جمعه ۲۲ تیر ۱۴۰۳

جمعه ۲۲ تیر ۱۴۰۳

کِن  لوچ آخرین کارگردان سوسیالیست – حمید فرازنده

[به مناسبت ۱۷ ژوئن، سالروز تولد  کن  لُوچ(متولد  ۱۹۳۶) کارگردان برجسته‌ی ایرلندی]

شصت سال و بیشتر فعالیت هنری

 از شروع کار او با فیلم «کَتی به خانه بازگرد-۱۹۶۶»  تا فیلم وداع او با سینما: « بلوط پیر-۲۰۲۳» سینما برای او هرگز فقط یک موضوع زیبایی‌شناختی نبوده است، و همواره از منتقدانش دعوت کرده است که به مضامین فیلم‌هایش بپردازند، چون سیاست در هسته‌ی مرکزی کار او قرار دارد. سینما برای کن  لُوچ چیزی نیست جز مداخله‌ی سیاسی در حوزه‌ی عمومی

بادی که  جُوزار را می‌لرزانَد-۲۰۰۶

وقتی فیلم «بادی که  جُوزار را می‌لرزانَد» [ The Wind That Shakes the Barley] با موضوع جنگ داخلی ایرلند، در سال ۲۰۰۶ برنده جایزه‌ی اول نخل طلایی در جشنواره‌ی کان شد، نشریه‌های مرکز و راستگرای لندن یکصدا گفتند چه نیازی به تازه کردن زخم‌های کهنه بود، و حتا روزنامه‌ی راستگرای دیلی میلز نوشت: «هیچ کارگردانی نمی‌توان در جهان پیدا کرد که چنین از ملت خود نفرت داشته باشد.» به این ترتیب به صورتی بی‌صدا منتقدان مرکزی فیلم را بایکوت کردند. نشریه‌ی آیریش تایمز خود را موظف دید که به پولمیک بپیوندد، و فیلم را بر خلاف نشریه‌های چاپ لندن «یک گنجینه‌ی ملی» خواند. همین پولمیک به خودی خود نشان می‌داد که از زخم‌های کهنه همچنان خون می‌تراود. این نخستین بار بود که پس از چهل سال که از فیلم‌سازی کن‌  لُوچ می‌گذشت، نوشته‌ای به اصطلاح مثبت درباره‌ی سینمای او در جزیره‌ی بریتانیا منتشر می‌شد:  انگار که باید منتظر می‌ماندند تا کارگردان ایرلندی نخل طلایی را به خانه بیاورد تا هورا بکشند. اما همین عبارت «گنجینه‌ی ملی» این سؤال در ذهن دوستداران  لُوچ پدید آورد که:  کدام «ملت»؟- زیرا کن  لُوچ تا مدت‌های طولانی در کل بریتانیا تماشاگر چندان درخوری نداشت؛ در اروپا بود که او را بیشتر می‌شناختند. امروز هم این معادله چندان تغییری نکرده است. به احتمال قوی مهم‌ترین علت این  درخانه‌غریبی،  در رویکرد آشکار سیاسی  لُوچ نهفته است: کن  لُوچ بارها گفته است که تا به یاد می‌آورد همیشه خود را یک سوسیالیست می‌دانسته است.

صحنه‌ای از «بادی که جوزار را می‌لرزاند»

نوشتن در باره‌ی کن  لُوچ آسان نیست، زیرا نمی‌توان یک عمر کار پیوسته را در مقاله‌ای خلاصه کرد.  هیچ فیلمی از او  نمی‌توان سراغ گرفت که مسئله‌ی فردی بیرون از حیطه‌ی تاریخی-اجتماعی به دست گرفته شده باشد. به عبارت دیگر، در فیلم‌های  لُوچ بافتارِ اجتماعی-اقتصادی است که نقش تعیین کننده بر شخصیت و سرنوشت کاراکترهایش ایفا می‌کند و با این همه، این قهرمانان فروتن، حساس، و آگاه به امر اجتماعیِ او هستند که با ایستادن در برابر  سنت، قطب‌های اقتدار، کارفرمایان، استعمارگران، بهره‌کشان، خرافات، تبعیض‌های گسترده و انواع ستمکاری‌ها تماشاگر را همراه خود می‌کنند و مسیر جریانات عادی زندگی را تغییر می‌دهند.  لُوچ با کارنامه‌ای پربار در طول شصت سال و بیشتر  همواره از منتقدان هموطنش که سبک و تکنیک سینمایی او را در مقایسه با مضمون فیلم‌هایش در اولویت قرار داده‌اند، انتقاد کرده است.

چارچوب رئالیسم در فیلم‌های  لُوچ 

هر کدام از فیلم‌هایش را که در نظر بگیریم، از صحنه‌ی آغازین چنان تقریبا به صورت بی‌واسطه تماشاگر  درگیر فیلم می‌شود که چه بسا از همان شروع فیلم  ملتفت نشود که آنچه به تماشایش مشغول بوده، نه یک مستند که یک درام است. این حس مرهون این ویژگی نبوغ‌آمیز فیلم‌ساز است که هر صحنه، هر قاب، هر کاراکتر و هر فضا آینه‌ی تمام‌نمای واقعیت است. درضمن، دیالوگ‌های ملموس و بی‌پرده‌ی فیلم‌ها نیز در ایجاد این حس از تاثیر به‌سزایی برخوردارند. 

هنر  لُوچ در این است که خصوصی‌ترین ارتباط‌های انسانی را خیلی سریع به صورت بازتابی از تاریخ اجتماعی به ما نشان می‌دهد. هر رابطه‌ی انسانی در تقابلش با زمینه‌ی اجتماعی معنا پیدا می‌کند. و همین‌جا باید گفت که قهرمانان او همه از قشر زحمت‌کشان جامعه‌اند. 

تمام این ویژگی‌ها باعث شده است تا برخی منتقدان غیربریتانیایی کن  لُوچ را چخوف سینما لقب دهند.

در زمینه‌ی داستان‌های ساده‌ی او که اغلب دور از مرکز  و شهرهای بزرگ جریان دارند، همیشه یک رویداد مهم و تعیین کننده‌ی تاریخی-سیاسی چهره نشان می‌دهد: این رویداد، یا جنگ‌های آزادیبخش ایرلند است، یا جنگ‌های جهانی اول و دوم، یا ظهور تاچریسم، و یا در فیلم‌های متأخرش حضور مهاجران عرب-مسلمان در جامعه‌ی بیگانه‌هراس ایرلند.

نوستالژی انقلاب

بلوط پیر-۲۰۲۳

 این آخری، یعنی حضور مهاجران عرب-مسلمان در ایرلند، موضوع آخرین فیلم اوست: The Old Oak-۲۰۲۳. فیلمی  که  لُوچ در ۸۷ سالگی موفق به ساخت آن شده است. مثل بسیاری دیگر از فیلم‌هایش نخست به نظر می‌رسد با رویکردی نوستالژیک روبه رو هستیم: «بلوط پیر» در واقع نام کافه‌ای است که کاراکتر اول مرد فیلم صاحب آن است، و در همان صحنه‌ی اول فیلم او را می‌بینبم که با چوب بلندی در دست، می‌خواهد حرف آخر  نام کافه یعنی K  را که در ضمن حرف اول نام کارگردان نیز هست و بر سر در کافه قرار دارد و کج شده است، صاف کند. پس از وررفتن زیاد بالاخره حرف K قامت راست می‌کند، اما همین‌که مرد به داخل کافه می‌رود و در را پشت سرش می‌بندد، دوباره به حالت سابقش برمی‌گردد. این طنز خاص کن  لُوچ است که همه چیز را در حالت تعلیق می‌گذارد؛ انگار صاحب کافه هم درست مثل این حرف K دیگر نمی‌تواند بار هستی را بکشد. کن  لُوچ با این خمودگی مسئله دارد، و علت آن را در جایی ژرف‌تر جست‌وجو می‌کند: نوستالژی عام و فاقد شناخت از گذشته برای  لُوچ بی‌معناست؛ هر دلتنگی عمیق او برای گذشته مربوط می‌شود به لحظه‌هایی که در ربط و پیوند است با مقاومت یا تحولی اجتماعی.  در همین کافه، اتاقی هست دور از انظار که بر دیوارهایش عکس‌های قدیمی از اعتصابات  و تظاهرات کارگری نصب شده است. و همین‌جاهاست که نوستالژی در فیلم متجسم می‌شود. در صحنه‌ای صاحب کافه در حالی‌که این عکس‌ها را به دختر پناهنده‌ی اهل سوریه نشان می‌دهد، می‌گوید: «می‌بینی: خیلی قوی بودند، اقتصاد را فلج کرده بودند و می‌توانستند جهان را تغییر دهند، اما نکردند آنچه را باید بکنند.» در واقع حضور این دختر پر شر و شور سوری است که پیرمرد ایرلندی را به یاد گذشته‌های مقاومت می‌اندازد و باعث تحول دوباره در او می‌شود.

به رغم تمام تلخی‌ها و شکست‌های تاریخی-سیاسی که فیلم‌های او به ما نشان می‌دهند، کن  لُوچ هنرمندی نیست که مخاطبانش را در همان حالت یأس و درماندگی به حال خود رها کند، چرا که تقریبا در تمام فیلم‌هایش ما شاهد یک دگرگونی اساسی در کاراکترها و فضای حاکم بر زندگی می‌شویم. آدم‌های ساده‌ی  لُوچ که بازیچه‌ی شرایط اجتماعی-اقتصادی حاکم بر جامعه‌اند و همین واقعیت از آنان انسان‌هایی متعصب، لجباز و گاه ستمگر و نژادپرست ساخته است، در اثر رو در رو قرار گرفتن‌شان با گره اصلی داستان که در آن کسی یا کسانی در قطب روبه‌رو سعی در شکستن زنجیرهای موجود می‌کنند، متحول می‌شوند،  اما  این روند به هیچ وجه در یک حالت تصنعی و غیرواقعی اتفاق نمی‌افتد.  نبوغ  لُوچ  در باورپذیر نشان دادن این تحول فردی و اجتماعی در فیلم‌هایش است: آدم‌های برای-خود که هر کدام در جزیره‌های کوچک خود زندگی می‌کنند، در پایان فیلم به اهمیت همبستگی و تشکل پی می‌برند، و ما  تماشاشاگران فیلم هم باور می‌کنیم که براستی تشکل پیدا کردن چیزی چندان خیالی و دور از ذهن نیست.

انترناسیونالیسم کن  لُوچ

همین مضمون در بُعدی فراملی در فیلم‌های متأخرش دوباره به کار گرفته می‌شود. علاقه‌مندان سینما در ایران احتمالا کن  لُوچ را از فیلم «بلیت‌ها» [۲۰۰۵] به یاد می‌آورند- فیلمی متشکل از سه اپیزود و با سه کارگردان: ارمانتو اولمی، عباس کیارستمی و کن  لُوچ. چیزی که سه اپیزود را در این فیلم به یکدیگر پیوند می‌زند، فقط قطاری است که هر سه داستان مجزای فیلم در آن جریان دارد. در اپیزود  لُوچ سه نوجوان هوادار تیم فوتبال سلتیک از طبقه‌ی کارگر از بریتانیا سوار قطار شده‌اند و عازم رم هستند تا تیم محبوب خود را تشویق کنند. در واگن آنان خانواده‌ای از مهاجران آلبانی هم وجود دارد. پسر این خانواده که همسن آن سه نوجوان اسکاتلندی است در صحنه‌ی آشنایی یکی از بلیت‌های آنان  را کش می‌رود. در لحظه‌ی کنترل بلیت‌‌ها نوجوانان اسکاتلندی شست‌شان خبردار می‌شود و مشاجره‌ی سختی بین آنان و خانواده‌ی آلبانیایی درمی‌گیرد. وقتی در انتها از درماندگی خانواده‌ی آلبانیایی که در واقع دارند به رم می‌روند تا به پدر خانواده ملحق شوند، با خبر می‌شوند، از اعتراض خود به خانواده احساس شرمندگی می‌کنند و همان چرخش شاخص فیلم‌های  لُوچ دوباره اتفاق می‌افتد و کاراکترهای داستان به مومنت تازه‌ای در هستی خود می‌رسند. صحنه‌ی پایانی این اپیزود واقعا تماشایی است: پلیس از چند نقطه‌ی ایستگاه قطار دوان دوان پسرانِ در حال گریز را تعقیب می‌کند، و هوادارانِ ایتالیاییِ تیم فوتبال رم که تصادفا در ایستگاه حضور دارند، تنها با دیدن این منظره که سه جوان با  تی‌شرت‌های به رنگ پرچم تیم سلتیک در حال فرار از دست پلیس‌اند، راه را با دادن شعارهای هوادارانه از تیم محبوب‌شان  بر پلیس می‌بندند، و به فرار هواداران تیم رقیب کمک می‌کنند.  فیلم در این اوج همبستگی تمام می‌شود. 

بلیت‌ها-۲۰۰۵

به‌طور کلی در  فیلم‌های  لُوچ کاراکترها در ارتباط با شرایط خاص اقتصادی و اجتماعی قرار می‌گیرند. اما به‌خصوص از سال ۲۰۰۵ به بعد در فیلم‌های او  شاهد می‌شویم که  عناصر «محلی» به واسطه‌ی ابعاد مشترک تجربه‌ی طبقه کارگر در کشورهای مختلف،  به یک آگاهی انترناسیونال دست پیدا می‌کنند. به‌خصوص در فیلم «بلیت‌ها» می‌بینیم آنچه پیوند دهنده‌ی دست و دل آدمیان به یکدیگر می‌شود، اشتراکات وسیع‌شان در موقعیت‌های اجتماعی-اقتصادی است، و همین نکته، فراسوی مرزهای ملی  به ایجاد  پیوندهای افقی بین مردمان مختلف منجر می‌شود.  

حس توأمان اندوه و نشاطی که پس از دیدن فیلم‌های  لُوچ به بیننده دست می‌دهد، فقط به خاطر آن نیست که او عنصر کمدی و تراژدی را در دل یکدیگر به هم پیوند می‌زند. تمام آنچه به تأثیر خنده‌آور در فیلم‌های  لُوچ منجر می‌شود، از تلاش کاراکترها برای بیرون آمدن از شرایط سخت اجتماعی ناشی می‌شود، و کلیه‌ی تأثیرات تراژیک وابسته به دترمینیسم اجتماعی-اقتصادی است. اما آن حس توأمان اندوه و نشاط بیشتر از این روست که ما را به یاد پتانسیل‌های خاموش خود برای تغییر شرایط موجود می‌اندازد که کاراکترهای  لُوچ  با ظرافت و هوشیاری موفق به انجامش می‌شوند، و ما همچنان ناتوان از انجام آن هستیم. از همین روست که سینمای  لُوچ، سینمای امید است. وی می‌گوید: «به نظر من امید موضوعی سیاسی است. اگر به جای خیال‌بافی، امید داشته باشید، اعتماد به نفس برای حرکت رو به جلو پیدا می‌کنید.»

کاری فراتر از هنر

زمین و آزادی-۱۹۹۰

کن  لُوچ هیچ‌وقت سینما را به خاطر سینما کار نکرده است. هدف او به دست دادن تاریخ‌چه‌ای انتقادی و تحلیلی از دوران درازی از وقایع قرن بیستم است که خود شاهدش بوده است. در سال ۱۹۹۰ با ساختن فیلم «زمین و آزادی»[Land and Freedom] نگاهی سرسختانه و انتقادی به جنگ داخلی اسپانیا می‌اندازد تا شاید بیش از آنکه فاشیسم فرانکو را آماج حملات خود قرار دهد، به نقدی درونی بپردازد  و پرده  از خیانت استالین بردارد؛  و در فیلم بعدی‌اش «بادی که  جُوزار را می‌لرزاند»، مستقیما به جنگ داخلی ایرلند می‌پردازد تا  جنگ داخلی اسپانیا و ایرلند را در آینه‌ی یکدیگر بگذارد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:

« در اسپانیا و ایرلند دو سوال وجود داشت. اولین سوال در اسپانیا، این بود که چگونه فاشیست‌ها را شکست دهیم؟ و در ایرلند، این سوال که چگونه امپریالیست‌ها را بیرون کنیم؟ سؤال بعدی این بود که اگر به هدف خود دست یابیم، چه نوع جامعه‌ای می‌خواهیم ایجاد کنیم؟ چراکه اگر برای چیزی زندگی خود را به خطر می‌اندازید، این حق شماست که بدانید  برای چه چیزی دارید آن را به خطر می‌اندازید. این یک رویداد بسیار سیاسی است که پیامد واقعی دارد.»[۱]

منتقدان وقت با لحنی طعن‌آمیز گفتند که  لُوچ وقایع جنگ داخلی ایرلند را با انقلاب بلشویکی اشتباه گرفته است و بیش از آنکه تقابل استعمارگران و مردم ایرلند را نشان دهد، تضاد طبقاتی بین کارگران و کاپیتالیست‌ها را در فیلم برجسته کرده است. پاسخ  لُوچ به این انتقاد صریح و کوتاه بود: «تصرف زمین به خودی خود هیچ امتیازی به امپراتوری بریتانیا اضافه نمی‌کرد؛ هدفِ استعمار سلطه بر نیروی کار ایرلند بود.» اما در مصاحبه‌ی مطبوعاتی‌اش در جشنواره‌ی کان این را نیز به صراحت بیان کرده بود: «بریتانیای امروز در عراق  همان بریتانیای ۱۹۲۰ در ایرلند است: همان‌قدر خشن و ضدانسانی. به یاد آوری گذشته به ما کمک می‌کند که زمان حال را بهتر درک کنیم.»

سینما برای کن  لُوچ برانگیختن تماشاگران برای برداشتن گامی فراتر از غرق شدن در درام، و تأملی ژرف در روابط اجتماعی‌ای است که فیلم‌هایش پانورامایی به یاد ماندنی از آن ارایه می‌کند. از شروع کار او با فیلم «کَتی به خانه بازگرد-۱۹۶۶»  تا فیلم وداع او با سینما: « بلوط پیر-۲۰۲۳» سینما برای او هرگز فقط یک موضوع زیبایی‌شناختی نبوده است، و همواره از منتقدانش دعوت کرده است که به مضامین فیلم‌هایش بپردازند، چون سیاست در هسته‌ی مرکزی کار او قرار دارد. سینما برای کن  لُوچ چیزی نیست جز مداخله‌ی سیاسی در حوزه‌ی عمومی:

 « ما امروز حسّ واقعیت و در نتیجه ضرورت تغییر آن را به میزان زیادی از دست داده‌ایم… ما باید  حسّ قدرت، حسّ عمل و توانایی و اعتماد به نفس را دوباره بازیابیم. ما باید نشان دهیم که تغییر ممکن است.»[۲]

……

پانویس‌ها

  1. Harlan Jacobson, ‘On the Job’, Film Comment, January–February 2007, p. 22
  2. Loach on Location: Making Land and Freedom (tx. BBC2, 15 May 1995)

https://akhbar-rooz.com/?p=243912 لينک کوتاه

5 2 رای ها
امتیازدهی به مقاله
اشتراک در
اطلاع از
guest
0 نظرات
بازخورد (Feedback) های اینلاین
مشاهده همه دیدگاه ها

خبر اول سايت

آخرين مطالب سايت

مطالب پربيننده روز


0
افکار شما را دوست داریم، لطفا نظر دهید.x