در این کتاب رودخانه ای از خون جریان دارد. خون، تقریباً تمام صفحاتِ آن را رنگ زده است. اگر در بخشی از آن ها خون نیست بوی آن هست و از درونِ واژه ها به مشام می رسد. خونی که در اینجا جاری شده، خونِ فرزندان ایران زمین است. نسبتِ آن حتّا به یزدگردِ سوّم در آغازِ هجومِ اعراب در پایانِ اندوهبارِ حکومت ساسانیان زرتشتی آن روزگار می رسد. بیهوده نیست که بخشِ نخست کتاب به حملۀ وحشیانۀ گروه های حزب-اللهی و دار و دستۀ لجام-گسیختۀ الوات و چاقوکشان به محلّه های شهری از شهرهای ایران اختصاص داده شده است. در این وان-افسای بی پناهی و بی دفاعی مردم، زامبی های سر از سرداب های تباهی و هرزه گی برآورده، مردان و جوانان را از خانه ها بیرون می کشند و هرچه زنان، عجز و التماس می کنند؛ برای نوبالغانِ خودشان که اینها گناهی مرتکب نشدهاند، سودی نمی بخشد. فردای آن روز در منظر سپیده دمانِ نگاهِ مردم، بر داربست های اعدام، جنازۀ عزیزان آن ها، ردیف به ردیف جهان تخیّل و رؤیا و عشق و آرزوهای اشان را درهم ریخته است.
این همه در یک پلانِ گزارشی داستانی امکانپذیر نیست. شما باید تمامِ کتاب را تا آخر بخوانید تا بدانید که نویسنده چه هدفی از نوشتنِ آن دارد. یا این که آنچه می توان از این همه نوشته به دست آورد، چه میتواند بود.
ادامۀ روایتِ آغازین، در بخش های دیگرِ کتاب دیده نمی شود. یعنی نویسنده از زمانِ خطّی عبور میکند. و در بخشِ شماره دوِ کتاب، داستانِ اعدامِ معروفه های بزرگِ شهر نو تهران بازگو می شود. اعدامِ این زنانِ از زمین و زمان رانده شده، در آن غوغای جانماز آب-کشانِ سالِ پنجاه و هشت، با اسطورۀ آفرینشِ زن به خواستِ زئوس و هنرآفرینی هفاییستوس پیوند خورده است. بعد از آن داستان مادرانِ خاوران، که در چند صفحه در شمایلِ استعاره ای زنی به نام شمس المولوک، در میان زنانِ سیاهپوشِ دیگر روایت یا گزارش می شود، آمده است. سپس نویسنده قصّۀ سمبلیکی را به میان می کشد و پیداست که برانگیختنِ احساس و اندیشه هایی خاض را در نظر دارد؛ قصّۀ روایی دیو و عروسِ درونِ قفس، که به نوبۀ خود داستان های هزار و یک شب را تداعی می کند، طعنه به انسان است. این انسان راحتی می خواهد. امنیّت در پناهِ قدرتِ دیو را می خواهد. در عینِ حال هوا و هوسهای خود را نمی تواند پشتِ گوش بیاندازد.
بعد گزارشاتی دیگر از دادخواهی “مادرانِ خاوران”، اعدام های دسته-جمعی جوانانِ در دامِ دیوان و ددانِ حکومتِ اسلامی افتاده، در سالهای شست و شست و هفت، می آید. در پیوستِ با این گزارشات، بخش هایی از داستان لوط و شهرهای سُدوم و گُمورا نقل می شود که تفاوت هایی ساختارشکنانه با روایتِ توراتی آن دارد. نویسنده می خواهد نشان دهد که چرا این شهرها نفرین شده و در آتش سوخته اند. در اینجا گفتارِ همسرِ لوط، واهله با او شنیدنی است. این گفتارها بیانگر نگاهِ انتقادی نویسنده به خدا و آیینِ پیغمبرانِ او است. اگرچه به نظر می رسد که نویسنده از موضعی آتئیستی حرکت می کند و حالتی دارد که آتشفشانِ خشمی بزرگ از درونِ واژه واژۀ گفتارش سرریز می کند.
در دو بخش بعد که شمارۀ هفت و هشت را برپیشانی خود دارند، حکم اعدام زندانیان و شیوۀ توجیه دینی آن مرور می شود و بعد بلافاصله مراسمِ اعدام ها پس از پرسش و پاسخی میانِ جوانانِ قربانی و جلّادان، اجرا می شود.
سپس داستان دو شیخ هم-اتاقی را می خوانیم که وطی انسان با انسان و انسان با حیوان را شرح می دهد. جوازِ حلال-بودنِ وطی را، وطی-کننده ها از احکامِ دینی استخراج کرده اند. امرِ تقیّه هم در اینجا نقشی اساسی بازی می کند. خواننده از این داستان شوکّه می شود. نمی تواند رابطه ای میان آن و بخش های آغازین کتاب پیدا کند. امّا در ادامۀ مطالعۀ آن وقتی افکار و نظریه های ساشا را در رمانِ “چالۀ زیر درختِ سیبِ باغِ پشتِ عمارات”، مرور کند، شاید بتواند پیوند نامرئی این گونه روایات و قصّه ها را نیز که تعدادشان در این کتاب فراوان است، دریابد.
بعد گوشه ای از خاطراتِ خلخالی، جلّادِ سادیستِ برگزیدۀ امامِ راحل، گزارش می شود و بلافاصله هم داستان دستگیری سعید سلطانپور و اعدام او و بسیاری دیگر که در سی خرداد ١۳۶٠، تاریخی شده است.
تا اینجای کتاب، بجز قصّۀ دیو افسانه ای و عروسِ در قفس و داستان لواطِ آن دو شیخِ کریم-الطرفین، خواننده با یک سری روایات اسطوره ای دینی، روایاتِ تاریخی و گزارشاتِ سیاسی روبرو بوده است. هنوز سرنخی به دست نیاورده که از پشتِ بامِ روزگارِ خویش به عهدِ عتیق پرتاب شده است. سپس چون سرگشتۀ وادی حیرت، وقتی زمانۀ خویش را در می یابد؛ تا سر می جنباند، صحنۀ اعدام ها را می بیند و رودخانۀ خروشانِ خون را که، در هر جویباری از زمان و مکان جاری است.
این همه تنیدن و از پیله برون جستنِ نویسنده در فراز و فرودِ حوادثِ ایّام، بی انگیزه نیست. این را می توان از مراقبت و تمرکز ذهنی او، بر ذهن و زبانِ کاراکترها در نقش های مختلفِ اجتماعی آن ها بیرون کشید. زبانِ نویسنده در همه حال غریزی است. این در سراسرِ کتاب قابلِ مشاهده است. نویسندگانی چنین، سر به زیر می اندازند و به حرکتِ قطار واقعیّتِ هستی در تمامیّتِ آن گوش می خوابانند و آنتن های حسّی خود را در درازا و پهنای ازلیّت و ابدیّت به کار می اندازند. و من در اوراقِ این کتاب می بینم که آقای خسرو شهریاری همین کار را کرده است، تا به رمان یا رمانس جنایی ناصرالدّین شاهِ قاجار برسد و پس از آن ناباورانه ترین رمانِ جنایی و خانواده گی را برای ایرانیان بنویسد.
در عینِ حال برآنم که جای این روایات و گزارشات در کنار رمان هایی که به آن ها خواهم پرداخت، نیست. این همه ماتریالِ سیاسی و دینی و داستانی سرچشمۀ الهام نویسندگان تواند بود. به زبانی دیگر، این ها جانمایۀ انگیزه های برانگیختگی و اندیشه و احساسِ نویسندگان و شاعران هستند؛ چنان که شیرۀ آن ها را گرفته و در آثارِ خود به آن ها غنای ادبی می بخشند.
رمان جنایی ناصرالّین شاه، با گزارشاتی همراه است که پیش از این در کتاب های تاریخی مرور کرده ایم. مثل روایت قتلِ طاهرۀ قرهً-العین، روایت قتلِ عامِ بابیها و چگونگی کشته-شدنِ محمد علی باب در اوج جوانی به تدابیرِ میرزا تقی خانِ امیرکبیر و کُشته شدن همین وزیرِ بی نظیرِ دولتِ قاجار، به فرمانِ سلطانِ صاحب-قرانِ. بعد هم کشته شدنِ سلطانِ صاحبقران در حضرتِ معصومه به دستِ میرزا رضای کرمانی. و واگویه های ضدِ دینی و اسلامی شاهِ در حالِ موت، در واپسین دمِ حیات؛ از جمله اشاراتِ بی ملاحظۀ او به دسیسه های مجتهدان و ملّایان و هم اظهاراتِ تاریخی به جا مانده از دلاورِ کرمانی، که در بسیاری از کُتبِ تاریخی کلام به کلام روایت شده است.
رمان یا رمانس ناصرالدّین شاهی بیشتر روی ریلِ زمانِ خطی حرکت می کند و خواننده می تواند بی دغدغه، نوعِ عشق-بازی های همیشه اروتیک پادشاهِ قدرقدرتِ عصر قاجار با زنانِ و دخترانِ رعیّتِ اسلامی اش و حتّا با ملیجکِ کوچولو را در آن به تماشا بنشیند؛ در سایۀ دون-مایگی و دون-پایگی صاحبانِ قدرت، استبدادِ دوگانۀ سلطنتی و دینی، سرکوبِ مردمِ درمانده، سیه روزی و سیاه کاری زنانِ حرمسرای شاهی و داستانِ سُرسُره بازی پادشاهانِ قجری. این همه، به سفاهتِ بی باکانۀ دلقکانِ کوچه و بازار می ماند و شگفتا که این پادشاهِ زمانه است که آن را به جامعه ارزانی میدارد.
.
در رمانِ “چالۀ زیرِ درختِ سیبِ باغِ پُشتِ عمارت”، هر کاراکتری عکس-برگردانِ غرایزِ خویش است. درون و برون ندارد. زن، با تمام شهوات و ضعف های خود، و مرد با تمامِ قدرتِ مردانگی و اخلاقی و سنّتهای دینی که به او رسیده است، اظهار وجود می کند. در این میان کاراکترهایی هم هستند که در این مسیر سنگ می اندازند. این ها از جمله ساشا، زنِ نیمه-روشنفکر یا بسیار روشنفکر، در گفتار و اندیشه اش تمامِ احکامِ کلاسیک از جمله اخلاق، خانواده، خویشاوندی و تابوی رابطۀ جنسی حتّا با محارم را از اعتبار ساقط می کند. ساشا وجودی ظریف و شکننده و طبع دوگانه ای دارد. گفتار و افکارش سخت به دل می نشیند امّا این همه به قولِ فردریش نیچه فیلسوفِ آلمانی، زیادی انسانی ست و او در این محیطِ کثیفِ اجتماعی آب بر هاون می کوبد.
در جوار ساشا، جهان نامی هم هست. جهان، شخصیّتی سادیستی و نیهیلیستی دارد. او در خانوادۀ پدرِ ثروتمندِ خود، از هر گونه آزادی به معنای لگام-گسیختگی آن برخوردار است. او در این خانواده جنایت هایی مرتکب می شود که کمتر دیده شده است. چهان، مدام برادرِ کوچولوی خود را به شیوه های گوناگون شکنجه می کند و سرانجام او را به قتل می رساند. در خانه ای که این قتل صورت می گیرد بچّه های زیادی هستند و مادر هم. امّا مادر نمی خواهد این جنایت را ببیند. حتّا او به امری جنایی تر از این، که در موردِ خود او روی می دهد، وقعی نمی نهد. این جنایت از این قرار است که وقتی این مادر به دیدار پسرش جهان، در حاشیۀ شهری کویری می رود، در همان شبِ نخست، پسر، مادر را به صلّابه می کشد و در زیر و زبِرِ تمامِ اندامِ عریانِ او آیاتِ قرانی می نویسد. این شکنجه هفت ماه و اندی به درازا می کشد و سپس وقتی او یعنی مادر به خانه باز می گردد، هیچ گونه واکنش و تأملی از او نمی بینیم. این همان شمسالملوکِ آینده است که در جستجوی زیباترین فرزندانِ خود در جمع مادران خاوران پیشاپیش دیده شده است.
در این رمان کاراکترهای فراوانی ناگهان به روی صحنه می آیند و سپس ناپدید می شوند. امّا همه باری سنگین از واقعیّتِ هستی خود را به نمایش می گذارند. من در شگفتی از این هنرنمایی نویسنده، به یادِ “برادرانِ کارامازوف“، اثر جاودانِ داستایوفسکی می افتم. آنجا هم کاراکترها فراوانند. آن ها هر کدام نمایندۀ گرایش هایی تشخصّی در زمانۀ نو هستند. در رمانِ “چالۀ زیرِ درختِ سیبِ باغِ پشتِ عمارت”، اثرِ خسرو شهریاری، تمامِ کاراکترها با اندک تفاوت هایی، یکدیگر را تداعی می کنند. همه بجز ساشا و یکی دو کاراکتر دیگر با جنایت، تجاوز، دنگ و دروغ و ریاکاری دینی و خرافی گویا پیوندِ ژنتیکی دارند. همه کمر به نابودی هم بسته اند. همه به خونریزی خو گرفته اند و بیهوده نیست که خون، در سراسرِ این کتاب، هی بالا میرود و پایین می آید و سرِ بازایستادن ندارد.
در این داستان، زن با تمامِ موجودیّتِ خود تحتِ سیطرۀ تاریخی سنّتی مرد قرار دارد. در چالۀ زیرِ درختِ سیبِ باغِ پُشتِ عمارت، جنازۀ چندین زن چال شده است. زنانی که به دستِ پسر، برادر و شوهران کُشته شده اند. تمام این زنان قربانی تعصّب، اعتقاداتِ دینی، خرافی، خودخواهی و انسان-ناباوری جامعۀ مردسالار هستند. تمامی قاتلان و قربانیان، نامهای کُردی دارند. اسمِ مکانِ این حوادثِ هم نامِ شهری از شهرهای کردنشین را تداعی می کند. گمان من این نیست که حتماً عمدی در انتخابِ این نام گذاریها در کار بوده است. امّا این امر خود به خود پرسش ها برمی انگیزد آن هم از گونۀ سخت تعصّب آمیزش. باری در همین پلان است که نویسنده با عنایت به هرزه گی واکنشی یکی از زن های بازیگر و دخترِ او، نشان می دهد که جامعه در حالِ گذار به سر می برد. این گذار در جریانِ خروشانِ رودخانۀ خون، قابلِ درک است که در داستانِ دیگری که در پی آن می آید خودنمایی می کند.
داستانِ کتاب هفتم، “پروازِ بالها، خونِ-واژه ها”، نام دارد. این داستانِ فرارِ زیباترین فرزندان بازماندۀ خانواده ای است که سرنوشت، یکایکِ آنها را طغیانگر بار آورده است. زیبایی این نوآمدگان، در عشقِ-ورزیدن به هم و در مبارزه جلوه گری می کند.
به نظر می آید که خون-واژه ها خودِ بازیگران باشند؛ بازیگرانِ عصرِ روی کار آمدنِ مافیای دینی ددان و دیوانی که با خدای قاصم-الجبّار و پیغمبرِ عرب و کتاب آسمانی مانندِ بختک روی سرِ ملّت و مملکتِ ایران خراب شده اند. فرارِ این سلحشورانِ جوان به ناکامی می انجامد و سرانجام سر از قتلگاهِ جلّادِ بزرگ یعنی لاجوردی درمی آورند. نویسنده در گزارشِ کوتاهی که در اینجا ارائه می کند، از گرایشاتِ سیاسی خود پرده برمی دارد. در عینِ حال، این اصلاً ایرادی بر این کتاب و به ویژه چالۀ زیرِ درختِ سیبِ باغِ پُشتِ عمارت، نیست. ایراد، در جایی دیگر یعنی در حواشیِ آن و گزارشها، روایات و اخبارِ تاریخی، سیاسی و اجتماعی است که کمتر می توانند با رمانهای موردِ اشاره پیوندِ ارگانیک برقرار کنند. اینگونه حواشی، فصلِ پایانی کتاب را هم شامل میشود که زیرِ عنوانِ “خونِ لاشخواران، موجِ کرمهای سفید، تنها گرد و غبار”، خلاصه شده است.
“خونِ لاشخواران، موجِ کرمهای سفید، تنها گرد و غبار”، پیوندِ ارگانیک با رمان های یادشده ندارد. بازآفرینی اسطورۀ آفرینش در تورات و قُران است با اندک تفاوتهایی، که در اینجا به اصطلاح ساختارشکنی در متن و معنا نام می گیرد. خدا از آنجایی که می بیند که میمونها در روی زمین خوش می گذرانند و سر به هوا هستند، آدم و حوّا را میآفریند، ولی از کار خود پشیمان می شود چرا که آدم را از روی تمثالِ مبارکِ خود کُپی کرده است و می ترسد که کسی در روی زمین، خدا را از انسان و انسان را از خدا باز نشناسد. مدیتیشن های نویسنده یعنی تفکّراتِ فلسفی بازیگوشانۀ او، در اُفت و خیز این حادثه طنزآمیز است و چاشنی همدلی با دردها و رنج های انسانی را داراست. در عینِ حال به نظر می رسد که حال اش از این شاهکارِ خلقت به هم میخورد. شاید به این دلیل است که در سفینۀ اسطوره ها، روایاتِ دینی، گزارشاتِ تاریخی و داستان هایی که از جمله با حکایه های هزار و یک شب شهرزاد، همخوانی دارند، از یکی کرانۀ تاریک به یکی کرانۀ تاریکتر می راند. چنان که در ادامۀ همین داستانِ خدا و میمونها و آدم و حوّا، افسانۀ سیمرغِ عطّارِ نیشابوری را بازآفرینی میکند. اگر مرغانِ افسانۀ عطّار همه خواهانِ آزادی جان از هوس ها و وسوسه های انسانی هستند، مرغانِ خسرو شهریاری عدالت اجتماعی و نور و روشنایی می خواهند. پس اینها نیز راهِ کوهِ قاف را در پیش می گیرند. تعدادِ مرغان هم در اینجا چنان چون در داستانِ عطّار در آغاز فراوان است. سر به هزران می زند. تا زمانی که به قلّۀ کوهِ قاف می رسند و آنجا درمی یابند که فقط سی تا مرغ از آن لشگر عدالتخواه در کوهِ قاف باقی مانده است و این همان است؛همان سیمرغ.
تفاوت سیمرغِ خسرو شهریاری با سیمرغ عطّارِ نیشابوری در این است که سیمرغِ عطّار سمبلِ آزادگی جان و آمادگی و شایستگی آن برای پیوستن به جانان است. سیمرغِ شهریاری آزادی و پرواز را چون دو مفهوم مجزّا در هم میآمیزد. می خواهد بگوید که پرواز بدون آزادی پرواز نیست. این مرغان پیش از سفر آزادی را نمی شناختند. امّا اکنون که یکی شده اند ودیعۀ آن را با جانِ سرشته و هستی خود را گسترش داده اند.
بعد، داستانهای دیگری چون سالومه و یحیای تعمید دهنده را داریم که به نوبۀ خود همیشه شنیدنی است. در اینجا یحیا مانندِ تروریست های امروز عمل می کند. از زندگی و شادی و خوشگذرانی دلِ چرکینی دارد. این است که در سرِ راهِ مردمان کمین کرده و آنها را سنگباران و لعن و نفرین می کند. در این هنرنمایی های پیغمبرانه است که یحیا، یکی از هنرمندانِ نوازندۀ سالومه را می کُشد. و سالومه در شبی که پادشاهِ وقت، سخت مفتونِ هنر رقص و زیبایی او شده است، و حاضر است هر خواسته ای را که سالومه دارد، برآورده کند؛ از او سرِ یحیای تعمید-دهنده یا آدم-کُش را طلب می کند. این طلبیدن همانا و سرِ یحیا را در پای سالومه درافکندن همان.
شکّی نیست که خسرو شهریاری، نمایشنامۀ اُسکار وایلد نویسندۀ انگلیسی را زیرِ عنوانِ “سالومه” مطالعه کرده است. شوخ طبعی نویسندۀ انگلیسی با نویسندۀ ایرانی تقریباً همتراز است. هر دو طنزِ هم گریه-دار و هم خنده-دارِ ضدِ دینی متنِ روایت را در زیرِ کلام و تصویر پنهان کرده اند. هر دو داوری خود را در موردِ این دو کاراکترِ که یکی دینی است و آن دیگری استتیک، در واقعیّتِ رفتاری آن ها ارائه داده اند. هر دو انگیزۀ تعارضِ خود را با رفتار، گفتار و نمایشِ ژنتیکی کاراکترها ارائه میدهند؛ نویسندۀ ایرانی در زبانِ نثر و آن دیگری، اُسکار وایلد در زبانی منظوم.
در پایانۀ کتاب، نویسنده، اسطورۀ طویلۀ اوکیاسِ یا اوژیاس را بازنویسی می کند. او به خوبی این طویله را با اسب های فراوانی که در کثافتِ خود در حالِ لولیدن به سر می برند، تشریح می کند امّا از لایروبی تاریخی آن طویله، که در اسطورۀ یونانی رُخ داده، چیزی نمی گوید. پس از پایان آن، باز به داستان اعدامِ امثالِ پری بلنده، ثریّاها و همتایانِ آن ها باز می گردد و همزمان به سرنوشتِ بچّه های فاقدِ شناسنامه که از قِبلِ پری ها و ثریّاها بر جای مانده است. این بچّه ها روز به روز بر تعدادشان افزوده می شود. شهرِ نو، این شهرکِ کوچولوی به جامانده از دورۀ قاجاریه، تعطیل شده، امّا تمامِ شهر کلان، حالا در حکومتِ امامِ زمان عصر، تبدیل شده است به یک شهر نوِ بزرگ در تمامیّتِ خود.
حالا دیگر بچّه ها هم، چون نمایشِ اعدام ها را در خیابان ها می بینند؛ اعدام-بازی می کنند. اعدام-بازی بچّه ها سوگوارانه تر از آن است که به آسانی بر زبان آید. این کوچولوها عاشق چنین بازی و هیجان آن شده اند. باری، گاهاً خودِ بچّه ها و گاهاً حیوانات و پرنده ها، این عاشقترین دوستانِ بچّه ها هم قربانی این بازی می شوند. می دانیم که بودند بچّه هایی که در شب های پاسداری در آغازِ حکومتِ امامِ زمانِ عصر، در تمامِ محلّات کشورِ تازه اسلامی-شده، دوستانِ خود را به غفلت، یا از روی کینه های کودکانه به خاک و خون نشاندند. و نیز به یاد داریم مادرانی را که رفتند و داناترین فرزندانِ خود را به برپادارندگانِ الله-الله گوی جوخه های اعدام سپُردند. پس نمی گویم، چرا نویسنده اغراق می کند. چون اغراق هم یکی از شگردهای نویسندگی است. و در این کتاب “کابوس، خاک، خون، دیوارها”، که در دو جلد و در هفت صد صفحه عرضه شده است، واقعیّت به ناچار خود را عریان و حتّا با شگردهایی اغراق-آمیزتر از معیارهای کلاسیکِ ادبی به نمایش می گذارد و او –نویسنده- با شکستنِ مفهوم های دینی و ادبی، زیرِ پا-نهادنِ سنّتهای دست و پاگیرِ اخلاقی، واگویی اسرارِ همیشه پوشیدۀ پیوندهای خانوادگی، نمایشِ دروغ-بافی های روزانۀ آدمی، در سرزمینی سرِ تسلیم فرود آورده در برابرِ الله و پیغمبرِ عرب در خونین ترین، تاریک ترین و مِه-آلوده ترین گستره ها قلمرسایی کرده است. در عینِ حال غنای ادبی این اثر و رتوریکِ آن، حتّا در گزارش های تاریخی اش قابل انکار نیست.
گوتنبرگ، خرداد ماه هزار و چهار صد و یک
* نشر ارزان، استکهلم، سوئد
چاپ اول ۲۰۲۰
چاپ دوم ۲۰۲۱
۰۰۴۶ ۷۰ ۴۹۲ ۶۹ ۲۴
