چند اشاره:
۱– ترجمه‌ی این متن‌ها به‌معنی پذیرشِ دیدگاه و داوری‌های آن‌ها نیست. هدف، آشنایی با تاریخِ ادبیاتِ آلمان و آلمانی/زبان است از راهِ ارائه‌ی دیدگاه‌های گوناگونی که در محافلِ ادبیِ آلمان وجود دارد. به‌این‌ترتیب، امید این است که مگر با این ترجمه‌ها، برای علاقه‌مندان، از یک‌سو، زمینه‌ای هر چند محدود، برای به‌دست‌آوردنِ برداشتی از تاریخِ ادبیاتِ آلمان فراهم گردد؛ و از سویِ دیگر، هم‌زمان، مگر فرصتی به‌دست داده شود برای آشنایی با مجادله‌های گاه بسیار سنگین و پُر/تَنِش، و با داوری‌ها و دیدگاه‌ها و روش‌های گاه کاملاً نا/هم/خوان در میانِ محافلِ علمی/ادبیِ آلمان و به‌ویژه در میانِ نویسنده‌گان و پژوهش‌گرانِ تاریخ ادبیاتِ این سرزمین.
۲– متن‌هایی که در این‌جا ترجمه شده‌اند، در باره‌ی یک دوره و سَبکِ ادبی در آلمان و اُتریشِ نیمه‌ی‌نخست سده‌ی ۱۹، با نامِ ” ادبیاتِ بیدِمایِر ” است. این ادبیات در سال‌های ۱۸۱۵ تا ۱۸۵۰م ( ۱۱۹۴ تا ۱۲۶۹خ ) پدید آمد؛ نزدیک به ۲۵ سال پس از انقلابِ فرانسه، یعنی در دورانی که به دوران ” بازگشت ” معروف است، بازگشت، در معنای واپس‌گِرَویدن به دورانِ پیش از انقلابِ فرانسه از راهِ زدودن و نابودساختنِ همه‌ی آثارِ سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ادبیِ انقلابِ فرانسه، و برگرداندنِ نظامِ و فرهنگِ فئودالی و حکومت‌های خودکامه‌ی گذشته.
ادیبان و آثارِ ادبیِ معروف به ” بیدِرمایِر “، نمونه‌های درخشان در ادبیاتِ آلمان و آلمانی زبان نیستند، ولی دارای یک ویژه‌گیِ برجسته هستند. ادبیات و ادیبانِ این سَبْک، در برابرِ سیاستِ واپس‌گرایِ حکومت‌ها، موسوم به ” بازگشت ” تسلیم شدند و بل‌که با آن همراهی کردند؛ و در برابرِ همه‌ی آن رَوَندها و جریان‌های اجتماعی/سیاسی، و نیز ادبی، که به‌رغمِ تناقض‌ها و ناروشنی‌های خود، نو بودند و رو به آینده داشتند، ایستادند و بل‌که با آن درافتادند. به خانه‌ها و محافلِ خصوصی پناه بردند و به ساختنِ ادبیاتی خانه‌گی، محفلی، محافظه‌کار، و خطرگُریز – چه به‌لحاظِ شکل و چه محتوی- بسنده کردند.
۳– در آلمان، در زیرِ عنوانِ ” بیدِرمایِر ” نه‌تنها ادبیاتی معیّن، بل‌که به‌طورِ کلّی‌تر، سَبکی معیّن در هنر، موسیقی، و نیز سَبکی معیّن در زنده‌گی و فرهنگِ سیاسی/اجتماعی نیز منظور است. مثلاً هنوز هم در آلمان نوعی خاص از تجهیزاتِ خانه – مُبلِمان- با همین نام وجود دارد که هوادارانِ ویژه‌ی خود را در میانِ گروه‌های معیّنِ اجتماعی دارند.
۴– دورانِ ” بیدِرمایِر “، تقریباً نزدیک است با سال‌های ۱۱۹۴ تا ۱۲۴۴خورشیدی در ایران. ادبیات در ایرانِ این دوره نیز، در دو شیوه‌ی ناهم‌خوان با هم، یعنی ” بازگشت ” و ” رستاخیز ” دنبال می‌شد. تفاوتِ مهم میان آن‌ها این است که آن یک در آلمان و اُتریش، و ۲۵سال ” پس از ” انقلاب فرانسه، پدیدار شد، و این یک، در ایران،۶۰ سال ” پیش از “ انقلابِ مشروطه.
ادبیات و ادیبانِ “بیدِرمایِر” درآلمان، به‌رغمِ تفاوت‌های آشکارِ تاریخی/اجتماعی/ادبی، همانندی‌های‌آشکاری با نوعی از ادبیات و ادیبانِ کشورِ ما دارند، یعنی با آن نوع از ادبیات و ادیبانی که در ایرانِ آن دوره – یعنی۲۰۰سالِ پیش و هم‌زمان با همانندهای خود در آلمانِ آن دوره -؛ و در ایرانِ کنونی و هم‌زمان با اَسلافِ بیدِمایِر در آلمانِ کنونی– به ادبیاتی مشابه می‌پردازند، و با سَبْکی مشابه، زنده‌گیِ سیاسی/اجتماعی و خصوصیِ خود را سامان می‌دهند.
۵– برای نشان‌دادنِ فضای حاکم بر آثارِ هنرمندانِ سَبْکِ بیدِرمایِر، چند نقّاشی از نقّاشِ آلمانی کارل اشپیتزوِگ ( Carl Spitzweg 1885- 1808 )، از نقآشانِ نمونه‌ی این سَبْک را هم در متن آورده‌ام.
۶- آن‌چه که در میانِ [ … ] آمده از مترجم، و آن‌چه که در میانِ ( … ) آمده، از خودِ متن‌ها است. زیرنویس‌ها و هم‌چنین، پُر رنگ نوشته‌شدنِ نام‌ها و برخی کلماتِ مهم هم از مترجم است.
«»
فهرستِ مقاله‌ها:
۱- ” بیدِرمایِر”
۲-” بیدِرمایِر “ و ” پیش از مارس ” : دوره‌های ادبیِ دورانِ ” بازگشت “
۳- میانِ رُمانتیسم و رئالیسم
۴- در زیرِ سایه‌ی “بازگشت”: ” بیدِرمایِرِ ” ادبی
۵- کارل ایمِرمَن: “دنبالهروها”
«»
۱- بیدرمایِر
«»
[ متنِ آلمانیِ این ترجمه، از یک صفحه‌ی اینترنتی با نامِ Wortwuchs گرفته شده است. ].
«»
زیرِ نامِ بیدِرمایِر، یک دورانِ ادبی را مشخّص می‌کنند. این جریانِ ادبی در دوره‌ی میانِ کنگره‌ی وین (۱۸۱۵/ ۱۸۱۴) و انقلابِ بورژوایی [شهریِ] ۱۸۴۸ وجود داشت. به موازاتِ این‌جریانِ بیشتر محافظه‌کارانه، جریانِ بسیار لیبرالِ “آلمانِ جوان” و جریانِ رادیکال/دموکراتِ ” پیش از مارس ” پدید آمدند. از این گذشته، هر سه‌ی این جریان‌ها به‌مثابهِ ادبیاتِ دورانِ بازیابی [ بازسازی، احیاء … ] نامیده می‌شوند. بیدِرمایِر نقشِ خود را بر ادبیات گذاشت، ولی هم‌چنین، به‌طرزی ادامه‌دار بر رویِ فرهنگ و هنرِ در حالِ شکل‌گیریِ بورژوازی [ شهریان ] ( پوشش، موزیک، معماری ) نیز تأثیر نهاد. ادبیاتِ بیدِرمایِر، بیشتر، و پیش از هر چیز، معمولی [خانه‌گی] و محافظه‌کار قلم‌داد می‌شود، در زمانی‌که، گریز به بی/دغدغه‌گی و به خصوصی‌گرایی یک گرایشِ نمونه‌وارِ عصر است.
عنوانِ “بیدِرمایِر”
عنوانِ بیدِرمایِر ( Biedermeier ) بر می‌گردد به شاعرِ طنزپرداز و حقوق‌دان، لُودویگ آیش‌رُت ( Ludwig Eichrodt 1892- 1827 ). او به‌همراهِ دوستِ دانش‌جویی‌اش آدولف کوس‌ماوُل ( Adolf Kußmaul ) شخصیتِ ساده‌دلِ گُت‌لیب بیدِرمایِر ( Gottlieb Biedermaier ) را ساختند، کسی‌که در شعرهای بسیاری چنین پدیدار شده بود : خانه‌ی کوچکِ او، باغِ تنگ‌جای او، روستای نه‌چندان/دیدنیِ او، و درآمدِ ناچیزِ یک آموزگارِ حقیرِ یک مدرسه‌ی روستایی، یک سعادتِ زمینی را رقم می‌زدند.
آقای بیدِرمایِر، بنا براین، یک نمونه‌ی نجابتِ ساده‌دلانه بود که علاقه‌ای به جُنب و جوشِ سیاسی نداشت و آدمی کوتاه/دید بود. از این‌رو، این نام، از آغاز، منفی بود و نمایاننده‌ی شهروندانِ کوته/نظر؛ و با کمکِ آن، بخشِ خیلی بزرگی از توده‌ی شهری به‌تمسخُر گرفته شده و به‌شکلِ خنده‌آوری تصویر می‌شدند. این‌مفهوم، تازه پس از چرخشِ قرن، از۱۹۰۰، و بیشتر بدونِ ارزش‌گذاری، به‌کار گرفته شد. از آن زمان، مفهومِ بیدِرمایِر نشانه‌ای است برای شهروندِ خُرد و خانه/زیست با تأکید بر خصوصی/گرایی.
این مفهوم، به‌مثابهِ نام و نشانِ یک‌عصر، در پایانِ سده‌ی۱۹ پدید آمد، و در آغاز در بخشِ تاریخِ معماری و هنر کاربُرد پیدا کرد، و افزون بر این، خانه‌آراییِ این دوره و پَسندهای مرسومِ لباس را هم در بر گرفت. این‌نام، به‌مثابهِ نامِ یک جریانِ ادبی، به‌طورِ عمده در سده‌ی۲۰ همه‌گیر شد.
نشانه‌های “بیدِرمایِر”
اگرچه این جریان چارچوبِ روشنی دارد، از آن‌جا که در سال‌های ۱۵/ ۱۸۱۴ و ۱۸۴۸ جای گرفته، دادنِ یک مرورِ کلّی در باره‌ی نشانه‌های این عصر، که برای همه‌ی آثار به‌کارگرفتنی باشد، تقریباً ممکن نیست. از یک‌سو، سَبْک‌های پُرشماری به‌طورِ هم‌زمان مُتَبَلوِر و پدیدار شدند و بر چشم‌اندازِ ادبی تأثیر گذاشتند؛ و از سویِ دیگر، نوشته‌هایی منسوب وجود دارند که آن‌ها را نمی‌توان در شمار کلّیاتِ آثارِ این دوره دانست.
مُروری کلّی: نشانه‌های عصر در نگاهی‌کوتاه
[] زنده‌گیِ اجتماعیِ این دوران متأثّر بود از بی‌اعتمادی در برابرِ بالایی‌ها و سیاست. نویسنده‌گانِ بیدِرمایِر در دوره‌ای رُشد کردند که آن‌ها را پیش از هر چیز به‌لحاظِ سیاسی سخت نا امید ساخته بود، یأسی که این موضعِ فکری را توضیح می‌دهد.
این، یک گرایشِ اساسیِ نمونه‌وارِ نویسنده‌گانِ این‌عصر بود که خود را از جهانِ بیرون کنار کشیدند و بهتر دیدند در محافلِ کوچک یا در خانه‌ی‌خود به‌کار بپردازند.
– به‌طورِ کلّی در این دوران، ابرازِ نظر یا انتقاد از نظام در گستره‌ی آلمان، کم مطلوب بود و گاه به‌سختی مجازات می‌شد، به‌طوری که اِبرازِ آزادِ عقاید با کمکِ ساز و کارهای زیرکانه مُختَل می‌شد و یا گاه حتّی کاملاً مُمَیّزی می‌شد. از این‌رو، وا/پس/کشیدنِ نویسنده‌گانِ بیدِرمایِر یک مسئله‌ی امنیتی نیز بود.
[] این وضع، در۲۰ سپتامبرِ۱۸۱۹ وخیم‌تر شد، زمانی‌که پس‌از دو سوءِقصد که از سویِ دانش‌جویان در مارس ۱۸۱۹ انجام گرفت، ” تصمیم‌های کارلز باد ” ( Die karlsbader Beschlüsse ) تصویب شدند. درون‌مایه‌های اساسیِ این تصمیم‌ها عبارت بودند از : قَدَغَن‌شدنِ سازمانِ جوانان ( پیوندهای دانش‌جویان )، زیرا این‌سازمان‌ها به‌مثابهِ محلِّ اندیشه‌های آزاد و هم‌چنین محرّکِ ناآرامی‌ها قلم‌داد می‌شدند. سانسورِ کتاب‌ها و روزنامه‌ها، که هم‌زمان، به آزادیِ استادانِ دانش‌گاه از سانسورِ نیز پایان داده شد. همه‌ی این‌ها به‌مثابهِ پاک‌سازیِ اداره‌ها، گِرد/هم/آیی‌ها، مدارس و دانش‌گاه‌ها از گُم‌راهانِ خطرناک، فریب‌کاران و فریب‌خورده‌گان معنا می‌شد.
|| پی‌آمدِ منطقی، گریز انسان‌ها بود به جایی امن. به‌این ترتیب، آن چیزی که امروزه دورانِ بیدِرمایِر نامیده می‌شود، در چار/دیواریِ‌شخصی و در محافلِ خانه‌واده‌گی و دوستی پا گرفت، و آثارِشان با مواضعی محافظه‌کارانه و خود/بسنده ( در/خود/لمیده ) مشخّص می‌شد.
[] تقریباً هم‌زمان با بیدِرمایِر، جنبشِ‌دیگری هم رشد کرد که بعدها ” پیش از مارس” [Vormärz ] نامیده شد. ویژه‌گیِ این جریان این است، که – برعکسِ بخشِ بزرگی از جامعه، به‌ویژه برعکسِ وابسته‌گانِ به بیدِرمایِر – با محدودیت‌ها و مُمَیّزی کنار نیامدند و به‌طورِ بنیادی همراه با اندیشه‌های سیاسی/اجتماعی بر ضدِّ آن‌ها برخاستند.
حتّی زمانی‌که هوادارانِ ” پیش از مارس ” و پیش از همه، هوادارانِ ” آلمانِ جوان ” [Das Junge Deutschland ] بالایی‌ها را به نقد می‌کشیدند، هنرمندانِ بیدِرمایِر به جُست و جویِِ انجمن‌یابی بودند. در کنارِ چاردیواریِ شخصی، برای آن‌ها مکان‌هایی عمومی ( تآتر یا کافه ) جاهایی مناسب بودند برای دیدار تا آثارِشان را برای هم بخوانند. کوشش برای جمع‌شدن و اهمیتِ داد و دهش‌های اجتماعی نیز از نشانه‌های مهمِّ بیدِرمایِر بودند.
[] این نشانه‌ها، خود را در قوالبِ [ هنری، ادبی ] مسلّطِ آن دوره بازتاب دادند : پیش از هر چیز، هنرِ کوچک، برنامه‌ی ادبی را تعیین می‌کرد، که در محافلِ دوستانه خوانده می‌شدند. در ادبیاتِ روایی، در کنارِ رُمان‌های هنری و خانه‌واده‌گی، پیش از هر چیز، انواعی از متن‌ها مانندِ متن‌های فرح‌بخش، داستانِ کوتاه، شعرهای کوتاه، طرح‌ها، و یا افسانه‌ها محبوبیتِ بسیاری داشت، در ضمن، هم‌چنین یادداشت‌های روزانه، نامه‌ها، خاطراتِ‌زنده‌گی، نیز طنز، سفرنامه، داستان‌های ترس‌ناک رواج داشتند و بر ادبیاتِ آن دوره چیره بودند.
با این‌حال، ادبیات روایی بلند هم پدید آمدند مانندِ “ آخرین روزهای تابستان” [Der Nachsommer ] از اشتیفتِر [Stifter Adalbert ] ، ” دنباله/روها ” [Die Epigonen ] از ایمِرمَن [Immermann karl] ، ” نُلتونِ نقّاش ” از موریکه [Eduard Mörike ] …
[] مشخّصه‌ی شعر، گرایش و نزدیکی آن به روایت بود، که در اثرِ آن، قصیده، داستانِ منظوم، و شعر در باره‌ی صفای روستایی- نوعی از شعرِ روایی که در محافلِ صمیمی خوانده می‌شد – ولی هم‌چنین، شعرِ کوتاه و موجز ولی پُرمعنا [ تفریظ ]، شکل‌های رایجِ شعری در این دوره بودند.
[] ادبیاتِ نمایشیِ بیدِرمایِر پیش از همه، از سوی فرانس گریل‌پارتسِر [Franz Grillparzer ] ، یوهان نِپوموک نِسترُوی [Johann Nepomuk Nestroy ] و فِردیناند یاکوب رِیموند [Ferdinand Jakob Raimund ] نوشته شده‌اند، که آثارِشان بیشتر با بدبینی و افسرده‌گیِ مالیخولیایی مشخّص می‌شود که فراوان‌ترین مضامینِ ادبیاتِ این دوره هستند.
[] مضامینِ بیدِرمایِر نیز در زیرِ تأثیرِ زمینه‌های تاریخی هستند : آثارِ هنری، بیشتر، متأثّر از یک ایده‌آلیسمی بودند که در در برابرِ واقعیت ایستاده بودند، در همان‌حال که روشنی و هم‌آهنگی، به‌نُدرت، کلِّ یک اثر را در بر می‌گرفت. در یک اثر، غالباً، مضامین، خیلی تند جابه‌جا و حذف می‌شدند، اشتیاق، افسرده‌گی، و نیز تسلیم، آرزوهای برآورده نشده، بلند/بردنِ زمانه‌ی خوبِ گذشته، و اندوه‌گینی، ادبیات را در زیرِ تأثیرِ خود داشتند. افزون بر این، ادبیات، از قناعت، نزدیکی به‌طبیعت، واپس‌گریزی به پهنه‌ی‌خصوصی، از وابسته‌گی به‌عواطف، از عشق، و از یک افسرده‌گیِ بارِز و چشم‌گیر متأثّر بود.
زمینه‌های تاریخیِ این دوران
آلمان در سالِ۱۸۰۰ هنوز یک کشورِ ملّی [ سراسری، یک‌پارچه ] نبود، بل‌که از حکومت‌های بی‌شماری تشکیل می‌شد. هر یک از این‌حکومت‌ها اهداف و منافعِ‌خود را دنبال می‌کردند، ضمنِ این که همه‌ی‌آن‌ها بخشی از امپراتوریِ مقدّسِ روم بودند. پروس و اُتریش قدرت‌های بزرگ قلم‌داد می‌شدند.
با این‌حال، ناآرامی‌های بسیاری پدید آمدند که دلیلِ‌آن‌ها، حکومت‌های کوچک، منافعِ گوناگونِ این حکومت‌های جداگانه، و نیز تفاوت‌های محلّی بودند. پیامدِ این‌وضع این بود که امپراتوریِ مقدّسِ روم پاهایش لرزان و در آستانه‌ی فروریزی بود. در جریانِ انقلابِ فرانسه (۱۷۸۹)، درگیری‌هایی میانِ فرانسه و قدرت‌های اروپایی وجود داشت.
زمانی‌که در ۱۷۹۹ ناپلئون بُناپارت به‌قدرت رسید، درگیری‌های جنگی در اروپا را ادامه داد و بسیاری از سرزمین‌های امپراتوریِ مقدّسِ روم را گرفت، که سرانجام در ۱۸۰۶ به‌فروریزیِ آن امپراتوری انجامید. ناپلئون موفّق شد این‌حکومت‌های جداگانه را به‌هم پیوند دهد که در پِیِ آن، قدرتِ کلیسا در سیاست از میان رفت و آرمان‌های انقلاب فرانسه در کلّه‌ی انسان‌ها رسوخ کرد.
ولی قدرتِ ناپلئون به‌زودی شکسته شد، و در پِی آن، در کنگره‌ی وین(۱۵/۱۸۱۴)، زیرِ فرمان‌دهیِ مِتِرنیخ[۱] نظمِ نوینِ اروپا به تصویب رسید. در این زمان، سخن، پیش از هر چیز، بر سرِ برپاییِ دو باره‌ی حکومتِ خودکامه‌ی سلطنتی [ مونارشی ] بود، چرا که همه‌ی آن اصلاح‌هایی کهبر پایه‌ی نمونه‌ی فرانسه پدید آمده بودند، بایستی خیلی زود از میان برده می‌شدند تا نظم در اروپا دو باره برقرار شود.
به دنبالِ آن، سازمان‌های جوانان ممنوع شدند، طرّاحانِ هر گروهِ مخالف، و روشن‌فکرانی که دیدگاه‌های دیگری داشتند، مَردُم/فریب قلم‌داد شدند، و یک مُمَیّزیِ مطبوعات به انجام در آمد ( تصمیم‌های کارلز باد ). در این‌حال، این کارهای بالایی‌ها، از سوی بخشِ‌بزرگی از اهالی پذیرفته شدند، چیزی‌که دلیلِ آن این بود که بسیاری از آلمانی‌ها از امنیت و ثبات استقبال کردند زیرا رُخدادهای نیرومند، یک نظمِ درونی را ناگزیر کرده بودند. از این‌گذشته، آن‌ها در سالیانِ گذشته گرفتارِ یک وضعیتِ جنگی میانِ اشغال‌گرانِ فرانسوی و قدرت‌های بزرگ بودند. درست در همین زمان، یک جریانِ هنری رشد کرد که بعدها ” بیدِرمایِر ” خوانده شد. هوادارانِ “ بیدِرمایِر ” خود را به شرایطِ تازه سپردند، آن‌چه پیش آمده بود را پذیرفتند و به درونِ جای امن، یعنی به‌چار/دیواریِ خصوصی گریختند. البتّه یک اقلّیتی بر ضدِّ آن وضعیتِ بیرونی که کنگره‌ی وین پدید آورده بود بر پا خاستند. این جریان، ” پیش از مارس ” نامیده می‌شود که در کنارِ ” بیدِرمایِر ” بر هنرِ دورانِ پیش از انقلابِ مارسِ ۱۸۴۸ تأثیر گذاشت.
ادبیاتِ ” بیدِرمایِر “
همان‌طور که گفته شد، بر ادبیاتِ این دوره شکل‌های کوتاهِ ادبی چیره بودند. گذشته از این، از خودِ این جریانِ ادبی هیچ قالبِ ادبی پدید نیامد، بل‌که غالباً آن گونه‌ها و قالب‌های نوشتن، که مدّت‌ها بود وجود داشتند، با محتوا پُر شدند. از این‌رو، ادبیاتِ این جریان، کم‌تر با یک سَبْک، بل‌که پیش از هر چیز، با مضامین، مشخّص می‌شود.
شعرِ در “ییدِرمایِر”
شعرِ این‌دوره را یک ساده‌گیِ بزرگی شکل‌می‌دهد، چیزی که هم سَبْک و هم شکل را به‌یک اندازه شامل می‌شود. گاه حتّی، شعرِ این دوره به شعرِ توده [ فولکلور ] راه می‌بَرَد. در این راه، ترانه/سرودها و سرگرمی‌ها [ بازی‌های ] شاعرانه‌ای رشد کردند که سخت‌کوشانه، پیش از هر چیز ، به مضمون‌های عشق، قناعت، ریاضت، و نا پایداریِ جهان، و مسائلِ خانه‌گی می‌پرداختند.
شعرِ این‌جریان، افزون بر این، به طبیعت، و به موضوعاتِ مذهبی روی آورد، که البتّه در این رابطه همان مضامینِ بنیادیِ نا/پایداری، ریاضت، اندیشیدن به درون جای می‌گیرند. یکی از شناخته‌شده‌ترینِ این آثارِ شعریِ بیدِرمایِر، شعرِ ” این اوست ” از اِدوآرد موریکه است.
این اوست
بهار، میگذارد روبانِ آبی‌اش
بارِ دگر به‌موج در آید در باد؛
رایحه‌های آشنای دل‌کش
در دشت در خرام، با پیغام‌های شاد.
اکنون دیگر بنفشه‌ها خوش غرقه در رؤیایند،
خواهند تا به‌زودی بر آیند.
نغمه‌ی یک چَنگ،در آن دورها، گوش فرا دار!
آری بهارا، این تو هستی، آری!
دریافتم نوای تو را، اِی بهار!
این شعرِ موریکه، از یک‌سو، مضمونِ طبیعت را آشکار می‌کند، که زمینه‌ی اصلیِ شعر است؛ و از سویِ دیگر، از یک فضای اصلیِ موزون [ فرح‌بخش ] و نیز از یک انتظارِ شادی‌بخشِ منِ شاعرانه سخن می‌گوید، به‌طوری که هم منشِ ساده و تقریباً عامیانه را نمایش می‌دهد و هم از دیدِ شکل و ساخت، ساده است.
به‌طورِ کلّی، برای شاعرانِ این دوره، طبیعت، دیگر چیزی چون پهنه‌ای برای فرا/افکندنِ رنج یا آشفته‌گی درون نبود، آن‌طور که در دروه‌ی پیش از آن بود، بل‌که بیشتر یک مِلکی یا مزرعه‌ای بود که تماشا داشت، و می‌شد که در آن، چیزی خدایی، خود را آشکار سازد. افزون بر این، در این دوره، سفرهای پژوهشی نیز رایج شدند که در پِیِ آن، طبیعت تبدیل شد به‌چیزی که می‌توانست بررسی و فهرست‌نویسی شود و در محافلِ دوستانه ارائه گردد.
داستان در ” بیدِرمایر “
هنرِ داستان در بیدِرمایِر به‌طورِ عمده به‌شکلِ متنِ کوتاهِ نثرِ ادبی بود، اگر چه روی‌هم‌رفته چند اثرِ ادبیِ بزرگ‌تر هم بودند، مانندِ ” آخرین‌روزها‌ی تابستان ” نوشته‌ی آ. اشتیفتِر، ” دنباله/روها ” نوشته‌ی کارل، ل. ایمِرمَن، “ نولتِنِ نقّاش “، نوشته‌ی اِ. موریکه
نماینده‌گانِ ادبیاتِ بیدِرمایِر
۱- آدالبِرت اِشتیفتِرAdalbert Stifter – [ 1868- 1805 نویسنده و نقّاشِ اُتریشی ].
۲- فرانس گریل‌پارتسِر Grillparzer (1791-1872 Franz)
۳- کارل لِبِرِشت ایمِرمَن Karl Leberecht Immermann [1840- 1796، نویسنده و شاعرِ آلمانی ].
۴- آنِتِه فون درُوستِه-هولزهوف Annette von Droste-Hülshoff (1797-1848)
۵- جِرِمی گُت‌هِلف Jeremias Gotthelf (1797-1854)
۶- اِدوآرد موریکِه Eduard Mörike [ 1875- 1804، نویسنده، شاعر. کشیش ].
۷- فِردیناند یاکوب رِیموند Ferdinand Jakob Raimund (1790-1836)
«»
۲- ” بیدِرمایِر “ و ” پیش از مارس ” : دوره‌های ادبیِ دورانِ ” بازگشت ” [۲]
«»
[ برگرفته از صفحه‌ی اینترنتی: https://www.studienkreis.de ]
«»
دوره‌های ” بیدِرمایِر ” و ” پیش از مارس ” هم‌زمان جریان می‌یابند. با این‌حال، می‌توانیم هر دویِ این ” دوره “ها را، به دلیلِ مواضعِ و هم‌چنین به‌دلیلِ دیدگاه‌های کاملاً متفاوتِ‌شان، به‌طرزی آشکار از هم‌دیگر مشخّص کنیم.
[] نشانه‌های اصلیِ ” بیدِرمایِر ” و ” پیش از مارس ” – نگاهی کلّی
پیش از هر چیز، مروری بر مهم‌ترین‌نشانه‌های این نِحله‌ها.
پنج نشانه‌ی ” بیدِرمایِر ” :
۱- نویسنده‌گانِ‌این نِحله، محافظه‌کار هستند، از سیاست وا/پس نشسته‌اند، و در برابرِ جریانِ ” بازگشت ” موضع و ایستن‌گاهی مثبت (تأییدی) دارند.
۲- شکل‌های ادبیِ کوتاه با خصلتِ محفل‌گرایانه، به فراوانی در این نِحله دیده می‌شود.
۳- گونه‌های نوشتاریِ ادبیاتِ ” بیدِرمایِر ” این‌ها هستند : طنز، داستانِ کوتاه، گزارشِ سفر، و …
۴- موضوع‌های مهم : اشتیاق، افسرده‌گی، تسلیم، و آرزوهای برآورده‌نشده.
۵- زبان [ بیانِ ] نِحله‌ی ” بیدِرمایِر ” تصویری،[ گویا، روشن ] است.
[] نشانه‌های اصلیِ ” پیش از مارس “
۱- در درونِ نِحله‌ی”پیش از مارس“، جنبشِ “آلمانِ جوان“، ۱۸۴۰- ۱۸۱۵، وجود داشت.
۲- نویسنده‌گان به‌لحاظِ سیاسی، فعّال هستند. و در برابرِ بازگشت موضعی منفی دارند.
۳- آن‌ها با زمانِ حال سر و کار دارند و خواهانِ دگرگونی هستند.
۴- آن‌ها از آزادیِ مطبوعات، حقوقِ زنان، قانونِ اساسیِ دموکراتیک، و از جداییِ دین از حکومت، پشتیبانی می‌کنند.
۵- بیشترینه‌ی آثارِ این نِحله، ترانه/سرود هستند.
[] تاریخِ ۱۸۴۸- ۱۸۱۵
پس از سُلطه‌ی ناپلئون و کنگره‌ی وین، دوره‌ی بازگشتِ نظامِ سیاسی آغاز شد. بازگشت به معنای برقراریِ دو باره است. در معنای سیاسی، یعنی وضعیتِ قدیمی را دو باره/ برقرار/کردن.
بخشِ بزرگِ جامعه موافق با بازگشت بودند، زیرا که این بازگشت، امنیتِ بیرونی می‌داد.
ولی پیش از همه، جوانان در گروه‌ها گِرد آمدند تا نظام را به انتقاد بکشند. نا آرامی‌هایی درونی پدیدار شدند که خواستارِ لیبرالیسم، ناسیونالیسم و دموکراسی بودند. این خواسته‌ها، در فرانسه به انقلابِ ژوییه‌ی۱۸۳۰ کشیده شدند، و همین‌خواسته‌ها در آلمان منجر شدند به گِرد/هم/آیی‌هایی مانندِ جشنِ وارت‌بورگ[۳] در ۱۸۱۷ و جشنِ هامباخ[۴] در ۱۸۳۲.
به‌این‌ترتیب، جامعه دو/تکّه شد، هوادارانِ بازگرداندنِ سلطنت، و هوادارانِ دموکراسی. هم‌زمان، دموکرات‌ها به دو تکّه شدند: لیبرال /دموکرات‌ها، که از یک حکومتِ سلطنتیِ مشروط به قانونِ اساسی پشتیبانی می‌کنند؛ و دموکرات‌های بنیادی، که خواهانِ یک دموکراسی هستند.
بورژوازی و پرولِتاریا، در این‌زمان، در پُشتِ اقتصاد می‌مانند؛ برای آن‌ها امکانِ مشارکتِ سیاسی وجود ندارد. تنگنایی‌های اجتماعی افزایش می‌یابند. این وضع، سرانجام به انقلابِ مارسِ ۱۸۴۸ می‌انجامد، چیزی که هم به این دورانِ تاریخی و هم به این‌دوره‌ها [نِحله‌های] ادبی پایان می‌دهد.
[] سَبْکِ بیدِرمایِر
دورانِ نِحله‌ی بیدِرمایِر به این‌ترتیب، از ۱۸۱۵ تا ۱۸۴۸ است. به این نِحله، پیش از همه، نویسنده‌گانی تعلّق دارند که در برابرِ بازگشت موضعی مثبت دارند. ولی آن‌ها به‌دلیلِ مجازات‌داشتنِ اِبرازِ آزادانه‌ی اندیشه، بیش و بیشتر، خود را به چاردیواریِ خانه‌ی شخصی عقب می‌کشند و علاقه به سیاست را از دست می‌دهند. بیشترینه‌ی آنان به استبداد به‌مثابهِ آفتی کم‌تر نگاه می‌کنند و تفاهمِ کمی نشان می‌دهند نسبت به ناخشنودیِ نسل‌های جوان.
در این نِحله، بیشتر، شکل‌های ادبیِ کوتاه و ادبیاتی با خصلتِ محفلی وجود دارد. طنز، شعرِ کوتاه هَجوی، یادداشتِ روزانه، سفرنامه، خاطره‌نویسی، داستانِ کوتاه، که غالباً در محافلِ خانه‌واده‌گی خوانده می‌شدند. ولی گاه نیز نمایش‌هایی در اماکنِ عمومی اجراء می‌شدند.
مهم‌ترین مضامین بیدِرمایِر این‌ها هستند: اشتیاق [حسرت]، افسرده‌گی، تسلیم و رضا. هم‌زمان، خواست‌ها هم فروکش کردند. با این‌حال، سودایی‌بودن [افسرده‌گی] و سازگاریِ شادمانه، نقشِ بزرگی را بازی می‌کنند. به‌لحاظِ ظاهری، چندان فرقی نیست میانِ بیدِرمایِر و رومانتیسم [ رومانتیسمِ آلمانی ]. هر دو، زبانی بسیار استعاری و تصویری دارند.
[] نِحله‌ی” پیش از مارس “
غالباً همه‌ی‌آن دورانِ ادبی، که در برابرِ بیدِرمایِر است، دورانِ ” پیش از مارس ” نامیده می‌شود. خواستِ دگرگونی در سراسرِ دورانِ این نِحله یک‌سان است. این نِحله می‌خواهد ادبیات را نوسازی کند، از حقوقِ زنان، از آزادیِ مطبوعات، پشتیبای کند، بر ضدِّ مُمَیّزی و سانسور است، صدای خود را به‌شکلِ ادبی بر ضدِّ خودسری‌های حاکمان، و به سودِ یک قانونِ اساسیِ دموکراتیک، برای جداییِ دین و حکومت، و به این‌ترتیب بر ضدِّ بازگشت بلند می‌کند.
این نِحله، از آثارِ رؤیایی و تخیّلی رو بر می‌گردانَد، و خود را با اکنون درگیر می‌کند. به‌طورِ کلّی در این نِحله، آثار برای مَردُم نوشته می‌شوند، محبوب‌ترین گونه‌ی نوشتن، ترانه/سرود است.
این دورِ ادبی را می‌توان به دو دوره بخش کرد : از ۱۸۳۰ تا ۱۸۴۰ جنبشِ ” آلمانِ جوان ” وجود داشت که ادبیاتِ سیاسی با نفیِ بازگشت می‌نگاشت. پس از ممنوع‌شدنِ آثارِ ” آلمانِ جوان “، بخشی از نویسنده‌گان‌اش خود را وا/ پس می‌کشند، بخشی دیگر سرسخت‌تر می‌شوند. از ۱۸۴۰ دوره‌ی ” پیش از مارس ” آغاز می‌شود.
نویسنده‌گانِ مهمِ ” پیش از مارس “، هاینریش هاینه [Heinrich Heine. 1856- 1797- شاعر و نویسنده‌ی آلمانی ] و گِئورگ بوشنِر [Georg Büchner. 1837- 1813 شاعرِ انقلابیِ آلمان ] هستند.
«»
۳- میانِ رُمانتیسم و رئالیسم
[ در باره‌ی سَبْکِ ادبیِ ” بیدِرمایِر” ]
«»
[ برگرفته از: ” تاریخچه‌ی ادبیاتِ آلمان، از آغاز تا اکنون ” ویکتور زمِگاچ و دیگران. چاپ زاگرِب ۱۹۷۴م، ترجمه و چاپ در آلمانِ غربی ۱۹۸۱م – یک جلدی. ص۱۷۱/۱۷۲
„Kleine Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart“
Viktor Zmegac und …۱۹۸۱ ]
«»
فریدریش اِنگِلس [ Friedrich Engels 1895/1820] در در سلسله/مقاله‌های خود – سال‌های ۱۸۵۲- ۱۸۵۲ – در باره‌ی انقلاب و ضدِّ انقلاب در آلمان نتیجه‌گیری می‌کند که : حتّی در آغازِ سده‌ی ۱۹م، سده‌ی بلندشدنِ سرمایه‌داریِ آلمان و تحکیمِ قدرتِ او در زنده‌گیِ سیاسی و فرهنگیِ آلمان :
” اَشرافِ فئودالِ آلمان بخشِ بزرگی از امتیازهای پیشینِ‌شان را نگه داشتند … این اَشرافِ فئودال که در زمانِ خود گروهی پُرشمار و بخشی از آن بسیار ثروت‌مند بودند، به‌طورِ رسمی نخستین قِشر در کشور بود. او [ این قشر ] کارگزارانِ بلندپایه را به کار می‌گمارْد، و تقریباً همه‌ی جای‌گاه‌های فرماندهی در ارتش را در دست داشت.
سرمایه‌داریِ آلمان به‌طورِ کلّی آن‌چنان ثروت‌مند و متمرکز نبود که سرمایه‌داریِ فرانسه و انگلیس بود … افزون بر این، مناطقِ صنعتی، پراکنده و کم‌بُنیه بودند؛ این مناطق در عمقِ کشور بودند و برای صادر و واردکردن، بیشتر، از بندرهای خارجی، هُلندی و بلژیکی استفاده می‌کردند و از این‌رو، با شهرهای بندریِ بزرگِ دریای شمال و شرق هیچ و یا خیلی کم منافعی مشترک داشتند. ولی پیش از هر چیز آن‌ها در شرایطی نبودند که مانندِ پاریس و لیُون، لندن و مَنچِستر، مراکزِ صنعتی و تجاری درست کنند. وا/پس/مانده‌گیِ صنعت در آلمان دارای سبب‌های گوناگونی بود ولی دو تا از این سبب‌ها آن را خوب توضیح می‌دهند : شرایطِ جفرافیاییِ نامناسبِ کشور، دوریِ آن از اقیانوسِ اطلس، که بزرگ‌راهِ بازرگانیِ جهانی شده بود، و نیز آن جنگ‌های همیشه‌گی که آلمان در آن‌ها درگیر بود و از سده‌ی ۱۶م آغاز شده بودند و هنوز هم‌چنان در خاکِ آن وجود دارند. این ناتوانیِ در تعداد و به‌ویژه تمرکزِ کمِ سرمایه‌دارانِ آلمان برایِ‌شان ناممکن ساخته بود که بتوانند به آن میزان از قدرتِ سیاسی دست یابند که سرمایه‌داریِ انگلیس از زمانِ ۱۶۶۸م از آن برخودار بود و سرمایه‌داریِ فرانسه آن را از ۱۷۸۹م به‌دست آورده بود. با این‌همه، ثروت و در اثرِ این ثروت، اهمّیتِ سیاسیِ سرمایه‌داریِ آلمان همیشه در رشد بود. حکومت‌ها ناگزیر بودند، حتّی اگر به‌رغمِ میلِ‌شان، دستِکم به منافعِ مادّیِ آنان توجّه کنند. هر شکستِ سیاسیِ سرمایه‌داری، یک پیروزی در بخشِ قانون‌گزاری برای تجارت را در پِی داشت. “.
اگر چه در خاکِ آلمان، شمارِ حاکمان به اندازه‌ی دورانِ پایانِ جنگ‌های۳۰ ساله [نیمه‌ی دوّمِ سده‌ی ۱۷م] فراوان نبود، ولی شمارِ آنان هنوز بسیار بزرگ بود. در ۱۸۱۵م در کنگره‌ی وین، سَنَدِ قانونِ اساسیِ اتّحادیه‌ی آلمان به امضاء رسید که امضاء‌کننده‌گانِ آن ۳۹ عضو بودند : امپراتوری اُتریش، ۵ شاه‌نشین، یک امیرنشین، ۷ بزرگ/دوک‌نشین، ۱۰دوک‌نشین، ۱۱ شاه‌زاده/نشین [ تیول‌نشین ]، و چهار شهرِ آزاد. این اتّحادیه می‌بایست جای‌گزینِ امپراتوریِ آلمان – نخستین امپراتوری که در جنگ‌های ناپلئون به خاک افتاده بود – بشود. هایریش هاینه در یک شعرِ طنز، صدایِ خُرناسه‌ی آلمانِ زمانِ خود را، در زیرِ سرپرستیِ ۳۶ خودکامه، شنیده بود … امپراتوریِ اُتریش می‌بایست در بالای این اتّحادیه باشد. نشستِ این اتّحادیه قرار بود در فرانکفورت بر پا شود، مادّه‌‌ی ۱۳ از سَنَدِ قانونِ اساسیِ اتّحادیه، برای اعضایِ اتّحادیه، یک قانونِ اساسی پیش‌بینی کرده بود، یک سازشِ لیبرالی. ولی زمانی‌که اعضای نیرومندترِ اتّحادیه، حاکمانِ اُتریش و پروس، در ۱۸۱۵م با تزارِ روس، اتّحادِ مقدّس را بستند، کاملاً اشکار شده بود که نیروهای‌متّحدشده در اتّحادِ آلمان با همه‌ی ابزارها، بر ضدِّ نیروهای پیش‌رُوِ بورژوایی [شهری] آن‌زمان دست به مبارزه خواهد زد، تا شرایطِ اجتماعی را دو باره به آن وضعیتی برگردانَد که پیش از انقلابِ فرانسه حاکم بود. این، همان هدفِ اعلام‌شده‌ی کارکُشته‌ترین سیاست‌مدارِ آلمانی، مبارزِ پیش‌تازِ واپس‌گراییِ اروپا، مِتِرنیخ، وزیرِ امپراتوریِ اُتریش بود.
بر ضدِّ این ” نظامِ بازگشتِ [Die Restauration ] ” مِتِرنیخ، جنبشِ دانش‌جویانِ آلمان، که از شورِ ملّیِ دورانِ جنگ‌های ناپلئون بر آمده بود، سازمانِ جوانانِ آلمان را در ۱۸۱۵م بنیان گذاشت. با آن که این جنبش به هیچ‌رو انقلابی در معنای اجتماعیِ آن نبود بل‌که پیش از هر چیز، از هدفِ وحدتِ ملّیِ آلمان متأثّر بود، باز هم در نظرِ حکومت، به اندازه‌ی کافی خطرناک بود. در ۱۸۱۹م نماینده‌گانِ اتّحادِ آلمان در کارلزباد [Karlsbad ] در باره‌ی نظارت بر دانش‌گاه‌ها و مطبوعات به مشورت پرداختند. نتیجه‌ی این مشورت، تصمیم‌های کارلزباد [Karlsbader Beschlüsse ] بود، که در۱۸۲۰م جزوِ قانونِ اساسیِ اتّحادیه‌ی آلمان شد. همه‌ی روزنامه‌ها و مجلّه‌ها و کتاب‌ها با کم‌تر از۲۰ وَرَقِ کاغدِ چاپ باید مُمَیّزی شوند. هر حکومتِ عضوِ اتّحادیه، مسئولِ انجامِ این تصمیم شده بود. در دانش‌گاه‌ها بازرس‌های حکومتی گمارده شدند، مدرّس‌ها جریمه شدند …
«»
۴- در زیرِ سایه‌ی “بازگشت”:
سَبْکِ ادبی ” بیدِرمایِر “
«»
[ بر گرفته از: ” تاریخِ ادبیاتِ آلمان، از سده‌ی ۱۸ تا اکنون “، جلد۱، ص۲۳۱ ویکتور زمِگاچ و دیگران. چاپِ آلمان ۱۹۷۸م
„ Geschichte der deutschen Literatur, vom 18. Jahrhundert bis Gegenwart „ B. 1-2
Viktor Zmegac (Herausgeber). 1978 Athenäum Verlag Germany ]
«»
با تلاش برای ” بازگشت “، برای بازداشتنِ چرخِ تاریخ و برای بازداشتنِ آزادشدنِ بورژوازی [ طبقه‌ی میانه، شهریان ]، اگر که اصلاً نه برای به/عقب/برگرداندنِ آن، یک شرایطِ تاریخی … رقم خورده بود.
به‌جای پدیدآمدنِ یک هم/نهادِ [Synthese] تاریخی از آرمان‌های آزادی و برابری که در روشن‌گری ریشه داشتند از یک‌سو؛ و از ارزش‌گذاری‌های مذهبی و اجتماعیِ سُنّتی از سوی دیگر، به ناگزیر یک از/هم/پاشیده‌گیِ نیروهای تاریخیِ بزرگِ جنبش ظاهر شد : به همان‌حد و اندازه‌ای که نیروهای سُنّت، هرگونه سازش با زمانه‌ی نو را با سرسختیِ افزاینده رد می‌کردند، به همان اندازه هم وارِثانِ روشن‌گریِ بورژوایی [شهری] خود را یا به یک مخالفتِ غیرِقانونی و به ناگزیر دارای گرایش به انقلاب – و یا به یک تسلیمِ سیاسی که آن‌ها را [ اگرچه] نه‌کامل، در خدمتِ ” بازگشت “در می‌آوَرْد ناگزیر می‌دیدند.
به موضوعِ خودِمان بر می‌گردیم، یعنی به موضوعِ گروهی از نویسنده‌گان، که نمی‌خواستند و یا نمی‌توانستند با مخالفانِ انقلابی/لیبرال هم‌صدایی کنند، و بهتر می‌دیدند که در کنارِ ” بازگشت ” بایستند؛ حال یا به شکلِ طرف‌داریِ روشن و آشکار، و یا خود به شکلِ یک تن/در/دادنِ تسلیم/طلبانه و دفاع و پشتیبانیِ محتاطانه از نظمِ سیاسی و اجتماعیِ بازگشت/داده‌شده‌‌ی گذشته.
اصطلاحِ فراگیرِ ” دوره‌ی بازگشت “، بارِ دیگر خود را به‌مثابهِ چیزی نشان می‌دهد که ادیبانِ محافظه‌کار را با لیبرال/انقلابیون پیوند می‌دهد. هر دویِ این گروه‌های گونه‌گون، دارای اهدافِ سیاسی/فکریِ همه‌گانی بودند، و به این‌ترتیب، پشتیبانِ ادبیاتی متعهّد بودند، … هر دویِ این گروه‌ها مرزبندی داشتند با – به‌گفته‌ی هاینه– ” مرحله‌ی هنریِ ” کلاسیک و رومانتیک، که آن‌ها را، این هر دو گروه، به‌سببِ ایده‌آلیسمِ – به اصطلاح دور/از/واقعیتِ – شان، و همین‌طور به سببِ پرهیزهای سیاسیِ‌شان نکوهش می‌کردند.
امّا این دو گروه، بر سرِ اهدافِ مرامی و نیز بر سرِ اُلگوی سَبْک و زیبایی‌شناسی است که به طورِ کامل از یک‌دیگر جدا می‌شوند. نویسنده‌گانِ دارای گرایشِ محافظه‌کارانه، تفاهم دارند بر پایه‌ی اُلگوی – بازگشت/داده‌شده[ترمیم‌شده‌ی] – پیش از ایده‌آلیسم و راسیونالیسم: بر پایه‌ی نظمِ خدا/خواسته‌ی یک جامعه‌ی کشاورزیِ پدرسالارانه و سلسله‌مراتبیِ گِرِه‌خورده با مذهب. از سوی دیگر ولی، در نزدِ این نویسنده‌گان یک آگاهی و یا یک احساسِ ناروشن در باره‌ی آن دگرگونی‌های سهم‌گینِ تاریخی وجود داشت که در راستای جهان‌نگریِ بازگشت/طلبانه‌ی آنان به‌طرزی قانع‌کننده تفسیرشدنی نبودند. از این نا/هم/خوانی و تناقض میانِ تجربه‌ی زمانه‌ی کنونی و توضیحِ این زمانه، یک آگاهی از بحران و یک ترسِ عمیق از هر مسئله‌ی بی‌پاسخ/مانده‌ای که آن اُلگوهای سُنّتیِ تفسیر، از پاسخ به آن‌ها ناکام مانده بودند، رشد کرده بود که خصلت‌نمای همه‌ی این نویسنده‌گان بود. از دیدِ کسی که بر گرایشِ اساساً محافظه‌کار تکیه دارد، نسبت به این وضعیتِ تنش‌آمیز، می‌شد از دو راه و به دو نحو واکنش نشان داد : یا از راهِ وا/پس/نشستن به یک منطقه‌ی تقریباً قُرُق‌شده‌ای که در آن، هنوز اُلگوی نظمِ سُنّتی را می‌شد مصون داشت و آشکار ساخت – مثلاً در چارچوبِ تنگِ محافلِ محلّی و خانه‌واده‌گی -، و یا ولی، از راهِ مبارزه‌ی سازش‌ناپذیر بر ضدِّ هر آن چیزی که نظمِ سُنّتی را زیرِ پرسش می‌کشد، پیش از همه، بر ضدِّ مواضعِ فکریِ عقل‌گرایانه، و جهان‌نگریِ زیست‌شناسیک.
از این فراتر، سمت‌گیریِ فکری و زیباشناختیِ ادیبانِ محافظه‌کار در دیدگاهِ ذهنیِ‌شان در باره‌ی پِی‌آمدهای زیان‌بارِ فلسفه و ادبیاتِ ایده‌آلیستی نیز تصریح شد : آن‌ها ایده‌آلیست‌ها را سرزنش می‌کردند که در اثرِ تفکّرِ فردیِ‌شان و در اثرِ برنامه‌ی این جهانیِ انسان‌دوستیِ‌شان، راهِ انقلابِ سیاسی را هم‌وار ساختند و یا حتّی، گرفتار در یک زیبایی‌گراییِ محض، جلویِ آن را نگرفتند. به دلیلِ این – به‌اصطلاح – تجربه، باورمندی‌های ذهنی و هنریِ کلاسیک و رومانتیسم رد شدند و کوشش شد تا از نو به‌‌سویِ واقعیت سمت‌گیری شود، ولی این سمت‌گیری، هم‌زمان، همیشه یک تفسیر، در معنای نظمِ مسیحی، دریافته می‌شد و تازه این هم به قصدِ تأثیرِ اخلاقی/مرامی … [ تاریخِ دو جلدی، ۲۳۲ ].
اگر ما این‌گروه از نویسنده‌گانِ دارایِ گرایشِ محافظه‌کارانه را در زیرِ اصطلاحِ بیدِرمایِر گِرد می‌آوریم، این در معنایِ معمولِ به‌کارگیریِ اصطلاح‌هایی که نشان‌گرِ یک دوره‌ی ادبی هستند نیست. این گروهِ نویسنده‌گان که در این‌جا به‌لحاظِ ادبی/تاریخی رده‌بندی می‌شوند، نه یک سَبکِ مستقل و برایِ همه‌ی‌شان خصلت‌نما را نشان می‌دهد، نه این نویسنده‌گان می‌توانند، بدونِ باز/پس/نگری به شرایطِ تاریخیِ زمانِ ” بازگشت “، که فراتر از این نویسنده‌گان می‌رود، اصلاً فهم/شدنی شوند، و نه می‌توان و یا مجاز است که آنان را از نویسنده‌گانِ ” پیش‌رو “، که از دیدِ مرام و زیباشناختی رقیبِ آنان هستند، جدا ساخت. با این‌همه، این نویسنده‌گان، نه‌تنها یک گرایشِ بنیادینِ جمعی در جهان‌بینی را، بل‌که هم‌چنین یک گرایشِ بنیادینِ جمعی در زیبایی‌شناسی را نیز به نمایش می‌گذارند، یک گرایشی، که البتّه برای آن‌ها تعهّدی در شکلِ بیان به‌بار نمی‌آورد – بل‌که بر عکس -، آن‌ها را در برابرِ مسایلِ زیباشناختیِ همانند میگذارد ( در برابرِ ” آلمانِ‌جوان ” امّا کُلاًّ مسایلِ دیگری قرار دارد ) و به راهِ حل‌های گوناگونِ زیباشناختیِ آن‌ها یک رشته نشانه‌های مشترک می‌بخشد.
ما اصطلاحِ بیدِرمایِر را – که در باره‌ی آن، بحث‌های فراوانی انجام گرفته است – به‌مثابهِ چیزی که دَمِ دست است به‌کار می‌گیریم. این اصطلاح، در اصل، به‌طرزی طنزآمیز و انتقادی بر ضدِّ آسان‌طلبیِ کوته‌فکرانه ساخته شد، سپس از سوی تاریخِ هنر، بدونِ لحنی ناشایست، برای دورانِ پس از رومانتیسم پذیرفته شد و از۱۹۳۰م نیز برای تاریخِ ادبیات پرورانده شد. یک تاریخِ ادبیات در همه‌جا و همیشه به‌یک اصطلاح [یک‌مفهوم]، یک اسمِ رمز نیاز دارد. نه لحنِ منفیِ نخستینِ این اصطلاح و نه تعیّنِ بسیارِ زیادِ آن از لحاظِ محتوا و از لحاظِ یک‌سویه‌گیِ این محتوی، بندی بر سرِ راهِ ارائه‌ی تعریفی سودمند و تازه – آن‌گونه که در سال‌های گذشته با موفقیّت انجام شدند – نیستند. تعیّن‌های محتواییِ اصطلاح‌های مربوط به سَبْک و دوران، همیشه و ناگزیر در تحوّل‌اند، و نیز همیشه و هر جا در دیدرسِ هر زمانه‌ای قرار دارند. آن‌چه سرانجام مهم است، گستره‌ی توصیف‌پذیری و تفکیک‌پذیریِ آن تعریفی است که در آن اصطلاح نهاده شده است … [تاریخِ دو جلدی، ص۲۳۳ ].
بیدِمایرِ اصلی، اگر که بخواهیم این‌اصطلاح را به‌کار بگیریم، در خصلت‌نماترین‌شکلِ خود، در آثارِ ادبیِ امپراتوریِ اُتریش نمایان شد، پیش از هر جا، در “وینِ” این روزگار … [تاریخچه، ص۱۷۸ ].
ولی وین شهرِ تآتر و موزیک بود، مهم‌ترین و پُربارترین کانونِ فرهنگِ تآتر و موسیقی. عشق به موسیقی، در واقع یک شور و شیفته‌گی نسبت به آن، همه‌ی لایه‌های بورژوازی و اَشراف را پیوند می‌داد، و از این لحاظ، از همه‌ی محدودیت‌های جامعه‌ای‌که در معنای باروک، به کاست‌ها تقسیم شده بود، بر می‌گذشت. این شهرِ هایدِن، موسارت، بِتهووِن، و شوبِرت، به دوست‌دارانِ موسیقی یک لذّتِ کاملِ و بی‌مانند از موسیقی را ارئه می‌داد. این که آیا موسیقی هم مشمولِ مُمُیّزی است، برای رژیمِ پلیسیِ وین هنوز شناخته شده نبود. فرانس گریل‌پارتسِر، نمایش‌نامه‌نویسِ اُتریشی، در ۱۸۲۳م در دفترِ یادداشتِ بِتهووِن، زمانی که بِتهووِن شنوایی‌اش را از دست داده بود، با غِبطه نوشت: ” وای اگر آنان [سانسورچی‌ها] می‌دانستند که شما در موسیقیِ‌تان چه می‌اندیشید “. موسیقیِ خانه‌گی، و البتّه با همراهیِ پیانو، موسیقیِ مجلسی، آوازِ گروهی – این نشانه‌های بیدِرمایِر، به‌طورِ ویژه در وین، چشم‌گیر و برجسته بودند … [تاریخچه، ص۱۷۹ ].
نمایش‌نامه‌نویسِ اهلِ وین، اِدوآرد فون بائوئِرفِلد [Eduard von Bauernfeld1890/1802، نویسنده‌ی اُتریشی ] در یادنامه‌ی خود به طرزی زنده، حال و هوایِ دورانِ کودکی و نوجوانی‌اش را در پیش از انقلابِ ژوییه تشریح می‌کند؛ او وینِ آن روزگار را یک ” زنده‌گیِ بی‌جانِ هُلندی ” می‌نامد که ” در آن، کوچک‌ترین صدایی از جهان، و هیچ روشنایی‌ای از روز نفوذ نمی‌کرد “. یک بسته‌بودنِ کامل در برابرِ همه‌ی چیزهای بیرونی و عمومی، به‌این‌ترتیب، برای یک جوان هیچِ فعّالیتِ دیگری نبود به‌جز ادبیات”.[تاریخچه: ص۱۸۱ ].
«»
۵- کارل ایمِرمَن [Karl Immermann، ۱۷۹۶/۱۸۴۰، نویسنده، شاعر، و نماش‌نامه‌نویسِ آلمانی ] :
“دنبالهروها”[۵]
«»
[ برگرفته از کتابِ ” آگاهیِ نگون‌بخت، در باره‌ی ادبیاتِ آلمان از لِسینگ تا هاینه ” نوشته‌ی هانس مایِر، نویسنده و ادبیات‌شناسِ آلمان ( ۲۰۰۱/۱۹۰۷).
Das unglückliche Bewusstsein. Zur deutschen Literatur von Lessing bis Heine
Hans Mayer. Aufbau-Verlag 1990 ]
«»
در فضایی پاییزی غرقه است ” واپسین‌بخشِ ” ( عنوان چنین است ) ” دنبالهروها “. در فضایی پاییزی- و در فضایی شام‌گاهی. تصویری گروهی بارِ دیگر مهم‌ترین افرادِ این رُمانِ خانه‌واده‌گیِ پُر/ پیچ‌و/ خَم را جمع می‌کند. هِرمَن، جوانِ آلمانی، هم واقعی و هم نمادین، اکنون میانِ خواهران و نام‌زد‌ِ خود ایستاده است. دو مَرد، از نسلِ پیشین، ژنرال و وکیل، در دو سوی این صحنه‌ی زنده هستند. نویسنده [ داستان را ] به‌پایان می‌بَرَد: ” در این‌جمع که بر آن، شَفَقِ شام‌گاه نور می‌پاشد، می‌خواهیم با دوستانِ‌مان وداع کنیم.”
تناسبی بسیارخوب دارد مایه‌ی پاییزی و شام‌گاهیِ این نقّاشی و نیز لحنِ زبانِ شاعرانه با عنوانِ رُمان. ایمِرمَن، زمانی‌که رویِ این رُمان کار می‌کرد، آن‌چه که در نظر داشته و می‌خواسته بیان کند را در آوریل ۱۸۳۰ در نامه‌ای به برادرش فِردیناند بیان کرد؛ او در این نامه، ضمنِ گزارشی در باره‌ی پیش‌رفتِ رُمان، افزود:
” اکنون، داستان نامِ خود را گرفته است: ” دنبالهروها “، و همان طور که تو شاید از این عنوان در می‌یابی، سخن از سعادت یا فلاکتِ ” دنبالهروها ” است. زمانه‌ی ما، که بر شانه‌های تلاش و کوششِ پیشینیانِ ما ایستاده است، عیب‌اش وفور و فراوانیِ فکری است. میراثِ دست‌رنج‌های آنان، برای در/ اختیار/ گرفتنِ سهل و آسانِ‌شان، در برابرِ ما است. در این معنا، ما ” دنبالهروها “هستیم. از این‌جا یک سُستی و ناتوانیِ کاملاً ویژه‌ای پدید آمده‌است، که تشریحِ آن در همه‌ی مناسبات، وظیفه‌ی این اثرِ من است. دشوارترین چیزها در این کار، همان‌طور که می‌دانی، ساختنِ یک اثرِ هنریِ با نشاط و با مزه از این موضوعِ لعنتی‌است، زیرا از/راه/به‌در/رفتن به‌سمتِ یک‌داستانِ غم‌زده در باره‌ی یک بیمارستانِ ارتشی، در کمین‌است …”.
خُب، یک اثرِ کاملاً با نشاط پدید نیامد. ولی هم‌چنین خوش‌بختانه این رُمانِ بزرگ را نمی‌شود به‌مثابهِ ” یک داستانِ غم‌زده در باره‌ی یک بیمارستانِ ارتشی ” هم نامید. البتّه آن مایه و فضای وداع و آن احساسِ اندوه‌گین‌کننده‌ی بی/ آینده‌‌گی فقط در تصویر و صحنه‌ی پایانی غلبه ندارد. با این‌حال، ” دنبالهروها ” نه کاملاً یک اثر در باره‌ی تسلیم و نومیدی است.
سبب‌های این دو پارچه‌گی را می‌توان در رَوَندِ رشدِ تاریخی و نیز همین‌طور در رَوَندِ رشدِ فکریِ نویسنده به‌خوبی برخواند. ایمِرمَن کارِ خود بر رویِ رُمانِ خانه‌واده‌گی/تاریخی را در۱۸۳۰ رها کرد و کار را خواباند. روزهای پایانیِ ژوییه‌ی این سال، به برافتادنِ حکومتِ بوربون‌ها و به برپاییِ پادشاهیِ بورژوایی انجامید[۶]. در همه‌ی اروپا، و به‌ویژه در آلمان، انقلابِ ژوییه‌ی پاریس واکنشیِ نیرومند را برانگیخت. فضای تسلیم و نومیدی به‌لحاظِ تزلزل‌ناپذیریِ ظاهریِ نظامِ ” بازگشت “، جای خود را به حسِّ اعتماد/به/خود و جسارتِ تازه‌ی سیاسی داد.
هاینریش هاینه در نامه‌های هِلگولَندِ خود، در کانونِ این کتابِ در باره‌ی لودویگ بورنه[۷]، گزارش می‌دهد که چه‌گونه در او نیز، پس از خبرهای پاریس، فضای نومیدی، به جرأت و جسارت بَدَل شد. برای لودویگ بورنه هم همین‌طور بود، او در همان‌زمان، تصمیم گرفت فعّالیتِ خود را به‌مثابهِ منتقدِ ادبی و فرهنگی در آلمان به نویسنده‌گیِ سیاسی در پاریس تبدیل کند. همین‌طور هم دوستِ هاینه، کارل ایمِرمَن، در پِیِ انقلابِ ژوییه، عمیقاً برانگیخته شده بود. او ولی در آلمان ماند : به پاریس کشانده نشد. او کارمندِ بلند/پایه‌ی پروس بود، شورای دادگاهِ اُستان در دوسِل‌دُرف، و چون گذشته، عضوِ شورای دادگاهِ دوسِل‌دُرف باقی ماند. البتّه با این‌حال، روی‌دادِ انقلاب نقطه‌ی عطفی در رُشدِ فکریِ او به‌جا نهاد. ولی ایمِرمَن معمولاً به‌کُندی واکنش نشان می‌داد و تازه پس از فایق‌آمدن بر یک کاهلیِ معیّنِ فِطری و بر یک نرمِش‌پذیریِ سختِ تربیتی، رُخدادهای نیرومندِ ناگهانیِ زمانه را به ضمیر خود راه می‌داد. پس او نخست موقّتاً کار بر رویِ “ دنبالهروها ” را کنار گذاشت و دو باره به سویِ عشقِ ناکام‌اش روی آورد : به نمایش [درام] … در ۱۸۳۳ کار بر رویِ رُمان دنبال شد. او در ۱۸۳۵ کلام‌های پایانیِ رُمان‌اش را نگاشت : کلام‌های وداع، شَفَقِ شام‌گاهی، و فضای پاییزی را. او کارهای اولیّه‌ی نوشتنِ‌کتاب را در ۱۸۲۳ آغاز کرد … ایمِرمَن ۱۲سال بر رویِ آن کار کرد. انقلابِ ژوییه‌ی ۱۸۳۰ برای پیدایش و آغازِ کتاب و برای محتوای آن، به‌معنای یک نقطه‌ی چرخشِ تعیین‌کننده بود. در عیدِ پاک سال ۱۸۳۶ کتاب چاپ شد.
هم‌چنین محتوای فکریِ نمایشِ رواییِ عصر نیز در اثرِ انقلابِ ژوییه به‌طورِ بنیادی دگرگون شد. ولی در طرحِ پایه‌یی، هیچ دگرگونی پدید نیامد – و از این‌رو، این اثر، هم‌چنان نمودارکننده‌ی یک لایه‌ی اجتماعیِ میرنده و فرو/ رَوَنده برجا می‌مانَد. عناصرِ طنز، کنایه‌های انتقادی، و در کنارِ آن‌ها، عناصرِ شکّ و تردید، به کلِّ اثر صفات و ویژه‌گی‌های اصلی را می‌دهند. ایمِرمَن در این اثرش، کم‌تر از اثرِ دیگرش، ” مونش‌هاوُزِن “[۸]، موفّق شد تا در برابرِ لایه‌های به‌لحاظِ تاریخی مردود، نماینده‌ای از یک لایه‌ی اجتماعیِ نو بگذارد. رُمان ” مونش‌هاوُزِن ” با یک فضای شام‌گاهی و یک نگاهِ به عقب پایان نمی‌یابد، بل‌که با یک طرحِ کُلُمبی[۹] از سرزمینِ نو، در حالی‌که در”دنبالهروها“، دل‌داده‌گانی که به‌هم رسیدند – هِرمَن و کورنیلیه– چشمِ‌شان را به‌آن‌چه که گذشته است دوخته‌اند، نه به آن‌چه که در پیشِ‌رویِ آنان است …
به‌این ترتیب، ایمِرمَن در نحوه‌ی در واقع پُر/آب‌و/تابِ صحنه‌آراییِ ” دنبالهروها “، یقیناً و عامداً یک دنباله‌رُویِ ادبیِ اِشتِرن[۱۰] و ژان پاوُل[۱۱] یا اُلگویِ محبوب و استادِ ادبیِ‌اش لودویگ تیک[۱۲] است … از این‌رو، عناصرِ یک ” سُستی و ناتوانیِ ویژه “، اگر بخواهیم کلامِ خودِ ایمِرمَن را تکرار کنیم، چیره‌گی دارند.
این ناپیگیری و این‌دو/پارچه‌گیِ پنهانِ این اثرِ زیبا را خواننده‌گانِ آن دوره خیلی زود دریافتند. آنان به‌خوبی دریافتند که یک داستانِ خانه‌واده‌گی در چارچوبِ یک دوره‌ی گُذار به روایت کشیده شده است که در آن، یک گذشته، رسا و دقیق به‌مثابهِ گذشته شرح داده شده، در همان‌حال که دورانِ رو/به/رُشد و نوین، بسیار کم به‌روشنی پرداخت شده بود. یک تفسیرِ به‌طرزی حیرت/انگیز دور/نگرانه‌ای را، چهار سالِ بعد از چاپِ ” دنبالهروها ” و درست پس از مرگِ ایمِرمَن ( ۲۵ اوتِ ۱۸۴۰ )، یک جوانِ در آن موقع۲۰ساله، فریدریش اِنگِلس، یک شیفته، ولی به‌هیچ‌رو نه یک ستایش‌گرِ غیرِ منتقدِ کارل ایمِرمَن و آثارِ او، ارائه داد. اِنگِلسِ جوان با نامِ مستعارِ فریدریش اُسوالد، در مجلّه‌ی “تِلِگراف برای آلمان ” به سرپرستیِ گوتزکوف[۱۳]، مقاله‌ای در باره‌ی ایمِرمَن در قالبِ نقد و بررسیِ آخرین کتابِ ایمِرمَن با نامِ ” خاطرات “چاپ کرد، و هم‌زمان در شعری با نامِ ” در مرگِ ایمِرمَن ” کوشید تا یک جمع‌بندی از زنده‌گیِ فکری و ادبیِ ایمِرمَن به دست دهد … در این شعر، معنایِ دو/گانه‌ی رُمانِ ” دنبالهروها ” دریافت شد. این شعر یک سوگ‌نامه است در باره‌ی یک نسلِ رفته. ولی آن‌جا که شاعر، گذشته را به‌مثابهِ گذشته ترسیم می‌کند، می‌توان گفت که با آن وداع می‌کند، بر گذشته فایِق می‌آید.
کتابِ وداعِ او، از سوی نسلِ نو به‌مثابهِ هُشدار و اخطار فهمیده شد. خودِ ایمِرمَن هم کتابِ خود را همین‌طور می‌فهمید. همین دریافت را هم منتقدِ جوانِ معاصر [ف. اِنگِلس] داشت: این که عناصرِ گذشته در رُمانِ ایمِرمَن بسته‌گیِ‌های تنگاتنگ دارند با آن رُخدادهای تاریخی، که به‌مثابهِ ” تُندَرِ رام/ناشدنیِ ژوییه “، یعنی در پِیِ انقلابِ ژوییه‌ی فرانسه، پدیدار شدند.
برای روشن‌ساختنِ دقیقِ این بسته‌گی‌ها، باید مناسباتِ ایمِرمَن با دوره‌ی او نمودار ساخته شود. در این‌باره هم فریدریش اِنگِلس، در یک تحقیق در باره‌ی ” خاطراتِ ” ایمِرمَن، عناصرِ اساسیِ یک تفسیرِ درست را به‌دست داده است، آن‌جا که او تأثیرِ ایمِرمَنِ نویسنده را بر دوره‌ی خود، با این جمله‌ها بیان می‌کند: “ایمِرمَن برای آلمانی‌هایِ مُدِرِن می‌نویسد، آن‌گونه که او با کلماتی رویِ/هم/رفته خُشک می‌گوید، برای آن آلمانی‌هایی، که از حدِّ اکثرها در آلمان‌گرایی و جهان‌گراییِ [Kosmopolitismus ] به‌یک اندازه دور ایستاده‌اند؛ او ملّت را به‌طرزی کاملاً مُدِرن می‌فهمد و شرایطی را پیش می‌نهد که به‌نحوی بُرّا می‌توانند به‌سوی خود/فرمان/روایی به‌مثابهِ تلاشِ خلق بیانجامند. ” به‌یک اندازه دور ” ، ” از حدِّ اکثرها در آلمان‌گرایی و در جهان‌گرایی “.
از ” آلمان‌گرایی “، البتّه اِنگِلس همان آلمان‌گراییِ اِفراطیِ آن زمان را می‌فهمد. در زیرِ عنوانِ ” جهان‌گرایی ” ( چنین‌می‌گویند به ما یادآوری‌های توضیحی در دیگر نوشته‌های دوره‌ی‌جوانی اَنگِلس ) لیبرالیسمِ بورژوازیِ آلمانِ آن دوره فهمیده می‌شود. اگر چنان‌چه این جمله‌بندیِ در باره‌ی آلمان‌گراییِ حدِّاکثری و در باره‌ی جهان‌گراییِ حدِّاکثریِ آن روزگار را بر روی‌دادهای تاریخیِ مشهورِ دورانِ زنده‌گیِ ایمِرمَن پیاده کنیم، آن‌گاه می‌توان گفت که کارل ایمِرمَن، با کلامِ اِنگِلس، به‌یک اندازه دور بود از بنیادگراییِ جشنِ وارت‌بورگ و نیز از جشنِ هامباخ. در این‌جا می‌توان در عمل، یک نشانه‌ی مؤثر از موضعِ کارل ایمِرمَن در روزگارِ او را پیدا کرد.
ایمِرمَن در باره‌ی داستان‌های دورانِ جوانیِ خود در زنده‌گی‌نامه‌اش به‌شکلی مبسوط گزارش داده است. فریدریشِ دوّم، از پروس، و پادشاهِ سوئد گوستاو آدولف، اخلاقِ دیوان‌سالاریِ دورانِ فریدریش، و مقرّراتِ قضایی، روابطِ پدر را با فرزند تعیین می‌کردند. ایمِرمَنِ پدر عقل‌گرا است، و به‌معنایی‌محدود، از هوادارانِ اندیشه‌ی روشن‌گری، اگر چه در شکلِ حکومت‌گرا و سلطنت‌گرای به‌اصطلاح “ استبدادِ متمدّن “. خودِ کارل ایمِرمَنِ قاضی و شاعر هم در سال‌های بعدیِ زنده‌گیِ خود به برخی تصوّرهای مربوط به پروس‌گرایی وفادار ماند. اِنگِلسِ جوان، به‌رغمِ این که با ریزه/کاری‌های زنده‌گیِ ایمِرمَن تنها از گزارش‌هایی که خود ایمِرمَن از خود داده بود آشنایی داشت، و هنوز یک دیدِ کلّیِ دقیقِ تاریخی از رَوَندِ زنده‌گیِ ایمِرمَن نداشت، این‌ساختارِ اساسی را در روابطِ ایمِرمَن نسبت به واقعیات و از این راه نسبت به ادبیات دریافت، آن‌جا که نوشت: ” دو/گانه‌یِ شناخته‌شده‌ی ایمِرمَن، خود را، از یک‌سو، در اندیشه به‌شکلِ پروس‌گرایی، و از سوی‌دیگر، در شکلِ رُمانتیسم نشان داد. اوّلی امّا به‌تدریج، به‌ویژه برای یک دیوانی، به نثری به‌غایت سرد و خشک و به‌غایت ماشین‌وار انجامید، و دوّمی به‌یک مبالغه‌گریِ بی‌مرز و بی‌اندازه. “.
این تناقض میانِ دیوانی‌گریِ پروسی و غَلَیانِ رُمانتیستی هنوز ژرف‌تر شد در اثرِ تجربه‌هایی تاریخی، که این قاضیِ جوان می‌بایستی بگذراند. او در/هم/شکستنِ امپراتوریِ مقدّسِ روم – ملّتِ آلمان را تجربه کرد. قیصر فرانسِ دوّم در ۱۸۰۶م منصبِ قیصری را فرو نهاد … چند ماهِ دیگر، فروپاشیِ پروس … دِژِ شهرِ ماگدِبورگ [Magdeburg زادگاهِ شاعر] بدونِ‌ایستاده‌گی به ناپلئون تسلیم شد … ایمِرمَنِ جوان دوره‌ی مدرسه را به‌پایان می‌بَرَد و ۱۸۱۳ به شهرِ هاله [Halle ] می‌رَوَد برای دانش‌گاه. دو ماهِ بعد ناپلئون دستور بسته‌شدنِ دانش‌گاه را می‌دهد که در آن، دانش‌جویان به ارتشِ پروس پیوسته بودند … به ایمِرمَن … گفته می‌شود که او نیز باید به ارتشِ پروس بپیوندد … یک بیماریِ‌سخت، او را از این کار باز می‌دارد … ناپلئون پس رانده می‌شود. دانش‌گاهِ هاله از نو باز می‌شود … کارل ایمِرمَنِ دانش‌جو دوره‌ی دانش‌جویی‌اش را دنبال می‌گیرد. بازگشتِ ناپلئون به فرانسه، از ایمِرمَن بارهای بار یک سرباز می‌سازد … او در جنگِ واتِرلو و … شرکت می‌کند و همراه با ارتشِ پروس به پاریس وارد می‌شود.
سپس دو باره دوره‌ی دانش‌جوییِ حقوق آغاز می‌شود. اکنون ولی ایمِرمَن در می‌غلتد به یک دو/گانه‌گیِ شاخص، میانِ پروس‌گرایی و رُمانتیسم: به یک شکلِ کاملاً مشخّصِ درگیری میانِ باورهای سلطنت‌‌طلبانه، به‌عنوان رعیّتِ پروس، و شیفته‌گیِ رُمانتیک نسبت به فکرِ جنگ‌های رهایی. همان‌طور که دانسته است حکومتِ پروس، فریدریشِ سوّم، کوشید تا درخواست‌های پُرشورِ مبارزانِ جنگ‌های رهایی برای یک حکومتِ ملّیِ آلمان و برای برداشتنِ قیّم‌گریِ بالایی‌ها را نادیده بگیرد و آن‌ها را به‌عنوانِ‌مظهرِ ” عوام‌فریبی‌گری ” [ Demagogentum ] با نیروی انتظامی سرکوب کند. در پِِی آن، در دانش‌گاه‌های آلمانِ مرکزی، در میانِ‌دانش‌جویان، جنبشِ آزادی‌خواهیِ انجمنِ جوانان و انجمنِ ورزش‌کاران رُشد کرد، که در سمت‌گیریِ اساسی‌اش به‌راستی انگیزه‌های میهن‌پرستانه داشت، در عوض، در برخی نمودهای‌خود و نیز در برخی‌تمایل‌ها و بیزاری/جویی‌های‌خود برخی نشانه‌های خود/بزرگ/بینیِ ملّت‌گرایانه و تنگ/نظری‌های بیگانه/ستیزانه را نشان می‌داد. نفوذِ فریدریش لودویک یان[۱۴] در میانِ دانش‌جویان، بسیار بزرگ بود، هم‌چنین، نفوذِ شخصیتِ کارل فولِن[۱۵]، که جذبه داشت و در انگیزه‌های‌خود از فریفته‌گیِ خود/خواهانه کم نداشت، نیز کم نبود. این جنبش به‌همرا ِ‌شخصیتِ فولِن، در رُمانِ ” دنبالهروها ” نیز نقشِ مهمّی بازی می‌کند …
از آن‌جا که در انجمنِ دانش‌جویان، آلمان‌گراهای تندرو می‌کوشند نوعی استبداد را به‌کار ببرند، میانِ آن‌ها و کارل ایمِرمَن، که آن‌زمان ۲۰ساله بود، درگیری می‌شود، یک درگیری که برای شخصیتِ ایمِرمَن به‌همان اندازه روشن‌گر می‌شود که برای طرحِ پرسش‌های سیاسیِ عمومیِ آن روزگار. نماینده‌گانِ جنبشِ آزادیِ دانش‌جویان در اتّحادیه‌ی مخفیِ تویتونیا[۱۶] به‌هم می‌پیوندند. در مارس ۱۸۱۷ اعضای این اتّحادیه یک دانش‌جو را که با کارهای‌شان مخالف بود کتک می‌زنند. ایمِرمَنِ دانش‌جو به هواداری از آن دانش‌جو می‌پردازد و گزارشی سرگشاده از آن رُخ‌داد را به‌همراه دیگران امضاء می‌کند و به سرپرستانِ دانش‌گاه و حکومت می‌دهد.
اکنون دیگر جدال میانِ انجمنِ‌جوانان و آن به‌اصطلاح ” خبرچین‌ها ” در می‌گیرد. ایمِرمَن از روی دریافتِ حقوقی رفتار کرد، ولی در نابیناییِ سیاسی : او درک نکرد که موضع‌گیریِ او بر ضدِّ تویتونیا اکنون به‌حکومتِ پروس بهانه‌ی مطلوب را داد تا تویتونیا و دیگر انجمن‌های جوانان را ممنوع کند. او به‌این ترتیب، در افکارِ عمومی به‌عنوانِ شریکِ جُرمِ ارتجاع شد. او با هزینه‌ی خود اعلامیه‌ای چاپ کرد با عنوانِ ” سخنی برای گوش‌کردن ” و یان را به‌داوری فراخواند. ولی یان بر ضدِّ او موضع گرفت. ایمِرمَن دوّمین اعلامیه را نوشت، زیرِ عنوانِ ” سخنِ آخر در باره‌ی جَدَل‌های دانش‌جویان در هاله … “. میانِ‌او و تویتونیا صلح پدید نیامد. در جشنِ وارت‌بورگ در ۱۸۱۷ ایمِرمَن در ملاءِعام طرد شد؛ به تحریکِ یان، اعلامیه‌های ایمِرمَن در تَلِّ هیزم به آتش کشیده شد.
این تجربه‌ی جوانی، نه‌تنها برای روایتِ ایمِرمَن از ” عوام‌فریبان ” در کتابِ پنجمِ اِپیگون‌ها [ دنبله‌روها ] مهم بود بل‌که نیز برای پیوندِ او با هاینریش هاینه هم مهم بود. هاینه هم، چنان که دانسته است، از دورانِ دانش‌جویی‌اش در گوتینگِن، که هم‌زمان با تجربه‌ی ایمِرمَن بود، یک مخالفِ سرسختِ آلمان‌گراییِ تُند/روانه بود. او نیز سالیانِ سال بر ضدِّ برنامه‌های یان مبارزه کرد … ولی البتّه نه/گفتنِ هاینه به تلاش‌های آلمان‌گراییِ تُندروانه متناسب بود با هم‌تای مثبتِ ستایش از ناپلئون، در حالی که ایمِرمَن تا پایانِ عمر به جنگ‌های رهایی وفادار ماند و بر ضدِّیت خود با ناپلئون تأکید داشت … فریدریش اِنگِلس در یادبودنامه‌ی ایمِرمَنِ خود در باره‌ی این رابطه کار کرد : ” ستایشِ هاینه از ناپلئون برای درکِ ملّت بیگانه بود، ولی با این‌حال، هیچ‌کس موافق نیست که ایمِرمَن، که در این‌جا مدّعیِ بی‌طرفیِ تاریخ‌نگار می‌شود، به‌عنوان پروسیِ تحقیرشده سخن بگوید. او باید احساس کرده باشد که این‌جا یک فرا/رفتن از موضعُ ملّی/آلمانی و به‌ویژه فرا/رفتن از موضعِ پروسی ضروری است.” …
با عادت‌های قدیمیِ برخی از مورّخانِ ادبی به‌هیچ‌رو جور نمی‌آید … اگر کوشش شود مشترکات و تفاوت‌های میانِ داستانِ هِرمَنِ جوان در ” دنبالهروها “ی ایمِرمَن، و ” لوسینِ ” جوان در رُمان‌های بالزاک: ” خیال‌های بر/باد/رفته” و ” درخشش و رنگ/ مُرده‌گیِ روسپیان“[۱۷] ( اگر این دو رُمان را یک رُمان در نظر بگیریم ) … ایمِرمَن و بالزاک معاصرند. میانِ آن‌ها مهم‌ترین رُخدادهای این دوره مشترک‌اند؛ رابطه‌هایی وجود دارد میانِ سلطنت‌گرایی پروسیِ این یک، و مشروعیت‌دهیِ آن یکی به بوروبون‌ها. زمانِ پدیدآمدنِ این آثار هم به‌طورِ کلّی یکی هستند …
ولی در حالی که بالزاک این چارچوبِِ تاریخی و اجتماعی را بر می‌گزیند تا مسئله‌ی هنر و سود، روابطِ میانِ هنرمندان و سرمایه‌داری را نمایش دهد، ایمِرمَن یک چنین تعریفِ روشنی از پیوسته‌گی‌های تاریخی ندارد. ایمِرمَن در می‌یابد از/هم/گسیخته‌گیِ پیوندهای فکریِ پیشین را، در می‌یابد گونه‌ی نوین را در مناسباتِ میانِ انسانِ متفکّر و شرایطِ اندیشه/ستیز؛ در نزدِ او هم، ترسیمِ یک ” زمانِ پایان “، به‌مثابهِ یک هدفِ اصلی، در طولِ رُمان دنبال می‌شود : زمانِ پایانِ آرمانِ بشر/دوستانه‌ی کلاسیکِ آلمان.
ولی آن شرایط، که ترسیم می‌شود تا خصلتِ انتقالیِ دوران را آشکار سازد، در مسیرِ تکاملِ خود بسیار نا/رسا‌تر، نا/توان‌تر، نا/روشن‌تر از آنِ بالزاک است. این، به‌سببِ کمبود در هنرِ روایت‌گر، ایمِرمَن، نیست، بل‌که در کمبودِ وضوح در طرح‌ها و خطوطِ اجتماعیِ آلمانِ آن روزگار است. ایمِرمَن … حتّی نخستین نویسنده‌ی آلمان است … که موضوعِ آغازِ صنعتی‌شدن و تبدیلِ یک منطقه‌ی دهقانی به‌یک منطقه‌ی صنعتی را، بدونِ لا/پوشانی، ترسیم کرد. البتّه این، ترسیمِ یک آغازِ اجتماعی است، در حالی که جهانِ بالزاک، یک‌سره، تصویرِ یک سَبکِ زنده‌گیِ جا افتاده و پخته‌ی سرمایه‌داری را ترسیم می‌کند.
از این تفاوت‌های اجتماعی، که نتیجه‌ی گونه‌های متفاوتِ رُشد در آلمان و فرانسه است، تفاوت در ترسیمِ رُخ‌دادها نیز پدید می‌آید. بالزاک خصلتِ کالاییِ ارزش‌های فکری، سرمایه‌دارانه‌شدنِ زنده‌گیِ اجتماعی را نشان می‌دهد. ایمِرمَن فقط یک گذارِ اجتماعی را نشان می‌دهد، که در آن، کهنه‌ای که از میان می‌رود روشن‌تر در جلویِ چشم است تا آن – به‌لحاظِ ساختاری – نو …
دورانِ شکوفاییِ علم و ادبیاتِ بزرگِ کلاسیک هم دیگر چنین می‌نماید که گذشته است. ” پایانِ ” یک ” دوره‌ی هنر “، آن گونه که هاینه گفته، فرا رسیده است. آن‌چه جایِ آن خالی است، یک مایه و جوهره‌ای فکری‌است که بخواهد زنده‌گیِ فرهنگی در آلمان را فرا بگیرد. ویلهِلمی [ از شخصیت‌های رُمان ] به‌مثابهِ سخن‌گویِ نویسنده، همین را بارها دقیق بیان می‌کند :
” سده‌های قدیم، شولاهای خود را برای ما به‌جا گذاشتند، نسلِ کنونی، خود را هر گاهی در یکی از آن‌ها داخل می‌کند. در شولای پرهیزگاری، در شولای میهن‌پرستی، در شولای تاریخی، در شولای هنر، و در شولاهای فراوان دیگر! این فقط یک مجلس رقصِ با صورتک و لباسِ مبدّل است …”.
و یا در جای دیگر : ” ما، برای آن که همه‌ی فلاکت را در یک کلمه بیان کنم، دنبالهروها هستیم، و باری را حمل می‌کنیم که به هر وارِث و هر نسلِ تازه‌ای ماسیده است. آن جنبش و تحرّکِ بزرگ در قلم‌روِ فکر، که آن‌ها را پدرانِ ما از کومه‌ها و کلبه‌ها آغاز کردند، گنجینه‌های بسیاری را برای ما بر جا گذاشت که اکنون در همه‌ی بساط‌های بازار وجود دارد. بدونِ یک تلاشِ ویژه، حتّی با یک تواناییِ کم نیز شاید بشود دستِکم سکّه‌های قدیمیِ هنر و دانش را به‌دستِ آورد. ولی با ایده‌ی قَرضی همان می‌شود که با پولِ قرضی. آن کس که با ثروتِ [ کَسِ ] دیگری سَبُک/سرانه به کاسبی می‌پردازد، او همیشه ندار و فقیر می‌مانَد. “.
این که یک دورانِ گذار آغاز شده است، بر همه‌ی معاصران روشن است، اگر آن‌ها دنبالِ رسم‌های بی‌مزه‌ی‌شان نباشند، مثلِ آن مُشتریانِ سالن‌های زیباییِ در برلین؛ و یا عاداتِ غریبِ‌شان را وا نهند، مثلِ آن دو آموزگارِ با دو هدفِ تربیتیِ متضاد، یکی با آموزشِ اومانیستی و دیگری با آموزشِ ” واقع‌گرایانه “. در یک چنین دوره‌ای کسی نمی‌خواهد، هم‌چنان در معنای تاکنونی، چه به‌لحاظِ فکری و چه اجتماعی، زنده‌گی کند.
” هر کس به هر نحوی می‌کوشد به خود کمک کند؛ مذهب را عوض می‌کند، و یا خود را به پرهیزگاری [Pietismus، پرهیزگاری، تورّع، پارسایی…، فرقه‌ای مذهبی در چارچوبِ مسیحیتِ پروتِستانی] می‌سپارد؛ کوتاه، نا/آرامیِ درونی می‌خواهد ثبات و تکیه‌گاه پیدا کند و در این تلاشِ پُرشور و شیفته‌وار، یک‌سره آخرین تکیه‌گاه‌ها را هم از زمین می‌کَنَد. “.
تا این اندازه، ایمِرمَن نشانه‌های روزگارِ خود را دقیق تشریح می‌کند … ولی آن شناختِ تناقض‌های تاریخی، نا موجود است … هِرمَن سرانجام وارِثِ اَشرافیت و بورژوازیِ صنعتی می‌شود. او، در نتیجه، هم‌زمان به‌یک هم‌نهاد [Synthese] اجتماعی، و یا به نمادِ یک ” هماهنگیِ ” پرسش‌برانگیز بَدَل می‌شود میانِ جهانِ فئودالی و جهان بورژوایی.
این، بر هِرمَن و بر نویسنده‌ی او پنهان نمانده است. ” میراثِ فئودالیسم و صنعت سرانجام به کسی می‌رسد که به هر دویِ این طبقات تعلّق دارد و به‌هیچ‌کدامِ‌شان. ” …
ولی این، راهِ حل نیست. همین‌طور، این هم راهِ حلِ نیست که ایمِرمَن بازگشت به زمین، و هم‌زمان، به عقب/برگرداندنِ منطقه‌ی صنعتی به‌زمینِ کشاورزی را به‌مثابهِ راهِ برون/رفت از دورانِ دنباله/روها پیش‌نهاد می‌کند. آن فضای بد/بینانه و شام‌گاهیِ پایانِ رُمان، تصادفی نیست، بل‌که نتیجه‌ی ناگزیرِ بافتِ عمومیِ داستان است …
()()()
ــــــــــــــــ
زیرنویس‌ها :
[۱]– Klemens Wenzel Lothar von Metternich، ۱۷۷۳ ( کوبلِنس- آلمان) ۱۸۵۹ ( وین- اُتریش ). سیاست‌مدارِ آلمانی که به خدمتِ امپراتوریِ اُتریش در آمد.
[۲]– Restauration بازگشت، بازگرداندن، ترمیمِ چیزی به قصدِ بازگردادندنِ آن به پیش از این، از راهِ زدودنِ هر آن‌چه که بعدها به آن افزوده شد. در این‌جا، این این کلمه معنایی ویژه و کاملاً شناحته شده در اندیشه و زبانِ آلمانی دارد. منظور از آن، اشاره به کارهایی است که از سویِ هوادارانِ حکومت‌های خودکامه‌ی اروپایی از جمله در آلمان و در اُتریش، پس از کنگره‌ی وین ۱۵/ ۱۸۱۴ برای زدودنِ آثارِ تأثیرهای قکری/ سیاسی/ اجتماعیِ انقلابِ فرانسه در این کشورها و بازگرداندنِ حکومت‌های خودکامه [ مونارشی ] گذشته است.
[۳]– Wartburgfest: نامِ جشنی‌است که به‌مناسبتِ سی صدمین سا‌گردِ جنبشِ اصلاحِ‌دینی و نیز چهارمینِ سال‌گردِ کُشتارِ در شهرِ لایپزیک در جنگِ میانِ کشورهای هم‌پیمان ( روسیه، اُتریش، پروس، سوئد) با ناپلئون، در قلعه‌ی Wartburg ( به‌معنای قلعه‌ی نگه‌بان ) در شهرِ تورینگِن در منطقه‌ی شاه‌نشینِ زاکسِن- وایمار برگزار شد. در این جشن، دانش‌جویان و نزدیک به همه‌ی دانش‌گاه‌های پروتستانی نیز شرکت داشتند و بر ضدِّ واپس‌گراییِ سیاسی، بر ضدِّ هوادارانِ حکومت‌های کوچکِ محلّی، و برای یک حکومتِ ملّی دست به اعتراض زدند. این قلعه، به‌سببِ این که مارتین لوتر زمانی به آن پناهنده شده بود، نمادِ ناسیونالیسم نیز بود.
[۴]– Hambacher Fest : نامِ جشنی که در ۱۸۳۲ با شرکتِ ده‌ها هزار نفر در قلعه/ کاخِ هامباخ در یکی از شهرهای مرزِ آلمان و فرانسه، که مدّتی هم در دستِ فرانسه بود، برگزار شد. در این جشن، از برقراریِ یک حکومتِ ملّی (سراسری) و از آزادی و دموکراسی پشتیبانی شد.
[۵]– Epigonen: اِپیگون‌ها، نامِ رُمانی از کارل ایمِرمَن. ” اِپیگون ” کلمه‌ای است یونانی به‌معنیِ نسلِ‌آینده، اِپیگون‌ها، فرزندانی که پس از والدین می‌آیند. این کلمه در ادبیات و فرهنگ تبدیل به اصطلاحی شد برای نامیدنِ کسانی‌که در کارِ ادبی و فرهنگیِ خود از پیشینیان تقلید می‌کنند؛ از محتوای سخنانِ خودِ نویسنده، ایمِرمَن، می‌توان به‌خوبی دریافت که او هم همین معنایِ اصطلاحیِ این کلمه را در نطر داشت. در این راستا می‌توان این کلمه را پِی/روان، دنباله/روان، مقلّدان، اُلگو/برداران، اِقتداء‌کننده‌گان، وارِثان … نیز ترجمه کرد.
[۶]– Boubonregime حکومت (رژیمِ) بوربون. نامِ حکومتِ فرانسه که پس از انقلابِ ۱۷۸۹ فرانسه در قدرت بود. سلسله‌ی بوربون‌ها که از اشرافِ فرانسه بودند و حکومت‌های پادشاهیِ خودکامه را در دست داشتند، با انقلابِ فرانسه دچار چند/دسته‌گی شد. بوربون‌های شاخه‌ی اورلِئان، بر خلافِ شاخه‌ی اصلیِ بوربون‌ها که کاملاً در برابرِ انقلاب ایستاده بود، خود را با شرایطِ نوینِ پس از انقلاب سازگار ساخته بودند و در حکومت تا۱۸۳۰ شرکت داشتند. ولی سپس کوشیدند کشور را به اوضاعِ پیش از انقلاب بازگردانند.
[۷]– Ludwig Börne 1837/ 1786 نویسنده، منتقدِ ادبی، و روزنامه‌نگارِ آلمانی.
[۸]– Münchhausen نامِ یکی از رُمان‌های کارل ایمِرمَن. کلمه‌ی مونش‌هاوُزِن نامِ یکی از اشرافِ آلمان است.
[۹]– اشاره به کریستُف کُلُمب (Christoph Columbus 1506 / 1451م) دریانَوَردِ ایتالیایی.
[۱۰]– Lawrence Sterne (1768/ 1713) نویسنده‌ی انگلیسی.
[۱۱]– Jean Paul 1825/1763، نویسنده‌ی آلمانی.
[۱۲]– Ludwig Tieck، ۱۸۵۳/ ۱۷۷۳، نویسنده، شاعر، ناشر، و مترجمِ آلمانی.
[۱۳]– Karl Ferdinand Gutzkow 1878/ 1811، نویسنده و روزنامه‌نگارِ آلمانی، از اعضای جنبشِ”آلمانِ جوان”.
[۱۴]– Johann Friedrich Ludwig Christoph Jahn، ۱۸۵۲/ ۱۷۷۸، سیاست‌مدار و نویسنده‌ی ناسیونالیستِ آلمانی. آغازگرِ جنبشِ ورزش در آلمان.
[۱۵]– Karl Theodor Christian Friedrich Follen 1840/1796، نویسنده و دموکراتِ پی‌گیرِِ آمریکایی/ آلمانی.
[۱۶]– Teutonia، کلمه‌ای لاتینی که در اواخرِ قرونِ وُسطی برای پادشاهیِ آلمان، که در شرقِ فرانسه و در چارچوبِ امپراتوریِ مقدّسِ روم برپا شده بود، به‌کار می‌رفت. این نام هنوز هم در آلمان از سوی ناسیونالیست‌ها مترادف با آلمان به‌کار می‌رود. در حالی‌که از سوی برخی دیگر از آلمانی‌ها- و از جمله ب. برشت– با استهزاء به‌کار می‌رود.
[۱۷]– این دو رُمان، بارها، با عنوان‌های مختلف و از سوی مترجمانِ مختلف ( از جمله سعید نفیسی ) ترجمه شده‌اند.
بسیار مطلب خوب و مفیدی بود
بسیار آموختم
یک دنیا ممنون