خوانده‌ها و شنیده‌های خود، تصویری، تا حد ممکن زنده، از زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی ترسیم کند. بی‌شک کار من هنوز از کاستی‌هایی برخوردار است اما اگر بتواند آغازی برای کار دیگران باشد، اندکی از راه را هموار کرده‌ام.

از تولد تا صحنه

از زمان و جای تولد شکوه نجم‌آبادی هیچ خبر و سندی در دست ندارم. از دوران کودکی او و محیط خانوادگی و محله‌ی زندگی او هم چیزی نمی‌دانیم. شکل و شمار افراد خانواده‌ی وی هم بر ما پوشیده است. در این رابطه شاید همراهان او در کارگاه نمایش بتوانند اطلاعاتی در اختیار ما بگذارند. شاید بروشورهای نمایشی آن دوره از کارگاه نمایش  بتوانند اندکی ما را یاری کند. پس تاریخ تولد، محل و نحوه‌ی زندگی دوره‌ی کودکی او بر ما پوشیده است. اما می‌دانیم که وی هشتاد ساله بود که زندگی را ترک کرد. پس به احتمال زیاد سال ۱۳۱۹ خورشیدی (۱۹۳۵ میلادی) به دنیا آمده‌است. با توجه به گفته‌های خودش، وقتی به تماشای تئاترهای نوشین می‌رفته، پنج- شش ساله بوده است (نصرتی، ۱۹۹۹). پس سال ۱۳۱۹ می‌تواند درست باشد، تنها روز و ماهش برای ما پنهان می‌ماند.

باید به نحوی در تهران زاده شده باشد یا خیلی خُردسال بوده که به تهران آمده است. این را می‌توانستیم از لهجه و تاکید در کلامش تشخیص دهیم. باز می‌توانستیم از رفتار عمومی وی حدس بزنیم که در خانواده‌ای کمابیش فقیر و محله‌ای فرودست می‌زیسته است.

شکوه گویا دو بار به زندگی زناشویی تن داده بود. از بار نخست، دو پسر داشت. تاریخ این ازدواج بر ما پوشیده است. ازدواج بعدی او با عباس نعلبندیان، نمایش‌نامه‌نویس و از همکاران مهم کارگاه نمایش، سال ۱۳۴۹رخ می‌دهد. این زندگی مشترک تنها سه سال طول می‌کشد. باز البته از کم و کیف این ازدواج و زندگی مشترک چندانی نمی‌دانیم.^۲

ما هنوز نمی‌دانیم چه‌گونه شکوه به هنر نمایش جذب می‌شود و چه کسی یا چه چیزی مشوّق او در این کار بوده‌اند ولی می‌توان با توجه به اسناد موجود، زندگی‌ هنری او را به پنج دوره‌ی نابرابر تقسیم کرد. این تقسیم‌بندی تنها بازگوی ترتیب تاریخی فعالیت‌های اوست و دارای ارزش‌گذاری هنری نیست. ولی چنین تقسیم‌بندی، شاید کار بررسی را آسان‌تر کند.

پنج دوره از زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی

1. دوره‌ی آناهیتا
2. دوره‌ی تجربه های رنگین
3.  دوره‌ی کارگاه نمایش
4. دوره‌ی انقلاب
5. دوره‌ی مهاجرت

می‌کوشم این دوره‌ها را با اسناد به دست آمده به نحوی با هم پیوند زنم؛ تا شاید تصویری کمابیش کامل از چهره‌ی هنری وی ساخته شود.

۱. دوره‌ی آناهیتا (۱۳۴۰ تا ۱۳۴۳)

سال ۱۳۴۰ شکوه نجم‌آبادی راهش به نحوی به «هنرکده‌ی آزاد هنرپیشگی آناهیتا» می‌افتد. هنرکده را اسکویی‌ها ( زن و شوهر) از سال ۱۳۳۷ راه انداخته بودند و تا سال ورود شکوه، دست کم یک دوره‌ی آموزشی پشت سر داشتند و چند هنرآموز ــ همچون محمود دولت‌آبادی، سعید سلطان‌پور و ناصر رحمانی‌نژادــ را برای نمایش‌های خود آماده کرده بودند. در این بین، نمایش اتللو را دست کم یک بار به صحنه برده بودند. در مدت یک سال آموزش و کار در آناهیتا، شکوه یازده نمایش زنده در تلویزیون و سه نمایش بر صحنه بازی کرده است. خود شکوه از نمایش‌هایی چون اتللو، روبهک‌ها، غار سامالانکا، به طور مشخص نام می‌برد (نصرتی، ۱۹۹۹). همچنین یادآور می‌شود که در نمایش اتللو در نقش بیانکا بازی کرده است. ولی ما در کتاب اسکویی، نام شکوه را تنها در لیست بازی‌گران نمایش‌‌های «هیاهوی بسیار برای هیچ» و «طبقه‌ی ششم» به‌روشنی می‌بینیم و باقی را باید از نقطه‌چین‌ها حدس بزنیم (اسکویی،۲۳۵).

همچنین اسکویی در توضیحی ناقص در باره‌ی اجراهای اتللو، نقش بیانکا را به خانم جزنی منتسب می‌کند. ولی ممکن است، همان‌طور که در بالا گفتم، اسکویی این نمایش‌ها را در سال‌های متوالی با بازی‌گران متفاوت اجرا کرده باشد و نقش‌های یک نمایش را در طول اجراهای گوناگون، بازی‌گران مختلف بر عهده داشته باشند^۳.

همان‌طور که نحوه‌ی ورود شکوه به تئاتر آناهیتا روشن نیست، رفتنش هم چندان معلوم نیست. اما به گفته‌ی اسکویی در کتابش، دوره‌های آناهیتا دو سال بود و پس از آن بیشتر هنرآموزان از آناهیتا دور می‌شدند تا با نمایش‌ها و کارگردان‌های دیگر، تجربه‌هایی تازه‌تر به دست آورند. پس شکوه حدود سال ۱۳۴۳ هنرکده‌ی آناهیتا را ترک گفته است و دیگر با گروه آناهیتا همکاری نکرده است.

۲. دوره‌ی تجربه‌های رنگین (۱۳۴۲ تا ۱۳۴۷)

آموزش و تجربه‌های اجرای ۱۴ نمایش با گروه آناهیتا در پرونده‌ی هنری، اطمینان و اعتماد به نفس شکوه نجم‌آبادی را افزوده است. پس او می‌تواند سراغ هر کارگردانی برود و دست هم‌کاری به سویش دراز کند و آن‌ها هم با کمال میل او را به هم‌کاری دعوت کنند و چه بسا از تجارب پیشین او بهره ببرند. متنوع‌ترین تجربه‌های کاری شکوه در همین دوره است. یعنی در فاصله‌ی سال‌های جدایی از هنرکده‌ی آناهیتا تا پیوستن به کارگاه نمایش. از جمله کارگردان‌هایی که شکوه در این سال‌ها نمایشی با آن‌ها کار کرده‌ است، به ترتیب زمان بدین قرارند؛ خلیل موحد دیلمقانی، رکن‌الدین خسروی، پرویز کاردان، جعفر والی، حمید سمندریان، پری صابری (؟)، عباس مغفوریان و سرانجام ناصر رحمانی‌نژاد. گرچه این لیست کمابیش کاملی از کارگردان‌های آن روزگار است، سند کافی برای همه‌ی کارهای مشترک در دست نیست. دشواری‌ها از یک سو در لیست کارهای اجراشده‌ی کارگردان‌هاست که در آن‌ها کمتر نام بازی‌گران یاد شده است و از دیگرسو گفته‌های روایی و نادقیق دیگر همکاران و از همه مهمتر، گفت‌وگو با شکوه‌ نجم‌آبادی است. از آن‌جا که گذشت زمان هرگز به نفع حافظه‌ی آدمی نیست به‌ناچار مجبور به استناد به اسناد موجود هستیم؛ گرچه خود این سندها هم در همه‌ی موارد به قدر کافی گویا و دقیق نیستند.

می‌دانیم که بیش‌ترین نمایش‌های این دوره به شکل زنده و در تلویزیون خصوصیِ «ثابت پاسال» اجرا و به شکل مستقیم پخش می‌شد. از آن‌جا که این نوع اجراها نه تئاتر صحنه‌ای و نه کار تلویزیونی بودند، در آرشیو داده‌های آن سهل‌انگاری بیشتری صورت گرفته است.

حُسن این دوره برای نجم‌آبادی کسب تجربه و احساس آزادی بیشتر در کار تئاتر است. گرچه کارگردان‌ها در آن دوره همگی در آغاز کار خود هستند و نخستین گام‌های هنری‌شان را برمی‌دارند، برای شکوه فرصتی جهت آشنایی با نمایش‌های مختلف و کارگردانی‌های متفاوت است. از یازده نمایش این دوره، بیش از نیمی از آن‌ها در تلویزیون ثابت پاسال اجرا شده است؛ اجرایی بدون نفس تماشاگران. تنوع آثار این دوره، تنها در کارگردان‌ها نیست؛ بلکه تنوع در انتخاب نویسنده و آثار هم هست. از نمایش‌نامه‌نویسانی کلاسیک چون آنوی و پیراندللو و سارتر با آثاری چون «لئوکادیا» و «خمره» و «دوزخ»  در یک سو تا نویسندگان ایرانی تازه به میدان آمده چون یلفانی و کاردان و نویدی با آثاری چون «ناسازگاری»^۴، «زن و زمانه» و «سماور ندیده‌ها»  در دیگرسو. ولی دو نمایش سمندریان (طبیب اجباری و لئوکادیا) اجرایی صحنه‌ای داشته‌اند. کار با سمندریان برای شکوه بیش از دیگر کارگردانان اهمیت داشت که تا همین چند سال پیش هم آن نمایش‌ها را در خاطر داشت. بر اساس سند‌های بر جای مانده، آخرین کار این دوره‌ی شکوه نجم‌آبادی نمایش تلویزیونی «سماور ندیده‌ها» از نصرت‌الله نویدی و به کارگردانی رحمانی‌نژاد بوده است.

۳. دوره‌ی کارگاه نمایش(۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷)

شکوه نجم‌آبادی پس از گشت و گذار، سیر و سیاحت و کسب تجربه‌های فراوان بر صحنه‌های گوناگون، سرانجام ساحل آرامش خود را یافت و با پیوستن به کارگاه نمایش انگار عاقبت به خیر شد. شکوه البته پیش از شکل‌گیری رسمی «کارگاه نمایش» با آغاز تمرین‌های «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگ‌واره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم یا بیستم فرقی نمی‌کند» (۱۳۴۷) در عمل به جمع تئاتروزرانی پیوسته بود که سال بعد (۱۳۴۸) «کارگاه نمایش» با همکاری و تلاش آن‌ها پدیدار شد.

شکوه در آن زمان، هنوز سی سالش هم نشده بود و برای بازی‌گری با این سن، چشم‌اندازی وسیع و آینده‌ای درخشان در پیش رو بود. او وقتی وارد کارگاه نمایش می‌شود که هنوز زنی ناشکیبا، جسور و اندکی هم آنارشیست است. ولی این‌جا کارگردان مورد علاقه‌ی خود و همسرش را می‌یابد. کارگاه نمایش برای شکوه که بیشتر بازی‌گری فطری‌ست و به نقش‌ها نه از لای کتاب‌ها، دانش بسیار و مطالعه‌ی عمیق، بلکه از راه کاوش درونی خویش می‌رسد، جای خوبی برای جولان دادن و تجربه کردن با خویشتن و با دیگران بود. از همه مهمتر عنصر فضاسازی در طراحی صحنه‌ی آربی اُوانسیان چشم‌های امثال شکوه را خیره کرده بود. نمایش‌ها هم از نوعی دیگر بودند؛ گلدونه خانم، پژوهشی ژرف و سترگ و نو…، ناگهان هذا حبیب‌الله مات فی حب‌الله هذا قتیل‌الله هذا قتیل‌الله مات بسیف‌الله و نمایش سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم،

تجربه‌های دگرگونه نوشتن و دیگرگونه دیدن زندگی آدمی بود. متن‌ها و بازی‌ها و شیوه‌ی کارگردانی، دریچه‌ای دیگر به روی شکوه گشودند. این‌ها همگی با روح شاداب و جسور و آنارشیست او هم‌آهنگ بودند. در ضمن روابط گروهی هم به گونه‌ای دیگر بود. کارگاه نمایش برای شکوه شد پناهگاه و آسایشگاه و بستر خلاقیت. همیشه آن‌جا بود و به هر کار گروهی در حال تمرین سرک می‌کشید. به گفته‌ی خودش از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷ (نُه سال) بهترین دوره‌ی تئاتری شکوه شمرده می‌شود.

او در این دوره، نخستین نمایش را ــ پژوهشی ژرف و سترگ و نو… ــ  با نوشته‌ی نعلبندیان و به کارگردانی آربی اُوانسیان در نقش «یگشخا» بازی می‌کند و بسیاری را به توانایی خود متقاعد می‌کند. همان‌طور که در گلدونه خانم توانست بازی دیگرگونه‌ای ارائه دهد. در همین میان و سرک کشیدن به هر اتاق کارگاه با عباس نعلبندیان نرد عشق می‌بازد و ازدواج می‌کند. آن جوانِ پیش‌تر روزنامه‌فروش که حالا برای خودش یکی از ستون‌های کارگاه نمایش شمرده می‌شد و کم‌حرف‌تر و بی‌ادعا‌تر از همه‌ی حاضران آن‌جا بود، دل شکوه را سخت برده بود. در نگاه نخست، دو انسان متفاوت همچو دو پادشاه بودند که در یک اقلیم نمی‌گنجیدند ولی چیزی این‌ها را ــ از درون ــ به هم پیوند می‌زد. هر دو نگاهی عجیب و متفاوت به پیرامون داشتند. ولی موج زندگی آن‌ها را بیش از سه سال نتوانست در قایق مشترک ببیند. پس از ۱۳۵۱ دوباره هر کدام را به یک سوی ساحل زندگی پرتاب کرد و تا آخر در حسرت و جدا از هم ماندند و هرگز فرصت پیوندی دوباره‌ نیافتند.

کسانی که شکوه را در اجرا‌های کارگاه نمایش دیده بودند، در همه‌ی کارها او را موفق می‌دانند. فرق نمی‌کند گلدونه خانم باشد یا سندلی کنار پنجره بگذاریم… با نثر و نگاهی یک‌سر متفاوت، یا باغ آلبالو و طلب‌کارها. اثری از چخوف و پیتر هاندکه  باشد یا برشت و استریندبرگ. کارگردان آربی اُوانسیان باشد یا اسماعیل خلج یا بیژن مفید. شکوه در همه‌ی نقش‌ها تمام‌قد می‌درخشید.

همچنین شکوه مدعی‌ست که اثری از ژان آنوی را به کارگردانی بانو لُرتا بازی کرده است. ولی در این باره سندی به غیر گفته‌های وی نیافتم. اما می‌توان با حدس و گمان، تاریخ‌ بازی و ضبط آن را میان سال‌های ۱۳۴۶-۱۳۴۷، یعنی پس از رها کردن تئاتر کسرا از سوی لرتا و پیش از پیوستن وی به کارگاه نمایش در میانه‌ی دهه‌ی ۵۰ دانست.^۱۲

۴. دوره‌ی انقلاب (۱۳۵۷ تا ۱۳۶۴)

اواخر سال ۱۳۵۷ شور و شعار فضای کشور را پر کرده بود. هر کوی و برزن سخن از انقلاب می‌گفت. انقلاب به هنر تئاتر هم خیلی زود راه یافت. در ماه‌های پایانی سال ۱۳۵۷ اندکی از بوی باروت به کارگاه نمایش هم می‌رسد. جایی که از روز نخست، سخت از سیاست دوری می‌کرد. یا به قولی اهل شور و شعار نبود. ولی روح آشوبگر شکوه این بار همراه زمانه گشته بود و انگار منتظر چنین روزی بود. خودش می‌گفت پیش از بسته  شدن کارگاه نمایش از آن‌جا دور شده است (؟) مخالفان انقلاب خیلی زود عطای آن را به لقای حامیانش بخشیده و به غرب رفته بودند. موافقان دچار بحران پس از انقلاب بودند. شکوه یکی از این بازی‌گران بحران‌زده بود و در جست‌وجوی پناهگاه. برایش بسیار سخت بود که این همه بحران را در مدتی کوتاه و یک‌جا هضم کند. تکیه‌گاه و حامی برایش نمانده بود؛ از دوستان و همدلان دیروز هم خبری نبود. شماری فرصت‌طلبانه انقلابی شده بودند و شماری گریخته و شماری ترسیده بودند. اُوانسیان که روزی برایش بهترین کارگردان بود، حالا از شکوه بسیار فاصله گرفته بود؛ یار دلبند دیروزش نعلبندیان، هم کارش به زندان کشیده بود و پس از آزادی، سخت ترسیده و منزوی شده بود. معیارهای قدیمی بر هم ریخته بود. شرایطی تازه آغاز شده بود و هنرمندان می‌بایست برای بودن، ماندن و فعالیت راهی تازه برمی‌گزیدند. مدت‌ها طول کشید تا شکوه این وضعیت را بفهمد و جای خود را در آن موج بلند هرج و مرج بیابد.

در چنین شرایطی ناصر رحمانی‌نژاد از او برای اجرای کله‌گردها و کله تیز‌ها  دعوت می‌کند. پس از آن، چند سالی شکوه خانه‌نشین است تا این که سال ۱۳۶۳ رضا قاسمی (هم‌کار پیشین او در کارگاه نمایش) نمایش ماهان کوشیار را در تئاتر شهر به صحنه می‌برد و چندین اجرای آن نمایش در تئاتر چهارسو، روحی تازه بر جان شکوه می‌دمد. اما این دوره هم کوتاه است. هر چه از انقلاب می‌گذشت، عرصه‌ی فعالیت برای همانندانِ شکوه تنگ‌تر می‌شد. پی‌آمد همه‌ی این‌ها، بی‌کاری و افسردگی و سرخوردگی بود.

۵ .دوره‌ِی مهاجرت  (۱۳۶۴ تا ۱۳۹۹)

همه چیز سبب شده بود که شکوه از صحنه‌ی نمایش پایین بیاید. او نتوانسته بود با زمانه و موج‌های در پی انقلاب، همراهی فرصت‌طلبانه داشته باشد. پس رخت بربست و راهی فرانسه شد. چرا فرانسه؟ روشن نیست.

کدام بازی‌گر که توانایی‌اش را با زبان مادری معنا می‌کند، توانسته در تبعید و غربت هم بدرخشد؟ آن هم در هنر تئاتر که کاری‌ست گروهی. حتا هلنا وایگل هم نتوانست در زمان تبعید، کاری بزرگ از پیش ببرد. مگر لرتا نبود که پس از سال‌ها مقاومت، عاقبت مجبور شد دوباره به ایران بازگردد؟ شکوه نه هلنا وایگل بود و نه لرتا؛ بازی‌گری بود که زندگی را با تئاتر معنا می‌کرد.

حالا شکوه باید زبان مادری‌اش را فراموش می‌کرد. این زبان، فقط به درد همدلی با دوستان می‌خورد. برای صحنه نیاز بود زبان جدید بیاموزد. اگر شکوه فطرتاً بازی‌گری را در خود داشت، برای یادگیری زبان فرانسه نیاز به بردباری و تلاشی سخت داشت. زبانی که با اندک خطایی در تلفظ، کلی در بیان معنا و شکل متفاوت می‌شد. بیشترین سرخوردگی او در تبعید، ندانستن زبان بود. چندباری که به همکاری دعوت شده بود، کابوس زبان فرانسه او را پاک از کنترل خارج کرده بود. شکوه خیلی زود فهمید که باید در نبرد نابرابر زبان و صحنه، شکست را بپذیرد. پس از یکی دو تجربه‌ی صحنه‌ای به زبان فرانسه، عملاً به اندک دوبله‌ی فیلم‌ها دل خوش داشت و دیگر سراغ صحنه نرفت.

اوایل سال ۱۹۹۸ ایرج جنتی عطایی برای نمایش پرومته در اوین، شکوه را به همکاری دعوت کرد؛ نمایشی با بازی‌گران بسیار و متفاوت. همین برای شکوه فرصتی می‌شود تا از پناهگاه تنهایی‌اش بیرون آید و در شلوغی این همکاران گم شود. نزدیک به شش ماه با هم بودند و بگو و بخند و بدخلقی‌های شکوه را یک‌جا تجربه کردند. شکوه شور جوانی و احساس کارگاه نمایش را بار دیگر تجربه می‌کند ولی این دوره هم با همه‌ی اجراهای فراوانش کوتاه و گذراست.

شاید همین نمایش و شاید هم امری دیگر سبب می‌شود که نمایش بیداری از داریو فو را برای چهارمین فستیوال تئاتر کُلن کارگردانی و بازی کند. ولی این دیگر آخرین تلاش صحنه‌ای شکوه است؛ و سال‌ها سکوت و باز هم سکوت و دوری از صحنه.

شکوه دیگر زبان نمی‌گشود؛ مگر به ناسزا. آن‌قدر حسرت و افسردگی و سرخوردگی از دیروز و امروز جمع شده بودند که حتا به گذشته هم ناسزا می‌گفت؛ چه برسد به دوره‌ی سخت مهاجرت. شکوه از مهاجرت، شکستی سخت خورده بود. در عمل او هرگز نتوانست از موج انقلاب و مهاجرت کمر راست کند. برای انزوا، کج‌خُلقی و بددهنی پیشه کرد.

چند سالی چنین می‌گذرد تا این که معلوم نیست چگونه به فکر بازگشت به ایران  و کار نمایش در این‌جا می‌افتد. سال ۱۳۸۶ (۲۰۰۷( راهی ایران شد؛ شاید با آرزوی تکرار دوره‌ی کارگاه نمایش و کارهای سمندریان و آناهیتا. با خود می‌اندیشید، هرچه باشد وطن من است و زبان مرا می‌فهمند. بهتر از پاریس شلوغ و بی ‌در و پیکر است.

صحنه ای از نمایش پرومته در اوین  

مریم معترف تمرین نمایش‌ شب تدفین اکتریس جی اثر جمال ابوحمدان را با بازی شکوه آغاز می‌کند. اما کار در نیمه‌راه می‌ماند. چرا؟ باز به‌درستی روشن نیست. ولی هنوز چند روز نگذشته بود که می‌فهمد صدای دهل برای او از دور خوش بوده است. به دوستی در پاریس زنگ می‌زند و دنبال پناهگاهی برای خواب در ایران است و میان حرف‌هایش فریاد می‌زند که «این‌جا همه دیوانه‌اند». اندکی پس از این گفت‌وگو، کار را نیمه رها می‌کند و افسرده‌تر از دیروز به پاریس بازمی‌گردد. باز هم رفت کنج خانه‌اش و مهر سکوت بر لب زد.

در مجموع شکوه کسی نبود که به‌راحتی از خود و گذشته‌اش سخن گوید؛ خیلی کم به کسی اعتماد می‌کرد. این‌ها شاید حاصل تجربه‌ای بود که به بدبینی آمیخته شده بود. او حتا در نمایش گروهی پرومته در اوین هم چندین بار سوءظن به اطرافیانش نشان داده بود. گرچه بازی‌گران و کارگردان، احترامی ویژ‌ه برایش قائل بودند. بدگمانی و بی‌اعتمادی سبب می‌شد که شکوه هیچ‌وقت نتواند غم‌های بزرگ و اشتباهات زندگی‌اش را با کسی در میان گذارد. پس همه را ریخت به دل و بازتولید آن هم شد بدگمانی و ناسزا.

همه‌ی وقایع تلخ زندگی را به‌تنهایی چشید. درِ خانه را به روی دیگران می‌بست؛ حتا دریچه‌ای باز نمی‌گذاشت، اگر قرار بود غمی را درون خویش هضم کند. همه را در تنهایی و سکوت می‌گریست. مرگ همسر سابق، مرگ دو پسرش و مرگ هر کس که به نوعی در او دلبستگی آفریده بود، همه را دور از چشم دیگران گریست. به هیچ کس حق همدردی نداد. منت هیچ‌کس را برای همدردی تحمل نمی‌کرد و هیچ‌کس را لایق همدردی نمی‌دانست.

عاقبت مرگ روز پنج‌شبه ۳۰ آوریل ۲۰۲۰ (۱۱ اردی‌بهشت ۱۳۹۹) در هشتاد سالگی سراغ شکوه نجم‌آبادی می‌آید. پرده‌ی زندگی او هم می‌افتد. نمایش زندگی او برای خودش و برای ما تمام می‌شود. شاید از او برای ما اندک خاطره‌ای ماند و برای او… دیگر هیچ!

اصغر نصرتی (چهره)

۲۷ اردیبهشت ۱۳۹۹

پی‌نوشت‌ها

۱. شهریاری در بخش «نمایش، اداره‌ی برنامه‌های تئاتر وزرات فرهنگ و هنر» از صص.۸۰۱ تا ۹۰۰، شرحی مفصل از نمایش‌های مرکز فرهنگ و هنر به دست می‌دهد ولی از کارهای آناهیتا و کارگاه نمایش که شکوه نجم‌آبادی در آن‌ها بسیار نقش داشته، داده‌های روشنی ندارد.

۲. تنها صدرالدین زاهد در نوشتاری که در اخبار روز نشر یافت، اشاره‌ای کوتاه به ازدواج با نعلبندیان می‌کند (زاهد، ۱۳۹۹). کم و کیف دو زندگی مشترک او بر همگان پوشیده است. البته شماری جدایی این دو را بر نعلبندیان سخت دردناک و با پی‌آمدهای ناگوار می‌دانند و کسانی برعکس. هر چه بود، شکوه پس از درگذشت نعلبندیان، همواره غمگین از آن حادثه یاد می‌کرد.

۳. برای نمونه، شکوه در گفت‌وگو با نگارنده مدعی شد که نمایش در بسته اثر سارتر را با خانم پری صابری بازی کرده است. در صورتی که در فهرست کارهای این کارگردان چنین نمایشی نیست و در مقابل، همین کار در لیست کارهای کارگردانی شده‌ی سمندریان با عنوان دوزخ قرار دارد.

۴. نمایش‌نامه با نام «فراری، ناسازگاری و همراهان» سال ۱۳۴۲ به چاپ رسیده بود.

۵. با سپاس از آقای رضا کوچک‌زاده که در ویرایش و پیرایش متن و دقت در آثار و نام‌ها مرا یاری کردند.

منابع

– احمدی، بابک (۱۳۹۹)، «شکوه نجم‌آبادی و حافظه‌ی مخدوش ما»؛ روزنامه‌ی اعتماد، یک‌شنبه ۱۴ اردی‌بهشت، شماره‌ی ۴۶۳۷.

– اسکویی، مصطفا (۱۳۷۰)، پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران، چاپ نخست؛ مسکو.

– پناه‌آذر، فهیمه (۱۳۹۹)، «مرگ غریب در غربت»؛ روزنامه‌ی هم‌شهری، شنبه ۱۳ اردی‌بهشت.

– جعفری، روح الله (۱۳۹۹)، «مروری بر مهم‌ترین آثار تئاتری شکوه نجم‌آبادی»، گفت‌وگو با ایلنا، ۱۲ اردی‌بهشت.

– رحمانی‌نژاد، ناصر (۲۰۲۰)، «به یاد و به احترام شکوه نجم‌آبادی»، صفحه‌ی فیس‌بوک، ۱ مه.

– زاهد، صدرالدین (۱۳۹۹)، «به یاد شکوه نجم‌آبادی، بازی‌گر توانایی که در سکوت خاموش شد»، سایت اخبار روز، یک‌شنبه ۲۱ اردی‌بهشت.

– شهریاری، خسرو (۲۰۰۸)، کتاب نمایش (دو جلد)، چاپ دوم، سوئد.

– نصرتی، اصغر (۱۹۹۹)، گفت‌وگو با شکوه نجم‌آبادی، شهروند، شماره‌ی ۱۹۹۹.

– گفت‌وگوی نگارنده با حمید جاودان و حسین دریانی که اولی در مهاجرت سال‌ها با وی دوستی داشت و دومی از همراهان شکوه در نمایش «پرومته در اوین» بود.

– زندگی نامه‌ی کارگردان‌ها و بازی‌گران نامی ایران در ویکی‌پدیا؛ اسکویی، سمندریان، خسروی، اُوانسیان، لُرتا …

– همه‌ی عکس‌های این نوشته از فضای مجازی گزیده شده‌اند.

چاپ کن