نیکزاد نجومی که بیشتر با نام نیکی نجومی شناخته می‌شود، متولد کرمانشاه، ۱۳۲۰ است. او در بروکلین، نیویورک زندگی و کار می‌کند. موضوع نقاشی‌های او سیاست، تاریخ، و مناسبات قدرت است.
نیکزاد نجومی در سال ۱۳۴۰ به تحصیل در رشته هنرهای زیبا در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران پرداخت و در سال ۱۳۵۳ مدرک کارشناسی ارشد خود را در رشته هنرهای زیبا از کالج شهر نیویورک دریافت کرد.
او پس از تحصیل به ایران بازگشت و مشغول ساخت آثار هنری و پوسترهایی بود که رژیم شاه را مورد انتقاد قرار می‌داد. در جریان انقلاب ایران از وطنش تبعید شد و در سال ۱۳۶۰ به شهر نیویورک بازگشت.
آثار هنری نجومی در گالری‌ها و موزه‌های مختلف به نمایش گذاشته شده است و در کلکسیون‌های سراسر جهان از جمله موزه متروپولیتن در نیویورک، موزه بریتانیا در لندن؛ موزه هنر شیکاگو و موزه ملی کوبا عرض اندام می‌کند.
او موضوع مستند «انقلابی روی بوم» (۲۰۲۳) به کارگردانی تیل شودر و دخترش سارا نجومی است.
نیکزاد نجومی درنیمه‌ی دوم دهه‌ی پنجاه شمسی درست مثل تابلوی زیر، بسیارغافلگیرکننده و سهمگین پا به صحنه‌ی هنری ایران نهاد.
تا پیش از او نقاشی با این ویژگی‌های شاخص در قلمرو هنر تجسمی ما ظهور نکرده بود. هم از نظر تکنیک هنری تعلیم‌دیده و ممتاز بود، و هم اسیر جوّ غالب دوران یعنی دکترین هنر برای هنر نبود. نجومی از همان آغاز تا به امروز هنر را بخشی از زندگی روزمره دیده است، و به نقش هنرمند در شهادت دادن به تاریخ و نیز به شخصیت هنرمند به مثابه‌ی مهم‌ترین بخش حافظه‌ی جمعی اعتقادی تزلزل‌ناپذیرداشته است. تابلوی بالا، با تاریخ ۱۳۵۵ در پای خود، به‌خصوص امروز که تلاش بسیار زیادی برای وارونه نشان دادن دوران سلطنت پهلوی دوم در حال انجام است، از حیث ثبت واقعیت عریان رژیم شاه و جنایاتِ ساواکش حائز اهمیت است؛ علاقه‌ی نجومی در عریان کردن مناسبات قدرت، بدون کوچکترین تغییری پس از انقلاب بهمن تا کنون همچنان ادامه یافته است.
مرزهای سوررآلیسم
نجومی دستِ خود را درتأثیرپذیری ازمدرن‌ها و در رأس آنان از پیکاسو و مارسل دوشان و بعدتر از اندی وارهول و نئواکسپرسیونیست‌های آلمان آزاد گذاشته است، اما اگر بتوانیم او را پس ازتمام این تأثیرپذیری‌ها سرانجام در کنار سوررئالیست‌ها بگذاریم، این به خاطر سوررآلیست بودنش نیست؛ بلکه به این دلیل است که جنبش سوررآلیسم فقط یک سبک یا حتا یک حرکت هنری به معنای محدود کلمه نیست. سوررئالیسم پیش از هر چیز به عنوان یک جنبش ادبی متولد شد و از ابتدا کلمه را همراه تصویر کرد. هدفش تغییر جهان ادراکی ما و در واقع تحول خود زندگی بود، و نه تقلایی باری به‌هرجهت در تغییر سبک هنری. دراین مرحله، نجومی به جای آنکه یک کنشگر باشد، ترجیح می‌دهد یک ناظر باقی بماند. او از اجراها و چیدمان‌های سورئالیستی دور می‌ماند، اما دقیقا به این دلیل به سوررئالیست‌ها نزدیک می‌شود که کاری را که انجام می‌دهد، به صورت چیزی متفاوت (بیشتر) ازهنر می‌بیند، یعنی صراحتا از این رو که فکر می‌کند نمی‌توان فعالیت هنریِ او را به سوررئالیسم تقلیل داد، چرا که در واقع او ازهمان آغاز از مرز مدرنیسم برگذشته بود.
همانطور که مدرنیسم وجدان ناآرام مدرنیزاسیون است، هنر فرامدرن نیز درهمان سال‌ها در جهان به مثابه‌ی مقاومتی ظهور کرد که حاضر نبود به عصر خود تسلیم شود.(دلیل اینکه من از اصطلاح پست‌مدرن به جای فرامدرن استفاده نمی‌کنم، به خاطر تنوعِ گرایش‌هایی است که پس ازمدرنیسم پدیدار شد.)
اگر از یک سو، مدرنیسم با مقاومت در برابرعصر، ردّ پای زمان را به خود می‌گیرد و به تاریخی بودنِ خود آگاه است، ازسوی دیگر، می‌توان مشاهده کرد که برخی ازعمیق‌ترین و پنهان‌ترین دغدغه‌های مدرنیسم، بعدتر، حتا درمواردی که بتوانیم راحت‌تر ازمفهوم فرامدرن استفاده کنیم، ادامه می‌یابد. فردریک جیمسون پایان مدرنیسم را با فرسایش خاطره وافول «حسّ گذشته» مرتبط می‌داند – اما کار هنرمندی مانند نیکی نجومی در ارتباط تنگاتنگ با حافظه است؛ در ربط و پیوندی پرتنش با بودشِ تهدیدشده‌ی حافظه‌ی جمعی و شخصی.
سال‌های مهاجرت اجباری
نجومی کسی نبود که بعد ازانقلاب بهمن بتواند در وطنش آزادانه به کار ادامه دهد. پس از اولین نمایشگاه کارهایش در سال ۵۸ مقاله‌ی تندی در کیهان علیه او درآمد و حکم ارتدادش همان‌جا صادر شد. نجومی دوباره مجبور به جلای وطن شد و به جایی که در جوانی تحصیلات خود را در آن به پایان برده بود، به نیویورک، بازگشت. اما این بار حسّ غربت‌زدگی در او بسیار بیشتر نمود یافت. زیرا حسّ غربت‌زدگی چیزی نیست جز فشار بیش ازحدّ حافظه بر هستی انسان. در آن سال‌ها هنوز کسی در غربت او را نمی‌شناخت و راهی به محافل هنری به رویش باز نبود.
این یک حالت فوق‌العاده منحصربه فرد و خطرناک برای هر فرد غربت‌زده است. معمولا به فروریزی‌ها و حتا وقوع فاجعه منجر می‌شود. کم‌اند افرادی که سالم وآب‌دیده ازاین گرداب نجات یابند. نجومی ازنجات‌یافتگان است. اما این نجات‌یافتگی ازمسیر پررنجی درسال‌های اقامتش در میامی در سال‌های آغازین دهه‌ی ۸۰ میلادی گذشته است که نقاشیِ زیر نمود رنج آن دوران است: هنرمند بدون توجه به جغرافیای شادی‌آوری که درآن به سرمی‌برد، در اندوه شکست روند انقلاب، به سوگ نشسته است:
تأثیر تابلوی گرنیکای پیکاسو ونئواکسپرسیونیست‌های آلمانی درکارهای این دوره کاملا مشهود است. پر بودن تابلوها از موتیف‌های گوناگون، پس‌زمینه‌ی تاریک و حالت سورئال آنها نشانگر حافظه‌ای فعال، و تحمل کابوس‌ها و بی‌خوابی‌های فراوان آن دوره‌ی هنرمند اَند. این کارها آدم را به یاد جمله‌ای از واسیلی گروسمان می‌اندازد: «هیچ چیزسخت‌تر از وداع با خانه‌ای نیست که در آن رنج برده‌ای.»
اگر مدتی کوتاه به هر کدام از تابلوهای این دوره‌ی نقاش خیره شویم، چه بسا ما نیز بخش عمده‌ای از گذشته‌ی خویش را آنجا بیابیم و پی ببریم چگونه حافظه لایه به لایه در طول دهه‌ها انباشته می‌شود تا هویت ما را شکل دهد. اما در عمق این تابلوها چیز دیگری نیز نهفته است: حافظه به مثابه‌ی باری گران و خردکننده نیروی جاذبه‌ی تباه‌کننده‌ای است که همیشه از واقعیت ملموس ساخته نشده، و آغشته است به کابوس‌ها، روایات و ترس‌های نامتناهیِ ما؛ و از همین روی، انکار آن همیشه ناصادقانه و خیانت‌بار نیست.
این ایستگاهی نبود که هنرمند بتواند بیش از این در آن اطراق کند. خوشبختانه خیلی زود نجومی راه برون‌رفت از ورطه‌ی این حافظه‌ی کابوس‌ساز را جست‌وجو کرد و راه ارتباط با جهان پیرامونش را در بیانی دراماتیک و طنزآلود یافت. اما این کاری نه آن‌قدرها ساده بود:
برای شناختن چند و چونِ دوریِ هستی‌شناسانه‌ی هنرمند در این دوره از محیطی که در آن زندگی می‌کند، و برای تبیین رابطه‌ی نیکی نجومی با هنر و جامعه چه بسا مراجعه به مشاهدات آدورنو درباره‌ی بالزاک به ما مدد برساند:
«وقتی یک روستایی به شهر می‌آید همه چیز برایش «سربسته» می‌ماند. درهای ضخیم، پنجره‌هایی با پرده‌های کشیده، افراد بی‌شماری که از صحبت کردن با آنها می‌ترسد تا مضحک به نظر نرسد، حتا ویترین‌های مغازه‌ها با کالاهایی که نمی‌تواند آنها را بخرد – همه او را گریزان می‌کنند… بالزاک احتمالا اولین دهقان پاریسی بود در ادبیات، و او این نگرش را تا پایان حفظ کرد، حتا پس از اینکه فهمید کی به کی است… واکنش او به مورد اغماض قرارگرفتنش، واکنشِ یک نابغه‌ی مبتکر است: خوب، خودم فکر می‌کنم و خواهم فهمید که پشت آن درهای بسته چه می‌گذرد. و آن وقت همه خواهند فهمید که دنیا چقدر بزرگ است! رنجش مرد ولایتی که در جهل خشم‌گین خود گرفتار وسواس‌هایی شده است که فکر می‌کند حتا در برگزیده‌ترین محافل نیز حضور دارد، موتور محرکِ رشته‌ای از تخیلات دقیق در او می‌شود … بیگانگی که سرچشمه‌ی نگارش اوست (به نظر می‌رسد هرجمله‌ای که از قلم سخت‌کوش او بیرون می‌آید، پلی به سوی ناشناخته‌ها می‌سازد)، همان زندگیِ درخفاست که او تنها با گمانه‌زنی سعی در یافتنش می‌کند.»[۱]
شروع دوره‌ای نو
وقتی نجومی درسال‌های پایانی ۱۹۹۰ کاغذ روزنامه را به جای بوم یا پرده‌ی نقاشی به کار گرفت، پشت این ایده چیزی نهفته بود که بسیارعمیق‌تر از تنگدستی و بی‌کسیِ آن دوره‌ی زندگی نقاش بود. به نفْسِ روزنامه بیاندیشیم: چیزی که امروز می‌خوانیم و فردا کاغذش را به کار دیگر می‌زنیم. فقط هم نوشته‌های آن نیست؛ تصاویر موجود در روزنامه نیز ارزش لحظه‌ای دارند. اینها خودبه خود چیزهایی است که ذهن یک هنرمندِ از خانه رانده شده را به خود جلب می‌کند. ازخانه رانده‌شدگی و مهاجرت اجباری، نیک که بنگریم، ثمره‌ای جز فراموش‌شدگی ندارد. فرد مهاجری که از ریشه کنده شده است، درمحیط جدید به همان‌سان گذران ساعات می‌کند که یک فرد بومی کنار دستش روی نیمکت پارک روزنامه می‌خواند. منتها وقتی این فرد مهاجر یک هنرمند باشد، دربرابر این تقدیر سرتسلیم فرود نمی‌آورد. نجومی تصمیم می‌گیرد روزنامه، این نماد گذرایی ودستخوش باد را ماتریال یک اثر هنری با عمر بیشتر کند.
اما درضمن خوب می‌داند که نباید این روزنامه را دست کم بگیرد: روزنامه، این کاغذ روزانه با همه‌ی گذرا بودنش به واسطه‌ی افکت‌های بصری و روانیِ حساب شده، قادر است به افکار عمومی شکل دهد. نجومی احتمالا پیش خود فکر کرده: خوشا جامعه‌ای که هنرمندانش – ونه روزنامه‌ها- در آن بر افکار عمومی موثر واقع شوند؛ چرا که هیچ‌‌کس مانند هنرمندان یک جامعه دربردارنده و انتقال‌دهنده‌ی حافظه‌ی آن جامعه نیست.
نقاشی‌های آن دوره‌ی نجومی بیشتر در فرم طراحی وگرافیک است.
درست همان طور که در بالزاک، درنجومی نیز طرحواره ممزوج در یک کاریکاتور اهریمنی می‌شود.
در طرح‌های بی‌شمار نیکی نجومی جهان پیرامون بازیچه‌ی نیروهایی شده است که فراتر از فردیت انسان است: اتمسفر کاریکاتورمآب آنها درپرتره‌های گروهی بیشتر مشهود است: انگار همه‌ی سیاستمداران، گردن‌کلفت‌ها، ثروتمندان و پاچه‌لیسان‌شان در یک کنفرانس شیطانی گرد هم آمده‌اند. توطئه‌ای ریخته می‌شود که برای شرکت‌کنندگان بسیار خوشایند است. و ما البته همیشه روی دوم سکه، یعنی باختگان را هم در هر اثر می‌بینیم.
تابلوی «تدقیق موشکافانه‌ی بازرس» نمونه‌ی خوبی بر این مدعاست:
همان جمع اهریمنی که در بالا ازآنان سخن رفت، سعی در به بند کشیدن اسبی نیرومند و ستبر می‌کنند؛ اسبی که در خاطره‌ی جمعی همه‌ی ما (پرده‌ی حماسی ومه‌آلود در پس‌زمینه) نشانه و نماد رادمردی و معصومیت است؛ به قول نجومی: معصومیت نه درمعنای بی‌خبری، بلکه درمعنای پاکی. گروه به دنبال اجرای وظیفه‌ای‌اند که به آنان محول شده است؛ مثل هر بوروکرات دیگر به چیزی جز انجام وظیفه نمی‌اندیشند: زبان بدن و صورت‌های بی‌حالت‌شان مؤید این است. هنوز موفق به کار خود نشده‌اند؛ اسب مقاومت می‌کند. یک لحظه بیننده با خود می‌اندیشد اگر در یک حرکت فرز اسب خود را از دست آنان نجات دهد و برخیزد، معلوم می‌شود کدام‌شان صاحب قدرت واقعی است. پس نقاش دونوع متفاوت قدرت را در برابر یکدیگر رسم کرده است: اقتداری مکانیکی و انقیادطلب از یک سو، و قدرتی رادمردانه ازسوی دیگر که در حافظه‌ی جمعی ما دیری است سرکوب شده است، و خاکستری بودن آن طرح پس‌زمینه نشانگر فاصله‌ی برنگذشتنی‌اش باما است. برنگذشتنی است اگر ما در ادامه‌ی روایتِ این صحنه میدان را خالی کنیم یا مایوس شویم، اما نقاش با گذاشتن نردبان نزدیک به مرکز تابلو به ما هشدار می‌دهد: این بوروکرات‌صفتان درصدد اَند اسب را بربالای این نردبان آویزان کنند…
مقاومت در برابر جریان‌های رایج
چنین است که ما با نقاشی سروکار داریم که فقط در این فکر نیست که نقاشی بکشد. نه به سبک‌های قدیمی‌ای مثل مکتب سقاخانه علاقه‌مند است ونه هیچ حسابی با خیل پیروان دکترین هنر برای هنر دارد؛ نقاشی برای او شیوه‌ای است از بودنی تأثیرپذیر و تأثیرگذار در جهان سراسر بیداد معاصر، بدون آن که کوچکترین ارفاقی در اصول تکنیکی هنر نقاشی به خرج دهد.
نجومی نقاشی را نوعی روایت‌گری می‌بیند؛ و برای او این روایت‌ها حالتی از بازآفرینی یک صحنه‌ی تئاتر پیدا می‌کند. بازیگران اصلی این درام‌ها اغلب مردان‌اند؛ دو‌لتمردانی کت و شلوار پوش که نماینده‌ی تیپ خاصی‌اند از جنس برخی ازآنان که گاه موفق به بازشناسایی‌شان می‌شویم: حضرت جرج بوشِ پسر یا خدایگان دونالد ترامپ؛ باراک اوباما یا یار سلفش بیل کلینتون. بقیه بازنمایاننده‌ی یک تیپ خاص‌اند؛ اغلب نقاب‌دار که نماد قدرت شرّ اَند. نقاش انتقام خودش را از آنان با تقطیع کردن بدن یا پاهای‌شان و حالتی کولاژوار دادن به آنان از اول می‌گیرد. صلابت دروغین‌شان را خدشه دارمی‌کند و یا بهتر است بگوییم به رغم آن نقاب سفت و محکمی که برچهره دارند، آنان را عریان می‌کند تا اصل‌شان را بهتر بتوانیم ببینیم. پوشاندن لباس دلقک‌های سیرک به آنان البته برای تلطیف حالت پرجبروت‌شان نیست. اصیل‌ترین و معصومانه‌ترین خصوصیت شخصیتی فیگور دلقک در دست نیکی نجومی تبدیل به عنصری اهریمنی می‌شود. عصری که در آن به‌سر می‌بریم، معصومیت دلقک‌ها را نیز به تاراج برده است. زمانی لباس‌های رنگین ودل‌شاد‌کننده‌ی آنان درلایه‌ای ژرف‌تر نوعی دهن‌کجی بود به مناسبات اجتماعی؛ نماد آزادگی و جدایی‌شان بود از نظم مستقر اجتماعی. ما هرگز نمی‌دانستیم زیر آن لباس‌ها و آن گریم خنده‌دار، چه کسی نهفته است. به عبارت دیگر، ظاهر دلقک‌های سیرک آنان را به نقشی که ایفاگرش بودند، تقلیل یا ارتقا می‌داد. مهم- از نظر اجتماعی- همین نقش بود. حال، نیکی نجومی با به عاریت گرفتن همین تن‌پوش برای مردان شرورِ تابلوهایش، هم جدیت احمقانه‌ی آنان را به سخره می‌گیرد، و هم بر این نکته تأکید می‌کند که برای ما این‌طرفی‌ها مهم تنها همین نقش ویرانگر اجتماعی است که آنان ایفاگرش شده‌اند. به بیان دیگر، انسان چیزی نیست جز وجهه‌ی اجتماعی‌اش.
دیالکتیک مناسبات قدرت
نجومی نقاشی نیست که مضمون کارهایش را به سکوت برگزار کند. درتمام گفت‌وگوهایی که با او شده است، پرسش‌های مربوط به مضامین کارهایش را تا آن حد که راه ورود به آنها را نشان دهد، بی‌پاسخ نمی‌گذارد. خود او بارها گفته است که در بسیاری از کارهای بالغش بوم نقاشی را به دو بخش بزرگ‌ترِ زَبرین و بخش کوچک‌ترِ زیرین تقسیم می‌کند؛ در بخش زبرین واقعیتِ روایت دیده می‌شود و در بخش زیرین سایه‌ی واقعیت، و این حالت دو وجهی برای کارها چندگانگی و ژرفا به همراه می‌آورد.
تابلوی «لطفا بنشینید» نمونه‌ی جالبی از این خط مشیِ هنری است:
در تابلو دو مرد دیده می‌شود و یک گوسفند. مرد سمت چپ با کت وشلوار طوسی، چوبی را در دست گرفته است که یادآور آلات شکنجه است. او نماد یک فرد در مسند قدرت است. تصویر یک چهره‌ی قوی با کت وشلوار و نقاب و با طرح دلقک در دیگر آثار نجومی نیز به کرّات دیده می‌شود. نجومی گفته است که خاستگاه الگوهای رنگارنگ دلقک‌هایش در پیکاسو و تئاتر سنّتی ایتالیایی Commedia dell’Arte [۲] است. او درباره‌ی ماسک‌ها نیز گفته است: من نمی‌خواهم این افراد چهره‌ی منحصربه‌فرد خود را داشته باشند. طنز نجومی در ظاهر فردی قدرتمند که با چوبی در دست موضعی مقتدرانه دارد اما در واقع تصویر یک دلقک است، آشکار می‌شود. در روبه‌رو، مردی با کت قرمز یک صندلی با پایه‌های خون‌آلود را دراز کرده است. کمر خمیده و حالت منفعلش نشان دهنده‌ی ضعف وترسش است. گوسفندی که پشت سر ایستاده، پاهایش اسیراست و نمی‌تواند روی صندلی بنشیند. ظلم قدرتمندان و درماندگی اطاعت‌کنندگان. قاعدتا باید بازتابِ تصویر بالا را در بخش زیرین تابلو دربرکه‌ی پر از نفت چرکین می‌دیدیم، اما خوب که نگاه کنیم، می‌بینیم تصاویر بالا در پایین با یکدیگر جا عوض کرده‌اند. ماشین وارونه و تصویر جابه‌جاشده‌اش در نفت در باره‌ی مکانیسم جابه‌جا شده‌ی تصاویر سرنخ به دست ما می‌دهد.
نجومی حالت دَوَرانی بودن قدرت را از طریق کنایه با روبه‌رو نهادن دو کمپوزیسیون زَبرین و زیرین آشکار می‌کند: تبدیل تصاویر واقعی و تصاویر منعکس شده درنفت. بخش زیرین تابلو، احتمال معکوس شدن ساختار قدرت را نشان می‌دهد: یک بار دیگر، در زمانی دیگر، چه بسا کسی دیگر چوبی بردارد و کسی دیگر صندلی را طوری دراز کند که انگار بلاگردان است، و چه بسا دیگر کسی آن جمله‌ی امری و لعنتیِ «لطفا بنشین» را نشنود.
چهره‌های قدرتمندی که لباس‌های دلقک به تن دارند، گروه‌هایی ازمردم که ماسک به چهره دارند و حیوانات رنج‌کشیده– اینها موتیف‌های تکراری درآثارنیکی نجومی است. نقاش ضمن تکرار این موارد، عمدا از بازنمایی مستقیم رویدادهای سیاسی پرهیزمی‌کند. درعوض، شاخص‌های مستقیم رویدادها رنگ‌آمیزی، و در تصاویر و زمینه‌های جدید سازماندهی می‌شوند تا فضایی برای تخیل ایجاد کنند.
به این ترتیب، کار نیکی نجومی نه تنها شامل مناسبات صاحبان قدرت در ایران و سیاستمداران در ایالات متحده است، بلکه شامل هر کسی نیز هست که در قدرت است و مرتکب خشونت می‌شود. اما هنرمند همیشه مجالی برای تخیل می‌گذارد و تفکر فعال مخاطب را می‌طلبد.
کارهای دوره‌ی متأخر
آگاهی انتقادی نقاش به مسائل زیست‌محیطی درکارهای اخیرش بازتاب بیشتری می‌یابد. یک گیاه بزرگ روی بوم، با ریشه ها وبرگ‌هایش کشیده شده، و یک زن کوچک جلوی آن زانو زده است. نجومی سرزندگی پرگستره‌ی طبیعت را به تصویر می‌کشد و بر پیوند بین انسان و طبیعت تأکید می‌کند. احترام هنرمند به محیط زیست در زن برهنه نشسته در مقابل گیاه خود را نشان می‌دهد.
اما در اینجا نیز چهره‌های قدرتمندی با لباس‌های دلقک و نقاب ظاهر می‌شوند. همانطور که انتظار می‌رود، نه برای تیمار طبیعت، که برای به بندکشیدنش آمده‌اند. این وضعیت نشان می‌دهد که رابطه‌ی قدرت بین حاکمیت وانسان، به همان نحو بین حاکمیت و طبیعت نیز عمل می‌کند. نجومی طبیعت را سرچشمه‌ی حقیقت، زندگی و انرژی می‌داند و طنزی تند برای کسانی که به دنبال آسیب رساندن به آن هستند ارائه می‌کند.
رو در روی فراموشی
هدف نیکی نجومی گردآوردن اسناد تاریخی به صورت ثبت آنها در تابلوهای نقاشی است تا بر خلاف مسیر کژتابانه‌ی تاریخ رسمی، اتفاقاتی را که در عصر خود دیده و تجربه کرده است به آیندگان بسپارد. تابلوی بزرگ‌مقیاس و متشکل از سه پانل «حلب» یکی از این کوشش‌هاست:
شبح جورج دبلیو بوش، باراک اوباما، ولادیمیر پوتین و آیت‌الله از فراز خرابه‌های حلب می‌گذرد تا ما به رغم تفاوت‌های ظاهریِ آن «چهار سوار آخرزمان»[۳] به خاستگاه مشترک و همانندی باطنی‌شان پی ببریم.
نیکی نجومی نقاشی کار نمی‌کند؛ او کاری متفاوت و بیشتر انجام می‌دهد. اما آیا خودش می‌داند که با تلاش برای انجام کاری فراتر از هنر، در نهایت دامنه‌ی هنر را گسترش داده است؟ نیچه می‌دید که هنرمندانی با قد و قواره‌ی نیکی نجومی چه تناقض‌آلود بر هنر تأثیر می‌گذارند. او در «دانش شاد» می‌گوید: «تأثیرگذارترین فرد، کسی است که در برابر تمام روحِ دورانش مقاومت می‌کند، وقتی آن را جلوی درش متوقف می‌کند تا از آن حساب پس بگیرد، و این حساب‌رسی قطعا تأثیرگذارخواهد بود. اینکه آیا او می‌خواهد تأثیرگذار باشد یا نه، اهمیت ندارد. مهم این است که او می‌تواند این کار را انجام دهد.» [۴] نیکزاد نجومی حتا در این عصر پر خشم و هیاهو توانسته این کار را با شایستگی و موفقیت به میان بگذارد.
…………………………
یادداشت‌ها
۱)
Theodor W. Adorno, Notes on Literature-I, Tr. by Shierry Weber Nicholson, Columbia University Press, 1991,pp.121-122
۲ ) Commedia dell’Arte :
این نوعی تئاتر است که در ایتالیا در قرون ۱۶-۱۸ م. در خیابان‌ها بازی می‌شد و با شخصیت‌های کلیشه‌ای و ماسک‌دارِ خود بر بسیاری از جنبش‌های تئاتر تأثیر زیادی گذاشته است و به صورت تئاتر مردمی در تقابل با تئاتر دیوانی در ایتالیای رنسانس ظاهر شد.
۳) چهار سوارآخرالزمان که در مکاشفه یوحنا در عهد جدید از کتاب مقدس نامبرده شده‌اند، چهار شخصیت هستند که بر اساس مکاشفه باب ۶ آیات ۱ الی ۸ هنگام باز شدن چهار مهروموم از هفت مهروموم (متعلق به آخرالزمان) آزاد می‌شوند. این مهروموم‌ها بر دستان فردی که در مکاشفه برّه ی خداوند نامیده شده‌است وهمان عیسی است بازمی‌شوند. این سواران به ترتیب بر چهار اسب به رنگ‌های سفید، قرمز، سیاه و رنگ پریده سوارند و به ترتیب نمادهای بیماری، جنگ، قحطی و مرگ هستند.(ویکیپدیا)
(۴ Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Tr. by Jossefin Nauckhoff, Cambridge university Press, 2001, p.133
