سوءتفاهم‌های تاریخی درباره ابراهیم گلستان – گفت‌وگو با اکبر معصوم‌بیگی و سهند عبیدی

آنچه در وجه داستان‌نویسی گلستان مهم است، افزون بر آن فضایی که می‌آفریند، نثرنویسی او است. اساساً گلستان را یک نثرنویس ممتاز می‌دانم. ۴۰ صفحه اولِ «مختار در روزگار» را ببینید، درخشان است. کل تفکر و ایدئولوژی این آدم راجع به چپ و مارکس و مارکسیسم، با چگالی بسیار بالا در این ۴۰ صفحه می‌آید…

ابراهیم گلستان چهره‌ای چندوجهی است. او داستان‌نویس است، فیلم می‌سازد، روزنامه‌نگار است، فعال سیاسی و یکی از چهره‌های مؤثر حزب توده ایران است. او داستان‌نویسی ارزشمند و کارگردانی نوگرا است که با فیلم «خشت و آینه» و مستندهای مهمش توانست راه جدیدی در سینمای ایران باز کند. درباره آثار ابراهیم گلستان، تاثیر وی بر داستان نویسی و سینمای مدرن ایران، رابطه ی او با جریان روشنفکری ایران و چهره های شاخص آن، سردبیر شرق احمد غلامی با ‌اکبر معصوم‌بیگی و سهند عبیدی به گفت‌وگو نشسته است. متن این گفتگو را می خوانید:

آقای معصوم‌بیگی، شما جریان روشنفکری ایران را به دو گونۀ روشنفکران سیاسی و روشنفکران ادبی تقسیم می‌کنید و با اینکه ابراهیم گلستان مجلۀ حزب توده را درمی‌آورد و فعال سیاسی و عضو حزب توده بود، او را در تقابل با امیرپرویز پویان قرار می‌دهید و روشنفکر ادبی می‌خوانید. این تقسیم‌بندی را چگونه تبیین می‌کنید؟

معصوم‌بیگی: اگر من این تقسیم‌بندی را انجام می‌دهم مطلقاً به معنای ایجاد شکاف نیست. یعنی نمی‌خواهم بگویم که یک جریان روشنفکری ادبی و هنری داریم و یک جریان روشنفکری سیاسی. حقیقت قضیه این است که اگر خیلی دنده‌عقب تاریخی نزنیم، از سال ۱۳۲۰ با تأسیس حزب توده ایران این دو نوع روشنفکری پا می‌گیرند. در آن زمان کسی سؤال نمی‌کرده چه کسی روشنفکر ادبی و چه کسی روشنفکر سیاسی است، چون شما هم روشنفکر ادبی و هم روشنفکر سیاسی بودید. این در تمام رشته‌ها بوده، فقط هم این نبوده که شما روشنفکر ادبی باشید و این روشنفکری حتی هنر تجسمی را هم در بر می‌گرفته و فراگیری کامل داشته است. بعد از سال ۱۳۴۲ به دلیل دیکتاتوری و استبداد فردی شاه، این دو شاخه یک جاهایی دچار شکاف شده و از هم جدا می‌شوند. ولی این‌طور نبوده که با هم رابطه نداشته باشند، حتی به اعتقاد من رابطه دیالکتیکی داشته‌اند. منتها همیشه روشنفکری ادبی ذیل روشنفکری سیاسی قرار گرفته است. حالا  به دلیل شجاعت روشنفکر سیاسی در میدان مبارزه بوده و اینکه می‌توانسته وارد عرصه شود یا هر چیز دیگری. یادمان باشد که خود امیرپرویز پویان پیش از اینکه در ۱۳۴۹-۱۳۵۰ اسلحه به دست بگیرد در «خوشۀ» شاملو کار می‌کرد و بسیاری از ترجمه‌ها و نوشته‌هایش در «خوشه» درآمد. یعنی این روشنفکری و روشنفکری سیاسی همیشه با هم ارتباط داشتند.

در مورد ابراهیم گلستان هم زمانی که از حزب توده ایران جدا می‌شود، بیشتر یک مسیر ادبی هنری را پیش می‌گیرد. تا پیش از آن، این دو با هم تداخل داشتند اما اگر صحبت از روشنفکر ارگانیک شود، تا سال ۱۳۲۶ گلستان را می‌توان روشنفکر ارگانیک خواند که هم داستان‌هایش را می‌نوشت و هم کارهای سیاسی‌اش را می‌کرد. ولی واقعیت این است که از یک جایی این‌ها از هم جدا می‌شوند و آنجاست که می‌شود تقابل قائل شد.

‌ آقای عبیدی به نظر شما سینمای ابراهیم گلستان جدی‌تر یا به تعبیر دیگر مؤثرتر از داستان‌هایش است؟ واقعیت این است که جامعه و عموم مردم، ابراهیم گلستان را به‌عنوان داستان‌نویس می‌شناسند.

سهند عبیدی: فکر نمی‌کنم یکی از این مدیوم‌هایی که ابراهیم گلستان در آن کار کرده بر دیگری ارجحیت داشته باشد. اتفاقاً بر اساس تجربه‌ای که با اشخاص مختلف در نسل‌های متفاوت داشتم همیشه به‌صورت آیرونیک کسانی که ادبیاتچی بودند اگر با گلستان خوب نبودند می‌گفتند او آدم سینماست و برعکس کسانی که آن‌طرف بودند امتیاز گلستان را ادبیات او می‌دانستند. من این‌ها را در یک مسیر می‌دانم، همان‌طورکه خیلی آرتیست‌های دیگر در تاریخ هنر هستند مدل ژان کوکتو که نمی‌دانم چطور باید او را دسته‌بندی کنم؛ فیلم‌ساز است یا نقاش است یا نمایش‌نامه‌نویس. اتفاقاً گلستان قصه‌‌نویسِ مهمی است و تغییراتی در الگوهای قصه‌نویسی ایجاد کرده که به نظر من یکی از مایه‌های حسرت و غبن این است که خیلی از بداعت‌های او توسط نسل بعد پی گرفته نشد. در مورد سینما هم واقعیت این است که پایه‌گذار یک‌جور سینمای جدی یا سینمای مدرنیستی بود، هم با مستندهایش و هم با فیلم «خشت و آینه» نخستین فیلم بلندی که می‌سازد. تأکید من این است که بیش از شناسایی گلستان به‌عنوان یک سینماگر، قصه‌نویس، چپ اکتیویست، یک چهره فرهنگی یا کسی که نهادی مثل استودیوی گلستان را درست کرده یا از این قبیل، ابراهیم گلستان را به‌عنوان یکی از چهره‌های شاخص مدرنیست‌های ایرانی قلمداد می‌کنم که نسل‌شان تقریباً دارد تمام می‌شود، یعنی از نسل نیما و هدایت گرفته تا کسانی که در حدود سال‌های ۱۳۳۰ متولد شدند و دیگر دارند تمام می‌شوند. بنابراین مسئله سینما و قصه‌نویسی گلستان را از هم تفکیک نمی‌کنم.

‌ در هر صورت ناگزیریم که تفکیک قائل شویم. اگر بخواهیم داستان‌های گلستان را در یک مجموعه یا دستگاه فکری قرار دهیم می‌توانیم در موردش صحبت کنیم و ابراهیم گلستان را متعلق به یک نسل از داستان‌نویسی بدانیم. منهای مستندهای گلستان که در جای خودش ارزشمند است، آیا با ساختن یک فیلم داستانی بلند می‌شود ابراهیم گلستان را فیلم‌ساز مؤثر جریان‌ساز قلمداد کرد؟ البته ما در میان داستان‌نویس‌ها هم نویسندۀ تک‌کتابِ مهم داریم. چرا ابراهیم گلستان این نوع سینما را تا حد ساختن یک دستگاه فکری ادامه نداد؟

عبیدی: ابراهیم گلستان حدود ۱۰، ۱۲ فیلم دارد. مستندهایی که ساخته که مجموعه چشم‌اندازها است و فیلم مهم «موج و مرجان و خارا» تا آخرین فیلم‌های مستندش «خرمن و بذر». به هر حال این‌ها یک کارنامه است. خیلی فیلم‌سازها هستند مثل یوریس ایوِنس که تمام زندگی‌شان مستند ساختند و حتی روی سینمای قصه‌گو تأثیر گذاشته‌اند و یا فیلم‌سازهای دیگری داریم مثل ژان ویگو که کل زندگی‌اش دو فیلم، یکی کوتاه و دیگری بلند ساخته است. به نظر من، مسئله فیلم «خشت و آینه» مهم‌تر از این حرف‌هاست. از این جهت هم نیست که بگوییم آیا فیلم موفقی است یا نه، البته من فیلم را خیلی دوست دارم. «خشت و آینه» در زمان خودش جدل برانگیخته و تصور آدم‌ها از منش گلستان هم شاید بر این جدل‌ها تأثیر گذاشته است. شاید مهم‌ترین یا جدی‌ترین نقدی که آن زمان درمورد «خشت و آینه» نوشته شده کار شمیم بهار است؛ نقدی که وارد حوزه‌های خصوصی و زندگی گلستان نمی‌شود و البته در مورد این نقد هم می‌شود بحث کرد که چه چیزهایی را در کار گلستان نمی‌بیند. اما مسئله این است که به نظر من «خشت و آینه» آزمایشگاهِ تمام سینمای جدی و مدرنیستی بعد از خودش است. یعنی ایده‌ای در برخوردی با تبدیل ادبیات به سینما یا نگاه به میزانسن نیست که در «خشت و آینه» نطفه‌هایش را نبینید و بعداً در سینمای بیضایی، مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، کیارستمی و همه کسانی که به‌نوعی به سینمای روشنفکری منسوب بودند، با آن مواجه شوید. نکته دیگر که به نظرم مغفول واقع می‌شود، فیلم «اسرار گنج دره جنی» است که فیلم بسیار مهمی است. درست است که این فیلم درباره شرایطی است که شاه در مملکت ایجاد کرده بود و مسئله مدرنیسم پوشالی یا برج شهیادی که در این فیلم از ریخت می‌افتد و تبدیل به شکل دیگری می‌شود، همه این‌ها هست اما «اسرار گنج دره جنی» وسیع‌تر از این حرف‌هاست و هنوز هم می‌تواند کارکرد داشته باشد، یعنی مختص مدرنیسم دوره شاه در سال‌های ۱۳۴۰ نیست. گلستان تعریف می‌کند که «اسرار گنج دره جنی» را در پاریس به فرانسه زیرنویس می‌کرده و در استودیوی بغلی، باربت شرودرِ فیلم‌ساز که اتفاقاً در تهران هم به دنیا آمده، فیلم مستند «عیدی امین» را ادیت می‌کرده و وقتی به اتاق گلستان می‌آید می‌گوید اینکه شکل «عیدی امینِ» من است. می‌خواهم بگویم معمولاً سعی کردند «اسرار گنج دره جنی» را به‌عنوان فیلمی که موضوع مشخص و لحظه‌ای دارد تقلیل دهند، اما فیلمی است که نه‌تنها مسائل زیادی ازجمله مسئله معماری و نگاهش به معماری مشکل‌دار سنتی ایرانی را مطرح می‌کند، بلکه در سینمای بعدی‌ها تأثیرگذار بوده است. یعنی هر جا یک لحن آیرونیکِ فلینی‌وار و پازولینی‌وار و صحنه‌های بخوربخور جمعی یا تمثیل‌های این‌جوری در سینمای بعدی می‌بینیم، مدیون سینمای گلستان است. از این جهت به‌طور خلاصه می‌توانم بگویم مستندهای گلستان حتی صنعتی‌ترین مستندهایش، مایۀ غبطه سایر مستندسازان بوده و بر آنها تأثیر گذاشته و خواسته‌اند که در آن جریان قرار بگیرند.

معصوم‌بیگی: در مورد وجه ادبی و سینمایی گلستان اگر بخواهیم ترازو بگذاریم، اتفاقاً من وجه ادبی گلستان را ضعیف نمی‌بینم و حتی تصورم این است که در خیلی از جاها گلستان فیلم می‌سازد برای اینکه متن ادبی‌اش را بخواند. این را در مهم‌ترین مستند گلستان یعنی «موج و مرجان و خارا» به‌طور آشکار می‌بینید؛ یک متن ادبی بسیار مهم در کنار یک فیلم مستند شاعرانه. البته سهمِ آلن پندری را هم از نظر دور نمی‌کنیم، اما واقعیت این است که «موج و مرجان و خارا» هم فیلمی شاعرانه است و هم متن شاعرانه دارد. چون در خیلی از فیلم‌ها مانند «خانه سیاه است»، بیشتر متن شاعرانه دارید تا فیلم شاعرانه. آنچه فرضاً در کارهای برت هانسترا یا یوریس ایوِنس یا در کار کریس مارکر می‌بینیم. درواقع انگار گلستان در «یک آتش»، فیلم را می‌سازد برای اینکه بتواند آن متن را در فیلم بیاورد. یک نکته‌ای در مورد کوبریک می‌گویند که او اساساً قبل از اینکه فیلم‌ساز باشد عکاس بود و انگار «بری لیندون» یا فیلم‌های دیگرش را با آن شکوه می‌ساخت برای اینکه آن عکس‌ها را نشان دهد نه برای اینکه آن فیلم را بسازد. در مورد گلستان هم می‌شود گفت که این وجه ادبی را تا زمانی که زنده بود حفظ کرد. در مورد «خشت و آینه» هم فکر می‌کنم همان‌طور که شمیم بهار بارها در نقدش تأکید می‌کند، فیلم فکرشده است؛ یعنی در اینکه این فیلم فکرشده است و جای فکرنشده‌ای ندارد، تردیدی نیست. با اینکه گلستان در یک مصاحبه می‌گوید من تکه‌به‌تکه می‌نوشتم و جلو می‌آمدم، این باعث نمی‌شود که در فیلم تناقضی ببینید. بنابراین من هم سینمای گلستان را مهم می‌دانم و تک‌فیلم‌بودنش اصلاً اهمیت ندارد. حتی اگر «اسرار گنج دره جنی» را حذف کنیم، به نظرم یک فیلم ساخته و قضاوت ما در مورد آن یک فیلم یعنی «خشت و آینه» است که بر سینمای ایران تأثیر گذاشت، هرچند جریان‌ساز نبود و گلستان نتوانست جریانی را در سینمای ایران بسازد که شما بگویید این جریان بلافاصله بعد از نمایشش در ایران راه افتاد. خب طبیعتاً در شاگردها سمپاتیزان‌هایی مثل کیمیایی و بیضایی بودند و می‌دانیم که یک تکه دیالوگ بیضایی «بچه‌ای می‌آید که کسی منتظرش نیست»، از «خشت و آینه» گرفته شده. بنابراین تأثیرهایش را گذاشت، منتها مثل سیارات مرده‌ای که هنوز پرتوافشانی می‌کنند. کار گلستان این تأثیر را داشت، نه تأثیری بلافاصله و بی‌درنگ. مثلاً بعد از ساختن «قیصر» یک جریان به وجود می‌آید که با جَو سیاسی آن زمان یعنی مرگ‌اندیشی که در جامعه بود مقارنه داشت. اما به نظرم در مورد گلستان نه به‌صورت جریان‌سازی، اما در آدم‌هایی که بعداً می‌آیند مثل کیارستمی، کیمیایی و بیضایی این جریان منعکس شد. «خانه سیاه است» نشانۀ کامل این قضیه است. خب، متن را گلستان نوشته، شما به متن نگاه کنید، به فیلم هم نگاه کنید، حقیقتاً فکر می‌کنم خیلی جاها متنْ فیلم را نجات می‌دهد؛ یعنی می‌تواند بیانگر دیدِ شاعرانۀ کار باشد.

عبیدی: حتی قبل از فیلم‌ساز شدنِ ابراهیم گلستان هم عنایت به سازوکار سینما را در کارهایش می‌بینید؛ مثلاً در قصۀ «بیگانه‌ای که به تماشا رفته بود» با ایده فیلمِ «نینوتچکا»ی لوبیچ بازی می‌کند. یا مهم‌ترین قصه‌اش «مد و مه» که به نظرم دستاورد ادبی درخشانی است و توسط نسل‌های دیگر پیگیری نشد، ایده چرخه نیوتنی و تبدیل کردنش به یک پرده سینما و از این طریق بازی کردن با صور مثالی را می‌بینید. می‌خواهم بگویم این مدیوم‌ها در ذهنیت گلستان با هم مکالمه داشتند. همان‌طور که عکاسی در کار گلستان مهم بوده و در دوره‌ای عکس پرترۀ اعضای حزب توده را می‌گرفت و در مجله «نامه مردم» چاپ می‌کرد و بعد کار برای شبکه‌های خبری فرنگی. حتی این در سینمایش هم آمده، نه‌فقط به وجه اینکه یک نگاه عکاسانه دارد یا خودش فیلم‌بردارِ استودیویش را تربیت کرده، بلکه در بخش ابتدایی فیلم «تپه‌های مارلیک» نمایشگاهی از عکس‌های خودش از ایران را می‌گذارد و به نظر من عکس‌هایی که از طبیعت ایران هست، دختران ایلیاتی و ده‌های خاموش، تقریباً متناظر با همان پاراگراف اول رمان «اسرار گنج دره جنی» و توصیفی است که از ایران می‌کند و عکس عکس است. البته مسئله برخورد گلستان با زبان هم اینجا مهم است که می‌توان درباره آن حرف زد. اما به نظرم، «اسرار گنج دره جنی» نقطه‌ای است که ایده ربط سینما و ادبیات، و همزادِ هم بودن را نشان می‌دهد.

‌ نظرات متفاوتی در مورد فیلم «اسرار گنج دره جنی» مطرح شده است، شما این فیلم را موفق می‌بینید؟

عبیدی: من فیلم را موفق می‌دانم، چون فیلم این اراده را دارد که برخلاف فیلم قبلی‌اش یعنی «خشت و آینه» که فیلمی مدرنیستی است و نگاهی متفکرانه و اندیشمندانه به مقوله میزانسن و ترکیب مباحث سیاسی و اگزیستانسیالیستی و الهیاتی با توجه به برداشتش از سینمای روز جهان و آنتونیونی و آلن رنه دارد، با «کیچ» کار کند. «اسرار گنج دره جنی» اساساً فیلمی است که با «کیچ» کار می‌کند، فیلمی است که پشت فرم «مبتذل» پنهان می‌شود، یک فیگور عامه‌پسندی مثل «صمد» پرویز صیاد را می‌آورد تا بتواند حرف‌های سیاسی بزند. بنابراین اتفاقاً به نظر من خیلی به دهه هفتاد میلادی ربط دارد.

‌ آیا فکر نمی‌کنید استفاده از این تکنیک تبدیل به نوعی نقض غرض می‌شود؟

عبیدی: نه، چون به نظر من می‌خواهد کثیف کار کند.

معصوم‌بیگی: نمی‌خواهد جدی باشد. یک تیپ پارودیک را به کار گرفته و روی آن کار می‌کند. اصلاً نمی‌خواسته جدی باشد، درست برعکس «خشت و آینه» که کاری بسیار جدی است. به نظرم مضمون کار تصوری را که گلستان از فرم داشته، به او داده و فرم کار هم درست است؛ یعنی آن میزان از ابتذال‌نمایی لازمۀ مضمونی است که در آن فیلم بوده و به اعتقاد من خوب درآمده است.

‌ فکر می‌کنید اتوریتۀ ابراهیم گلستان چقدر در شهرت و ماندگاری‌اش در زمانی که در قید حیات بود تأثیر داشت؟ اگر ما کنشگری را یک توان مثبت و واکنشگری را توان منفی در نظر بگیریم، هیچ‌وقت نمی‌بینیم که ابراهیم گلستان در اظهارنظراتش کنشگر باشد. برعکس جلال آل‌احمد که فرد مؤثر و کنشگری است، یک دستگاه فکری دارد که هرچند این دستگاه فکری تغییر کرده یا استحاله پیدا می‌کند، اما  به هر حال همواره یک روشنفکر و ادیب کنشگر است. ابراهیم گلستان اما هرگز به معنای واقعی با کنشگری وارد عرصه سیاست و ادبیات نمی‌شود و هر چیزی را که از ابراهیم گلستان دریافت می‌کنیم واکنش علیه چیزی یا کسی است. این «واکنش علیه»، اتوریته‌‌ای از او ساخته که همیشه بخشی از حقایق را در خودش پنهان داشته است. چقدر این اتوریته را در شهرت آقای گلستان مؤثر می‌دانید؟

معصوم‌بیگی: به اعتقاد من، ممکن است که این اتوریته موقعی کار می‌کرده و اثر داشته، ولی الان به‌خصوص با مرگ گلستان، با اینکه او چهل سال بود که چندان کار مؤثری نکرده بود، این اتوریته می‌توانست از بین برود. یعنی طبق آنچه نیما گفت «آن‌که غربال به دست دارد از عقب کاروان می‌آید»، در این چهل پنجاه سال غربال‌به‌دست آمده، سرندش هم کرده و آنچه از گلستان مانده و درباره‌اش داوری می‌شود، آن چیزی است که سرند شده است. چنان‌که عده‌ای ممکن است دایکوتومی یا دوشا‌خگی بین «خشت و آینه» و «اسرار گنج دره جنی» قائل شوند، می‌توانند در مورد وجوه دیگر شخصیت گلستان هم همین صحبت‌ها را کنند، چنان‌که کردند. ولی به اعتقاد من آنچه از سرند درآمده، گلستانِ کنونی است.

در مورد کنشگری درست است، واقعیت قضیه این است که شما از تاریخی به بعد، در داستان‌های گلستان هم کمتر ردپایی را می‌بینید که فرضاً در اولین مجموعه قصه‌اش «آذر ماه آخر پاییز» که سال ۱۳۲۷ منتشر می‌شود، وجود دارد. گلستان را برعکس آل‌‌احمد، کمتر فعال و کنشگر می‌بینید. ولی این تنها یک وجهش است، وجه دیگرش را شما در «خشت و آینه» می‌بینید که کاملاً یک دید سیاسی دارد، یا حتی در قصه‌های دیگرش مثل «مد و مه» هم این رد از میان نرفته است. ولی مسلم است که «نفرین زمین» یا «نون والقلم» نیست. حتی اگر به پسندهای گلستان دقت کنیم مثلاً فلوبرخوانی‌اش، این رویکرد را می‌بینیم که در بین نویسندگان فرانسوی او به فلوبر توجه دارد، یا به همینگوی و فاکنر توجه دارد. می‌دانیم که در جَو چپ آن زمان معمولاً به این‌ها بی‌توجهی می‌شد، مثلاً درمورد فاکنر یا فلوبر، در آن ستون‌هایی که می‌کشیدند آنها را در ستونِ ناتورالیسم هم نمی‌گذاشتند، فلوبر جزو این کسان به حساب نمی‌آمد. تا بالزاک و استاندال بودند چرا فلوبر! حتی در بگومگوهای گلستان در دانشگاه شیراز این وجه را آشکار می‌بینید. گلستان در درجه اول به ادبیت کار توجه دارد، در عین حال که در پس ذهنش ساختارهای سیاسی اجتماعی هم هست. این گلستان را متمایز می‌کند. این تمایز ادبی را در مجله «روزن» که درمی‌آورد می‌دیدید، در نقدهایی که بر شعرهای اواخر دهه چهل می‌شد که به یک‌جور ادبیات سیاسی نازل، پازیده یا تاخته می‌شود و از این بابت هم خیلی استثنایی است. با این‌همه باید پذیرفت که کنشگری تفاوت دارد.

‌ آیا می‌توان ادعا کرد که ابراهیم گلستان در داستان‌نویسی ایران مؤثر بوده و توانسته بعد از خودش جریانی ایجاد کند؟ در مورد ساعدی به‌جرأت می‌توان این جریان‌سازی و تأثیر را دید یا حتی در مورد احمد محمود. درواقع حذفِ ساعدی یا احمد محمود از داستان‌نویسی ایران امکان‌پذیر نیست. آیا در مورد داستان‌های گلستان هم می‌توانیم این‌طور اظهارنظر کنیم که داستان‌هایش اثرگذار بوده یا جریانی ساخته است؟ البته من فکر می‌کنم نقطه قوت گلستان در داستان‌نویسی‌اش است.

عبیدی: من هم معتقدم نقطه‌ قوت گلستان در داستان‌نویسی‌اش است. این‌طور بگویم که من، گلستانِ داستان‌نویس را کشف کرده‌ام و برای من و فکر کنم برای خیلی‌ها، «مد و مه» نقطه مهمی در داستان‌نویسی ما است و در کنار قصه «از روزگار رفته حکایت» یکی از بهترین دستاوردهای ادبی گلستان است. همین‌جا یک پرانتز باز کنم، معمولاً چیزهایی به اطلاعات عمومیِ افواهی غلط تبدیل می‌‌‌شود. یکی اینکه گلستان بعد از فروغ دیگر کاری انجام نداد. همین دو قصه بعد از مرگ فروغ نوشته شده است. یا مجبورم با آقای معصوم‌بیگی مخالفت کنم، به هر حال گلستان در این چهل سال دو سه کار مهم دارد. «برخوردها در زمانه برخورد» و «مختار در روزگار» کارهای مهمی هستند در مورد جایگاهش به‌عنوان مارکسیستی که از حزب توده کنده است، در مورد مفهوم ناسیونالیسم، ملی‌گراهای اسلامی تیپ بازرگان و غیره. و انبوهی نوشته که هنوز درنیامده ازجمله به رمانی اشاره می‌شود به نام «هارها» که فکر می‌کنم اگر آن رمان باشد و یک روزی اقبال داشته باشیم که آن را بخوانیم‌، چیزی در مایه‌های «کوری» سارامارگو و با همان دید باشد.

درباره تأثیر گلستان در داستان‌نویسی هم نظرم را بگویم که برمی‌گردد به حرف قبلی شما در مورد واکنشی بودنِ گلستان. به نظر من هم گلستان واکنشی است. او خودش را مارکسیست می‌داند و این اواخر هم پیش از مرگش بر این قضیه مجدد تأکید کرد، اما خط فارق او با شکل مرسوم چپ ایران اینجا است که برخلاف تصور خودش که فکر می‌کرد توده‌ای است، به یک‌جور نقد فرهنگی چپِ مابعد جنگ ربط داشت یا حتی لوکاچِ «تاریخ و آگاهی طبقاتی» که اتفاقاً خودِ طبقه کارگر را به‌عنوان طبقۀ از خود بیگانه‌شده مورد نقد قرار می‌دهد برای اینکه ارزش‌های طبقات بالا را درونی خودشان می‌کنند. نکتۀ دیگر اینکه گلستان تقریباً از همه رک‌تر منتقد فرهنگ است؛ یعنی دعوایش آن‌قدر با اتوریتۀ غالب سیاسی نیست که متوجه فرهنگ است. وقتی می‌گوییم واکنشی، به نظرم این‌هم یکی از قلق‌هایش است.

‌ یکی دیگر از روایت‌ها در مورد ابراهیم گلستان این است که او آدم رک و صریحی بوده و گاهی این رک بودن به بی‌انصافی و نادیده‌ گرفتن دیگران یا تهاجم به دیگران منتهی شده است و این حمله‌های غیرمنصفانه به‌نوعی رعونت تعبیر شده که اخلاق فرهنگی گلستان بوده است.

عبیدی: به نظرم کار گلستان در قصه‌ها یا سینمایش، احضار سازوکارهای ژانرهای دیگر و نگاه عینی داشتن به آنها است؛ یعنی رو کردنِ آگاهی کاذبی که در ذهن شخصیت‌هاست و آن حباب را ترکاندن. بنابراین می‌توانیم از «اسرار گنج دره جنی» مثال بزنیم و برخوردش با فیلمفارسی صمد، یا «خشت و آینه» که موتیف‌های فیلمفارسی فردینی را می‌آورد. و خیلی از قصه‌های سیاسی‌اش، مثل قصه‌ای که در زندان می‌گذرد و در آن مکالمه‌ای پارودیک با بزرگ علوی دارد، یا قصه‌ای درباره خان و مبارزه فئودالی دارد.

درباره گلستانِ جدلی باید بگوییم به هر حال یک روحیه جدلی داشته و حتی وقتی انتخاب می‌کند که از تئاتر ترجمه کند، رساله‌طورِ جدلی برنارد شاو «دون ژوان در جهنم» را ترجمه می‌کند. اما فکر می‌کنم این‌ها خیلی مهم نیست، یک‌کم بزرگش کرده‌اند. وقتی اینگمار برگمان در نزدیک نَود سالگی می‌گوید «همشهری کین» فیلم مزخرفی است، بیشتر از اینکه بخواهیم جدل کنیم که خیلی هم این فیلم خوب است، متوجه می‌شویم که برای برگمان به‌عنوان یک نبوغ، آن خلق‌الساعگی و حضور بازیگر مهم‌‌تر است تا شعبده‌بازی‌های مدل ولز. و می‌دانیم که معمولاً یک میزان بی‌انصافی هم در نبوغ هست چون متمرکز بر سلایق خودش است. این بی‌انصافی که می‌گویید، همان‌قدر شاملو در مورد گلستان این بی‌انصافی‌ها را کرده، همان‌قدر براهنی کرده. به نظرم جنگ دوطرفه بوده و حتی می‌توانم این دفاع را بکنم که یک جاهایی شروع‌کنندۀ جدل هم گلستان نبوده است. شاید یکی از درست‌ترین کارها را براهنی در اواخر دهه هفتاد می‌کند که در «بایا»، مقاله‌ای درباره چوبک می‌نویسد و به قصه «بودن یا نقش بودن» اشاره می‌کند که قصه مهمی در کارهای گلستان است و در آن می‌گوید من عذرخواه مردم کتابخوانِ آن دوره هستم که به این قصه که این‌قدر پاک و پاکیزه و دقیق نوشته شده، به خاطر فضای آل‌احمدی توجه نکردیم. به همین دلیل به نظرم این جزو جاهایی است که می‌توان براهنی را ستایش کرد. برخلاف حرفِ امید طبیب‌زاده که می‌گوید گلستان هیچ‌وقت جواب آل‌احمد را در زمان زنده‌بودنش نداد، این قصه جدلی است با طرز فکر آل‌احمد در زمان حیات خودش. بنابراین اگر از تأثیر مستقیم می‌گوییم، تأثیر نیما هم دیر بوده. تأثیر «خشت و آینه» هم سه چهار سال بعد بوده. گاهی تأثیرها غیرمستقیم‌تر هستند. آقای شهرام پرستش مقاله‌ای نوشته بود و خواسته بود از طریق میدان‌های پیر بوردیویی ثابت کند که گلستان نویسنده مهمی نیست، چون اتوریتۀ زمان خودش نبوده که به نظر من اتفاقاً بوده و همه داشتند به دستش نگاه می‌کردند و ممکن بوده به خاطر آن فضای سیاسی درباره‌اش حرف نزنند. اتفاقاً باید گفت ساعدی، گلشیری و این‌ها تحت تأثیر گلستان بودند. حالا چطور بودند، بحث دیگری است. در ساعدی و تقوایی، این نگاه‌ به گلستان را می‌بینیم. اتفاقاً شاخص‌ها بودند که به گلستان ارجاع داشتند. گلشیری هم با اینکه با وجوهی از گلستان جدل دارد، کاملاً مشخص است که چه تکنیک‌هایی را از او گرفته، چه نگاهی را گرفته و چه چیزی را می‌خواهد ادامه و بسط بدهد. با این حال، تأثیر گلستان مثل آل‌احمد، تأثیر فراگیر ژورنالیستی نبوده است.

‌ آقای معصوم‌بیگی اگر بخواهیم به وجهه روشنفکری گلستان برگردیم که در کارهای غیرداستانی‌اش، «نامه به سیمین»، « برخوردها در زمانه برخورد» و «مختار در روزگار» هم دیده می‌شود، و بخواهیم در مورد این‌ کارها قضاوت کنیم، جایگاه روشنفکری ابراهیم گلستان را در کجا می‌توان تعین بخشید؟

معصوم‌بیگی: اجازه دهید قبل از پاسخ به این پرسش اشاره کنم به سؤالی که از سهند عبیدی کردید. من معتقدم آنچه در وجه داستان‌نویسی گلستان مهم است، افزون بر آن فضایی که می‌آفریند، نثرنویسی او است. اساساً گلستان را یک نثرنویس ممتاز می‌دانم. می‌دانید که در دنیای غرب می‌توانید نثر بنویسید بدون اینکه داستان بنویسید. گرترود استاین نثرنویس است، داستان‌نویس خیلی مهمی نیست. ۴۰ صفحه اولِ «مختار در روزگار» را ببینید، درخشان است. کل تفکر و ایدئولوژی این آدم راجع به چپ و مارکس و مارکسیسم، با چگالی بسیار بالا در این ۴۰ صفحه می‌آید. حالا آنچه بعدش اتفاق می‌افتد، مطلب دیگری است که باید به آن پرداخت. کاربرد تتابع اضافات در کار گلستان را ‌بینید و تأثیری که سلسلۀ درازآهنگی از فیلم‌سازانِ مستند در گفتارنویسی از گلستان می‌‌پذیرند و حتی پلان به پلان تقلید کردن از کارهای مستندش و نریشن‌هایی که در فیلم‌ها می‌گذارد. آخرین نمونه‌ای که یادم است، مستند «گاز، آتش، باد» کامران شیردل بود که متن را خسرو حکیم‌رابط نوشته بود و به نظرم متن بسیار تقلیدی بود؛ یعنی یک تقلید یک ‌به ‌یک از «موج و مرجان و خارا» بود، چون آن‌هم در یک پروژه نفتی می‌گذشت. می‌خواهم بگویم گلستان بیش از همه در کارهای داستان کوتاهش یک نثرنویس برجسته‌ است و این کم چیزی نیست. تأثیراتش هم در گلشیری پیداست. گلشیری و خیلی از نویسنده‌های ایرانی در نثرنویسی‌شان بسیار شلخته بودند، یعنی آنچه به نظرشان می‌آمد می‌نوشتند و هیچ دقتی نداشتند به اینکه خودِ این نثر به‌تنهایی ارزش دارد و حتی اگر پلات داستانی را بیرون بکشید، خودِ نثر فی‌نفسه اهمیت دارد.

در مورد وجهه روشنفکری گلستان، فکر می‌کنم گلستان در آخرین مصاحبه‌ معروفش با بی‌بی‌سی که بعد از مرگش هم نمایش داده شد، به آنچه تصورش از مارکسیسم و تفکر روشنفکری ایران بود پاسخ داد. و در همین «مختار در روزگار» و همین‌طور «برخوردها در زمانه برخورد» که در این چهل سال درآمده است و اشاره می‌کند به ماجرایی که مربوط به اوایل انقلاب بوده که کیانوری کسی را پی او می‌فرستد، چون رفاقت نزدیکی با هم داشتند. به اعتقاد من، گلستان آن تعهدی را که برای خودش نسبت به مارکسیسم و حزب توده ایران تصور می‌کرد، توانست در کار ادبی‌اش برآورده کند و این وفاداری تا انتها باقی ماند.

‌ آقای معصوم‌بیگی آن بخش از زندگی گلستان که بعد از کودتای ۲۸ مرداد هم در کنسرسیوم می‌ماند، به نظرتان چقدر قابل دفاع است؟ در همان کتاب «برخوردها در زمانه برخورد» نماینده‌ای از طرف مهندس بازرگان برای خلع ید می‌رود و قرار است اعلامیه‌ای در روزنامه شرکت نفت چاپ کند، اما ابراهیم گلستان خواسته او را اجابت نمی‌کند و خواسته یا ناخواسته در کنار حکومت می‌ایستد. آیا این برخوردها، بخش قابل دفاعی از زندگی گلستان است؟

معصوم‌بیگی: نه. ما می‌دانیم که کنسرسیوم در مسئله نفت کار را تمام کرد و ترکمانچای نفتی ایجاد کرد برای اینکه بتواند شاه را نگه دارد و با آن قرارداد بیست‌وپنج ساله درواقع سهم ناچیزی از نفت بدهد و طبیعتاً ملی شدن نفت به این ترتیب از بین رفت، یعنی عملاً دیگر وجود نداشت. نمی‌شود خیلی از حرکات هر کسی را توجیه کرد. به اعتقاد من، ما در جوامع متناقض زندگی می‌کنیم. شاید اگر شرایط کامل باشد، شما بتوانید بیشتر حرکات یک نفر را توجیه کنید. ولی مادامی که در جامعه پرتناقض زندگی می‌کنیم، حرکات و رفتار و زندگی‌مان میزانی تابع روابطی است که ما به‌ناچار به آن تن می‌دهیم برای اینکه زنده بمانیم. مگر در لحظات خاص تاریخی، مثل مقایسه‌ای که بین امیرپرویز پویان و گلستان کردید، آن خلوصی را که در پویان می‌بینید طبیعتاً در کسی که دارد زندگی معمولی می‌کند نمی‌بینید. ولی واقعیت این است که به نظر من، نه در یک شرایط کامل که به هیچ عنوان به آن نزدیک نیستیم، بلکه در شرایطی که جامعه متناقض است طبیعی است که این‌طور مسائل هم پیش بیاید. خود گلستان هم آن‌قدر شجاعت داشته که «برخوردها در زمانه برخورد» را منتشر کند. حالا توجیه می‌کند که آنجا فکر می‌کردم مؤثرتر می‌شوم؛ مثلِ قضیه قضاوت‌ ادیبان و هنرمندان نسبت به همدیگر است. من هم نظر سهند عبیدی را قبول دارم که وقتی در مورد کار کسی بحث می‌کنید، این‌ها دیگر حواشی است. دویست سال بعد حتی دعوای بین آل‌احمد و گلستان را کسی به یاد نمی‌آورد که آل‌احمد کنشگر بوده و موضع مستقیم در برابر حکومت داشته و گلستان این‌طور نبوده. در یک جامعۀ کمی دموکراتیک‌تر که بتوانید تعادلی در رفتارتان ایجاد کنید طبیعی است که این اتفاق بیفتد، البته که قابل دفاع هم نیست.

‌ آیا این تناقض در مورد شما هم صدق می‌کند؟ چون شما و جریان غالب چپ، منتقد آقای گلستان بودید و او را به یک معنا مارکسیست نمی‌دانستید. اما بعد از مرگ گلستان، در یک مصاحبه ویدئویی نظرات قبلی خودتان را تغییر دادید و از ایشان آن‌قدر غلیظ ستایش کردید که خیلی‌ها منتقد شما شدند. حتی از گلستان به‌عنوان «فخر چپ ایران» نام بردید که به نظرم اغراق‌آمیز بود.

معصوم‌بیگی: من همین الان هم انتقاداتم را گفتم، اینکه اگر تقابل بین امیرپرویز پویان و گلستان بگذاریم، طبیعی است که پویان برای خودش شرایط خالص‌تری ایجاد کرد که به مرگ قهرمانانه‌اش منجر شد و طبیعتاً در مورد گلستان این را نمی‌توانیم بگوییم و نمی‌خواهیم هم بگوییم، چون گلستان اساساً کار دیگری می‌کرد. آنجایی که من به گلستان نقد داشتم به‌جای خودش، ولی در آن مصاحبه هم گفتم خیلی اهمیت دارد که شما در صدویک سالگی همچنان بر عقاید خودتان باشید، نه به‌عنوان یک آدم دگم یا جزمی که از جزمیاتش دفاع می‌کند. در مصاحبه با پرویز جاهد (نوشتن با دوربین) جمله‌ای از گلستان می‌بینید که به اعتقاد من درخشان است، می‌گوید هزار چین و شوروی بیایند و بروند، من چیزی را از مارکس آموختم که می‌دانم آن مرد درست می‌گفت. در «مختار در روزگار» هم می‌بینید که معتقد است مارکسیسم راه‌حل نهایی است. یعنی اعتقاد به درستیِ حرف مارکس درباره جامعه طبقاتی و اینکه این جامعه طبقاتی نمی‌تواند دوام بیاورد. ببینید، اگر یک نفر تا صدویک سالگی بر این تفکر درستش باقی بماند، گفته‌ام و باز هم تأکید می‌کنم که مایه فخر چپ ایران است؛ اینکه گلستان بر اعتقادش ماند و در همان مصاحبه معروف هم چندین بار تأکید کرد و حتی گفت همسرم فخری گلستان از من مارکسیست‌تر بود. من هنوز هم این‌طور فکر می‌کنم، با وجود همه تناقضاتی که در گلستان بود و طبیعتاً به آن تناقضات نقد وارد است. بنده هم ممکن است تناقض داشته باشم، چون من هم در این جامعه زندگی می‌کنم و ناچارم به چیزهایی تن بدهم. من هم مجبورم با اینکه عضو کانون نویسندگان ایران هستم، یک جاهای به سانسور مختصر کارهایم تن بدهم تا منتشر شود. چون در شرایطی زندگی می‌کنم که متناقض است و شرایط کامل و دموکراتیک نیست.

عبیدی: من همه این‌ها را قبول دارم و به نظر من هم، گلستان همیشه خودش را مارکسیست می‌دانست. اما می‌شود بحث کرد که این مارکسیسم در کارهایش چه جلوه‌ای دارد؛ آیا مسئله‌اش یک‌جور نقد فرهنگ یا ازخودبیگانگی جامعه است. البته این را هم در پرانتز بگویم، وقایع «برخوردها در زمانه برخورد» مربوط به قبل از سال ۱۳۳۲ است، یعنی سال‌هایی نیست که کار در کنسرسیوم قبحی دارد. من شخصاً مشکلی با همکاری او با کنسرسیوم نمی‌بینم و به نظرم در سال‌های بعد از کودتا اتفاقاً راه خوبی بود که با یک شرکت خارجی قرارداد سینمایی ببندید برای اینکه وارد معاملات مالی با اهرم‌های داخلی که فشار می‌آورند نشوید و بعد از چند سال بتوانید نهاد مستقل خود را ایجاد کنید. پیچیدگیِ گلستان این بود که مثلاً در سال‌هایی که بخشی از چپ ایران جشن هنر را بایکوت می‌کرد، به این تقابل تن نداد که یا باید آرتیست متعهد و چپ بود و یا آرتیست ژیگول و آوانگارد و غیرمتعهد که کارگاه نمایشی بودند. گلستان هیچ‌وقت در این دو جبهه قرار نگرفت. در مصاحبه بسیار خوبش با کامبیز فرخی در سال ۱۳۵۶ که جنبه‌های پیشگویانه دارد و از طریق فیلم «اسرار گنج دره جنی» هم مکانیسم‌های سقوط شاه را به‌عینه توضیح می‌دهد، گلستان می‌گوید من عاشق پیتر بروک هستم، نعلبندیان به نظرم آرتیست بسیار جذابی است و نبوغ عجیبی دارد، ولی من به جشن هنر نمی‌روم. یعنی جزو هیچ‌کدام از آن دسته‌بندی‌ها نیست. نکته این است که در این پنجاه سال چرخش‌های متعددی برای گلستان اتفاق افتاده است. زمانی چپِ‌ توده‌ای او را تکفیر کرده، بعد چپی آمده که اصلاً او را به حساب نمی‌آورد و حتی آل‌احمد هم برایشان یک بورژوای بی‌عمل بوده. بعد از آن هم انقلاب آمده و پارادایم‌ها عوض شده. الان هم که هرکس تنه‌اش به حزب توده خورده بوده یا چپ بوده، به‌عنوان عناصر ضد ملی قلمداد می‌شود که برای من خنده‌دار است فردی مثل گلستان با آن درکش از زبان فارسی را یک عنصر ضد ملی بدانند! منظورم این است که شاید تعریفی باید از گلستان کرد که آن نوع از مارکسیستی را شامل شود که در تعریف هر کدام از ما باشد و اگر روزی گلستان قبل از مرگش می‌گفت من مارکسیست نیستم، نظر ما درباره‌اش عوض نمی‌شد. آن تعریف به نظرم مدرنیست بودن این آدم است. حالا این مدرنیست بودن از دوره نیما و هدایت تا دوره گلستان در شکلی از چپ بروز پیدا کرده بود و تبلورش به این صورت بوده است. به نظرم گلستان بیشتر یک مارکسیست فرهنگی بود تا یک اکتیویست، و نوعی تحلیل و نگاه از آن تفکر دارد.

‌ من در مورد اشتراک گفتمانی صحبت می‌کنم. شما می‌توانید ساعدی و جلال آل‌احمد و احمد محمود را با تمام تفاوت‌هایشان در یک اشتراک گفتمانی جای دهید، یعنی این‌ها می‌توانند در یک اشتراک گفتمانی همدیگر را با همه ضعف و نقاط قوت‌ها پوشش دهند و جریانی ایجاد کنند. همین اشتراک گفتمانی دست بر قضا می‌تواند با فعالان سیاسی هم گره بخورد، مثلاً می‌توانید جلال را با شریعتی در یک اشتراک گفتمانی ببینید. اما ابراهیم گلستان را نمی‌توانید در یک اشتراک گفتمانی با جریان سیاسی ایران قرار دهید و از قضا با جریان‌های گفتمانی موجود که سمت‌وسوی مبارزه دارند، مخالفت می‌کند.

عبیدی: به نظرم این‌قدر قاطع نگوییم، چون گلستان شکل‌هایی از مبارزه یا اعتراض کردن را مثلاً در مدل آل‌احمد نفی می‌کند، ولی برای گلستان، فیگوری مثل میرزا رضای کرمانی و ترور ناصرالدین‌شاه نقطۀ شروع یک تحرک است، یا حتی در مصاحبه‌ای در آن سال‌ها، با سیاهکل سمپاتی دارد.

‌ شما باز هم موردی می‌گویید. می‌توانید دَه مورد از آقای گلستان مثال بزنید و از او دفاع کنید. اما مسئله من این نیست، موضوع این است که گلستان را به چه گفتمانی می‌توان نسبت داد. به نظرم بیشتر در انکار و نفی است که گلستان خودش را به اثبات می‌رساند.

عبیدی: به نظرم این تلقی بیشتر به خاطر مصاحبه‌های اخیر او است، وگرنه قصه‌های گلستان خیلی ایجابی است. فکر می‌کنم اگر به یک خوانندۀ فارغ از این درگیری‌ها، کارهای آدم‌های آن دوره را بدهید این اشتراک خود‌به‌خود دیده می‌شود؛ یعنی این اشتراک ممکن است در محمد حجازی و علی دشتی هم بیرون بزند. من این‌قدر تفکیک نمی‌کنم. اینکه چه کسی به چه چیزی واکنش نشان می‌دهد، همان‌قدر گلشیری به یک نوع ادبیات واکنش نشان می‌دهد که گلستان واکنش نشان می‌دهد. اتفاقاً چیزی که در مورد گلستان کم کار شده، مسئله کشفی است که در نثر می‌کند. کشفی که نیما در شعر می‌کند و وزن را از تساوی مصرع‌ها آزاد می‌کند، و کشفی که گلستان می‌کند که وزن را در قصه بیاورد.

‌ آیا همین باعث نمی‌شود که نثر گلستان مقداری به سمت رمانتیک شدن برود؟

عبیدی: نه، چون زاویه پارودیک و طنز دارد و «مد و مه» نمونه خوبی در این مورد است.

‌ در «مد و مه» موفق است، اما در «آذر ماه آخر پاییز» به آن اندازه موفق نمی‌شود.

عبیدی: اتفاقاً آقای جعفر مدرس صادقی کتابی درآورده که به نظرم نمونه کاملی از سوءتفاهم‌های نقد گلستان در دوران ما است. ایشان اول کتاب می‌گوید من سال‌هاست که با آثار گلستان زندگی می‌کنم، بعد وقتی کتاب را می‌خوانید انگار همان لحظه کتاب را باز کرده و گفته من باید کتابی بنویسم. کتاب فصلی دارد درباره قصه «تب عصیان» که یک نفر می‌خواهد در زندان علیه زندانبان‌ها اعتصاب کند، آقای مدرس‌صادقی می‌گوید این چه نثر رمانتیکی است، شبیه توده‌ای‌های آن موقع. صحنه‌ای هست که زندانی در توالت نشسته و آب جمع شده و او می‌گوید «مثل پولاد آب‌دیده بود» و مدرس صادقی می‌گوید بیا این همان نثر رمانتیک است. متوجه زاویه پارودیک قصه نمی‌شود که دارد زبان احسان طبری و این‌ها را دست می‌اندازد. مهم‌تر از آن، آقای میرعابدینی یا نادر ابراهیمی هم این اشتباه را کردند، فکر کرده بودند «عشق سال‌های سبز» با نثر رمانتیک نوشته شده، در حالی که آن قصه دارد با نثر حجازی و دشتی بازی می‌‌‌کند و آخرش به یک نثر ابژکتیوِ سردِ همینگوی‌واری که آن زمان گلستان درک می‌کرده می‌رسد. اگر آن مایه‌های رمانتیک در «شیراز ناز من کجا رفته است» یا صحنه عشق‌بازی در قطار در قصه «مد و مه» را می‌گویید که به نظرم درخشان است و مثل «بیگانه‌ای که به تماشا رفته بود»، لحظاتی است که گلستان با نثر می‌تواند حرکت ایجاد کند. اتفاقاً این‌ها زنده است و نوعی شور و سرحالیِ پا بر زمینِ زنده‌ای دارد که نمونه‌اش مقدمه «هکلبری‌فین» است. تمام مقدمه گلستان بر «هکلبری‌فین» که در سال ۱۳۳۳ به‌عنوان آدمی که سمپاتی با مارکسیسم داشته ترجمه کرده، ستایش از آمریکا است. آنجا می‌گوید آمریکا کشوری است که سنت جعلی و سنت ملی الکی برای خودش نساخته، چون جوان است. به نظرم حتی جاهایی که در سال‌های اخیر گلستان کل‌کل‌ و لج‌بازی بی‌خود می‌کرد، به همین حالت بازیگوشی جوانانه‌اش برمی‌گردد که در انتخاب فیگور هکلبری‌فین هم می‌بینید، در انتخاب این شور و زندگی. گلستان بیش از آنکه رمانتیک باشد، کشفی است برای قابلیت قصه‌نویسی بر اساس اوزان عروضی. البته به این انتقاد کرده‌اند اما نمونه آن را در نثر آمریکایی هم داشتیم، ناباکوف در قصه بلند ‌نویسی دارد با وزن کار می‌کند. بیشتر مسئله تغزلی است تا رمانتیک، چون گلستان در قصۀ «عشق سال‌های سبز» با آن شکل رمانتیک‌نویسیِ حجازی و دشتی، زاویۀ انتقادی دارد.

معصوم‌بیگی: به اعتقاد من، اگر یک قصه یا رمان وجه رمانتیک داشته باشد اما این وجه مسلط نباشد، هیچ ایرادی ندارد. اولاً در مورد آن میزان از موزون بودن نثر گلستان، در نظر بگیریم که دهه چهل، دهه شعر است و طبیعتاً میزانی از شاعرانگی در کارهای نثر هم هست. این را حتی در کارهای نادر ابراهیمی هم می‌بینید. حجازیِ شبه‌رمانتیک هم شاهکاری به نام «زیبا» دارد که رمانی در حوزه تاریخ اجتماعی، سیاسی و فرهنگیِ دوره‌ای از ایران است که در عصر رضاشاه تا ۱۳۲۰ اتفاق می‌افتد. حتی تاریخ اداری مملکت است و کار بسیار درخشانی است و آن اشارات یا لحن رمانتیک نثر تأثیر عمده‌ای ندارد. به آثار دیگر حجازی کاری ندارم. می‌خواهم این نکته را بگویم که تسلط شعر بر نثر را در دهه چهل، در گفتارهای گلستان مثل گفتار ابتدای فیلم «خشت و آینه» یا حتی در محاوره آدم‌ها در «خشت و آینه» هم می‌بینید. یک نکته هم در مورد دید سیاسی گلستان در این فیلم اضافه کنم. یادمان نرود در آن دوره شاید یگانه فیلمی است که وحشت از استبداد و فشار بیرون را در همان صحنه شاهکار شستن بچه نشان می‌دهد. یا حتی نفس وجود دو کارگر در فیلم به‌جای اینکه از طبقات دیگر بگیرد. دیگر اینکه تأثیر سینمای نئورئالیستی ایتالیا بر سینمای ایران و به‌خصوص بر کار گلستان، این فیلم را از هر فیلم دیگری که در آن دوره ساخته شده متمایز می‌کند.

عبیدی: به نظرم قصه «ماهی و جفتش»، نمونۀ کلیدی برای درک گلستان است. قصه‌ پله‌پله شروع می‌شود و یک فضای تغزلی رمانتیک از معاشقه را شاهدیم و آخر قصه می‌بینیم که آگاهی کاذب بیننده است. اتفاقاً تمام مجموعه داستان «جوی و دیوار و تشنه» بر این مبنا نوشته شده است؛ یک فضای تغزلی و رمانتیک و بعد، از توهم درآمدن. شاید بخشی هم به تجربۀ سیاسی او برمی‌گردد که برایش غثیان‌زا بوده، به دلیل مشکلاتی که در ماجرای آذربایجان پیش می‌آید و فسادی که فکر می‌کرده در حزب بوده. خود این هم یکی از موارد تروماتیک بوده و به نظرم این موتیف اصلی است. مثل فیلم «سرگیجه» هیچکاک که مجبور است در نیم ساعت اول یک تغزل بسازد تا بتواند آن را بشکند. این به نظرم، خیلی ساده‌سازی‌شده و خلاصۀ تِم گلستان در تمام دوره‌های کاری‌ او است.

‌ با اینکه آقای گلستان همواره در مقابله و جدل و درگیری با چهره‌های متفاوت سیاسی و اجتماعی و ادبی بوده، چرا در مسائل سیاسی و اجتماعی ایران چندان مؤثر نبوده است؟ آیا شما معتقدید مؤثر بوده؟ ناچارم باز از ساعدی و براهنی نام ببرم که در مسائل سیاسی اجتماعی ایران مؤثر بودند، یا مثلاً احمد محمود که کتاب‌هایش به‌طور جدی در تحولات اجتماعی ایران نقش بازی کرده است. اما گلستان با اینکه همواره خودش را در مقابله قرار می‌داده، به نظرم فاقد چنین پتانسیلی است.

معصوم‌بیگی: اگر درباره کارهای ادبی و هنری گلستان قضاوت کنیم، بله، در قیاس با آل‌احمد و ساعدی و براهنی و حتی گلشیری در داستان‌های کوتاهِ اواخر دهه چهل و دهه پنجاهش، به آن اندازه نمی‌بینید که برای جامعه مرجع باشد. حتی برای جامعه چپ، که به اعتقاد من هژمونی فرهنگی چپ در آن وجود دارد (مطلقاً از کلمه سلطه و تسلط صحبت نمی‌کنم چون هیچ‌وقت چپ چنین دو وجهی را نداشته). طبیعی است که گلستان به‌طور مستقیم و مثبت مرجع واقع نمی‌شده، ولی حتماً به صورت نگاتیو یا منفی و سلبی‌اش تأثیر داشته است. خیلی از کسانی که قرار بوده داستان‌نویسی کنند و در عین حال سیاسی و چپ بودند و تأثیرگذار بودند، به کار سینمایی و کار داستانیِ گلستان بی‌اعتنا نبودند. اگر بخواهیم از همان وجه سلبی ببینیم. ولی تأثیر مثبت و اثباتیِ بهرام صادقی و صادق هدایت و ساعدی، سه نویسنده شاخص آن دوره، خیلی بیشتر بوده است. اما تمام کسانی که آن موقع در این عرصه‌ها فعال بودند، یک روی‌آوری از وجه منفی و وجه نقد به کار گلستان داشتند و این اصلاً کم‌اهمیت نیست. همان‌قدر «چه باید کرد» مهم است که «چه نباید کرد». خیلی از وجوهی که در آن دوره بوده، ازجمله کارهای «چه نباید کرد» در قصه است، یعنی آیا این داستان می‌تواند تا پنجاه سال دیگر دوام بیاورد یا نمی‌تواند. چون اگر فقط تا ده پانزده سال بتواند دوام بیاورد، از ابتدای زایشش مرده است. به اعتقاد من کارهای گلستان از نظر وجه منفی توانسته این کار را بکند. یادمان باشد گلستان تا قبل از انقلاب، این اقبال کنونی را نداشت. حالا چه در وجه دوستداری‌اش باشد چه مواضعی که حالت خصمانه‌تری نسبت به کارش دارند.‌ به اعتقاد من اقبالی که به‌خصوص در دهه‌هایی به گلستان شد، یک‌جور کشف دوباره نویسنده‌ای بوده که می‌خواسته متفاوت باشد از بقیه کسانی که در یک منظومه کار می‌کردند. این در تاریخ ادبیات دنیا هم چیز عجیبی نیست که یکی به نحوی کار کند که در درازمدت تأثیر بگذارد. مثل فیلم «خشت و آینه» که بلافاصله جریان‌سازی نکرد، اما در بلندمدت تأثیرگذار بود.

‌ فارغ از برخوردهای عوامانه یا داستان‌سرایی‌ها، علت واقعی تقابل گلستان و جلال را در چه می‌بینید. این‌ها دو فیگور متفاوت و مهم جریان روشنفکری معاصر هستند. فکر می‌کنید بن‌مایۀ اختلاف جلال و گلستان چیست؟

عبیدی: هر کدام روایت خودشان را دارند. آل‌احمد در «یک چاه و دو چاله» یک روایت از این اختلاف دارد و گلستان هم به نظرم در «بودن یا نقش بودن» روایت خودش را دارد و اتفاقاً برخلاف آل‌احمد که این اختلاف را به اتفاقات روزمره تبدیل می‌کند، گلستان این برخورد را به برخورد فکری تبدیل می‌کند؛ با کاراکتر حسن که نماینده گلستان است و رفته بالای درخت و دارد با حسین که آل‌احمد است در پایین بحث می‌کند. در مورد تفاوت نگاه‌ها می‌توان ساعت‌ها حرف زد، اما شاید مهم‌ترینش نقش سیاسی‌ای است که آل‌احمد برای مذهب قائل بوده و اعتقاد به واکنش نشان دادن به‌صورت یک عمل جمعی، اما گلستان معتقد است که باید کار فرهنگی و درونی کرد. البته نگاهشان به مدرنیسم یا قصه هم فرق داشته. من می‌پذیرم که تغییر گفتمان باعث شده نسل امروزی گلستان را بیشتر بخواند، اما به نظرم مسئله، بایکوتِ گلستان بوده. یعنی اتفاقاً از روی دستش برمی‌داشتند و صدایش را درنمی‌آوردند. مسئله دیگر، مسائل شخصی بوده. مسئله فروغ را فراموش نکنیم به‌عنوان کسی که زندگی یا دوستی‌اش با گلستان باعث شده تغییر مثبتی در کارش ایجاد شود. یا مثلاً سهراب سپهری وقتی در روزن نمایشگاه می‌گذارد یا اخوان بهترین شعرهایش را در استودیو گلستان می‌گوید، یا نوشته شدن «طوطی» زکریا هاشمی. این‌ها هم معنایی از تأثیر است. یک درگیری شاملو با گلستان دارد و یک درگیری آل‌احمد دارد، و خود این دو اتوریته کم نیست برای آدمی که اتفاقاً ژست این را دارد که می‌خواهد وارد این مناسبات نشود. این‌ها مهم بوده در اینکه وانمود شود به گلستان کمتر توجه می‌شود. تجربه من این بود که از نوجوانی همان کسانی که شاملو را داشتند، همان‌ها کتاب گلستان را دستم دادند. منتها اگر آمار بگیریم می‌بینیم چقدر نقد درباره گلستان کم است، که دلایل زیادی دارد و یکی‌اش بایکوت گلستان در آن دوره بوده است. مهم‌تر اینکه، نقد نوشتن درباره گلستان سخت است و نمی‌توان وارد بحث‌های بدیهی در مورد قصه‌های گلستان شد. به هر حال به نظرم، دعوای گلستان و آل‌احمد دعوای دو دوست است که یک موقع‌هایی از دست هم حرص می‌خوردند و یک جاهایی همدیگر را قبول ندارند. این‌ها مسائلی است که برای نسل‌های بعدی به چیزهای آیکونیک تبدیل می‌شود که بزرگش کنند و از آن معانی بسازند تا فیگورها را روبه‌روی هم قرار دهند. برای من، این‌ها مدرنیست‌های یک دوره‌اند که دعواهایشان هم جالب است و کنار هم معنا پیدا می‌کنند.

‌ آقای معصوم‌بیگی اگر ناگفته‌ای درباره گلستان مانده بگویید و به قول معروف جمع‌بندی کنید.

معصوم‌بیگی: به نظر می‌رسد در یک دوره‌ای این اتفاق در مورد گلستان می‌افتد، حالا اسمش را بایکوت یا نادیده‌انگاری بگذاریم. ممکن است در دوره‌های دیگر به دلیل تغییر گفتمان توجه بیشتری شود. اما در هر حال، تاریخْ حرفِ خودش را خواهد زد و هم در مورد گلستان هم در مورد آل‌احمد، سخن خود را خواهد گفت. من همچنان فکر می‌کنم چه از بابت کارنامه ادبی گلستان، چه از بابت کارنامه سینمایی گلستان -که من اتفاقاً کارنامه سینمایی‌ا‌ش را خیلی مهم می‌دانم، گلستان همچنان در آینده هم مورد توجه خواهد بود. همچنین از بابت پایبندی به باورهای سیاسی و ایدئولوژیکش در سراسر زندگی‌اش، گلستان از کسانی است که حالا بهتر می‌توان درباره‌اش قضاوت کرد. امروز که جبهه‌بندی‌های صفر و صد از میان رفته، منتقد با فراغ‌بال بیشتر و بدون قضاوت اینکه با فروغ چه کرد، می‌تواند درباره گلستان داوری کند. البته به نظر من در مورد فروغ بسیار کار مثبتی کرد، فروغِ «اسیر» و «دیوار» را در نظر بگیرید و در برابر فروغی قرار بدهید که گلستان وادارش می‌کند مولوی بخواند و او هم می‌نشنید می‌خواند. فروغِ «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم» با فروغِ قبلی قابل قیاس نیست و به قول آلتوسر یک‌جور گسست معرفت‌‌شناسی در کار فروغ است و واقعاً نمی‌توانیم این دو فروغ را با هم مقایسه کنیم یا حتی بگوییم پایه‌های مشترک داشتند. این گسست معرفت‌شناسی به‌کلی در فروغ هست، چنان‌که منتقدان هم این را قبول دارند. به هر حال، فکر می‌کنم گلستان همچنان به‌عنوان موضوع نقد و توجه و حتی موضوع زندگینامه‌نویسی زنده خواهد بود. حتی جدل‌هایش محل بحث است و این‌دست جدل‌ها را مثلاً گوتیه هم با مالارمه داشته. همه این دعواها را در دنیای غرب به‌خصوص در فرانسه داشتیم، کسانی با کسانی درافتادند اما حاصل اینکه الان در مورد کار آنها قضاوت می‌کنیم. این‌ها دوستان هم در یک نسل بودند و معمولاً دوستانِ یک نسل همدیگر را به‌جا نمی‌آورند و نسل‌های بعدی هستند که در مورد آنها بهتر قضاوت می‌کنند. این در مورد شاملو هم بوده، گلشیری هم نسبت به دیگران همین قضاوت‌ها را کرده است. اما به اعتقاد من، کار مهم است و باید کار را قضاوت کرد.