چهار راه گرچه مؤلفه‌های آشنای آثار بیضایی را دارد، اما حاوی یک تغییر رویکرد اساسی از آثار سال‌های واپسین حضور وی در ایران است. در کارهای متأخر بیضایی در ایران، تضاد میان روشنفکر و جامعه، یا روشنفکر و اصحاب قدرت و سرمایه به نحوی برجسته می‌شد که تأمل مخاطب به پدیدهی نخبه‌کشی معطوف شود. در چهار راه، حذف وطن به‌دست اره برقی ساخت وطن، مردم جامعه را نشانه می‌گیرد. این بار وطن قربانی است و دیگر خبری از دوستی «نایی» و «باشو» برای التیام زخم آن نیست
نمایش «چهار راه» نوشته‌ی «بهرام بیضایی» طی هفت اجرا از سوم تا دوازدهم فروردین ۱۳۹۷ به کارگردانی خودش در سالن روبل استودیو دانشگاه استنفورد به صحنه رفت؛ این یادداشت بر ضبط ویدئویی اجرایی از این نمایش نوشته شده که شهریور ۱۴۰۰ در اینترنت منتشر شده است.
نمایش بی کم و بیش تقریباً! همان نمایشنامه‌ای است نوشته‌ی بیضایی که در انتشارات روشنگران و مطالعات زنان به سال ۱۳۹۸ در تهران چاپ شد! و آمده این واپسین نمایشنامه‌ای است که بیضایی به سالِ ۱۳۸۸ در ایران نوشته‌است.
پس از چند سایه‌بازی و سیاه بازی در ینگه دنیا، بیضایی با اجرای چهار راه، نمایشنامه‌ای از نوشته‌های دیروزی خود را در یک پرده‌ی بلند با مضمون امروزی، به صحنه برد. نمایشنامه‌ی چهار راه با وجود مضمون اجتماعی‌اش، مستند نیست وگرچه ارجاعات فراوان به وقایع و اشخاص دارد، به چیزی مشخص استناد نمی‌کند. نویسنده با جامعه‌ی خود قهر است و این را از همان نخستین دقایق و تصویری مغشوش که از عابران یک چهار راه نشان می‌دهد، می‌شود دریافت. تنها تصویر متفاوت در نسخه‌ی ویدئویی نمایش هم در همین آغاز است که برای اولین و آخرین بار دوربین نمایی هم سطح زمین از پاهای عابران را نشان می‌دهد که در هم می‌لولند و چهار راه زیر پای آنان است.
موضوع بازگشت غریبه و مسأله‌ی زن همچنان که غالب آثار پیشین بیضایی، در این اثر هم برجسته است و محور داستان را تشکیل می‌دهد. گمگشتگی فردی، جمعی و نمادین در جامعه‌ای دچار آشفتگی موضوع اصلی اثر است و ساختار اثر را، چنانکه بیضایی خود نیز بارها اشاره کرده، مانند داستان هزار و یک شب، روایاتی درهم و به موازات هم تشکیل می‌دهند. اجرا نیز متأثر از نمایش‌های آئینی و سنتی ایرانی (تعزیه و تخت حوضی) در سالنی چهار گوش که اطرافش را تماشاچی گرفته است و بازی‌ها هم بی شباهت به تعزیه نیست.
به مدد رشد ابزار ارتباطات و پخش وسیع نمایش در اینترنت، چنانکه در کتاب و بروشور آن هم آمده، خلاصه‌ی داستان در دسترس است و البته به مدد توضیحات مبسوطی که بیضایی در ویدئوی پرسش و پاسخ با مخاطبان درباره‌ی اثر می‌دهد و بخشی از آن در کتاب نمایشنامه چاپ شده و دفاعیه‌ی ستایش‌آمیزی که عباس میلانی، تهیه کننده‌ی اثر در آغاز آن جلسه، از نمایشنامه و بیضایی ارائه کرده، نه نقطه‌ی مبهمی در نمایش باقی مانده و نه جای انتقادی!
با این وجود نمی‌شود تشخیص داد که چرا بیضایی این نمایشنامه را اجرا می‌کند؟ می‌خواهد به مردم و جامعه‌ای که از آنها بریده و هیچ امیدی به آنها ندارد، انذار دهد؟ این تناقض بزرگی است که از ایده تا انتهای اثر وجود دارد و مانع از لذت بردن از ظرایف و دقائق هنری و پیچیدگی‌های معنایی و هنری آن، که قابل انکار نیستند و نیازمند تمجید هم، می‌شود. «وطن» به همان اندازه که در وضعیت رقت‌انگیزی فروخته و نابود شده، در نمایش چهار راه متقابلاً به وضعیتی رقت‌انگیزتر دچار نابودی می‌شود؛ بی آنکه دلیل و ریشه‌ی آن به درستی بیان شود و این‌گونه که به مخاطب و آیندگان نشانی وطن در چهار راه بیضایی داده شده، دادن نشانی نادرست است.
با وجود آشفتگی فراوان متن، نمایش لایه‌های درهم تنیده‌ای دارد که قابل کشف و تأویل هستند. نشانه و نمادهای فراوانی که ویژگی آثار مؤلفی چون بیضایی است و همین هنر اوست و ارزشمند است. «مژده شمسایی» در توصیف اثر به رادیو فردا گفته: «چهار راه از یک اضمحلال اجتماعی حرف می‌زند، از جامعه‌ای که فقط شعار می‌دهد، و از هر فرصتی برای تبلیغ استفاده می‌کند. جامعه‌ای که تولیدی ندارد، جامعه‌ای که شعارهای اخلاقی می‌دهد اما بی‌اخلاقی در آن موج می‌زند» و در توجیح آشفتگی متن می‌گوید که چون نمایش از دید شخصیت نخست «نهال فرخی» که «مرتب نیست» و آشفته روایت می‌شود: «باید او را در موقعیت خودش دید و تحلیل کرد. خودش این را می‌گوید که ذهنم مرتب نیست و یک چیزهایی می‌آید توی سرم و می‌رود. بنابراین این زنی نیست که تو بتوانی از بیرون با یک ذهن مرتب قضاوتش کنی که چرا این زن این طوری است. این زن را باید در شرایط آشفتگی خودش درک کرد».
می‌شود پنداشت همه چیز پس از مرگ خود خواسته‌ی «سارنگ سهش» اتفاق می‌افتد و ما در جهان پس از مرگ هستیم و چهار راه جهنم است (اشارتی کنایی که بر زبان یکی از تیپ‌های نمایش هم جاری می‌شود: «می‌برنمون جهنم؟ یا اصلاً توشیم.) یا اینکه سارنگ از جهان مردگان برآمده (نخستین جمله‌ی نهال فرخی پس از بجا آوردن سارنگ: «مگه عید شده؟ روز برگشت ارواح که نیست» که اشاره به اسطوره‌ی دوموزی و اینانا دارد.
دوموزی ایزد گیاهی است که با رفتنش به جهان زیرین، گیاهان خشک می‌شوند. چنانکه با غیبت و زندانی شدن سارنگ نیز باغی که خانواده‌ی نهال فرخی نگهبانان آن بودند، خشکیده؛ درخت هفتصد ساله قطع و آسمانخراش‌ها با گنبد شیشه‌ای به جایش ساخته شده‌اند. در اسطوره آمده که «ایشتر» در غیاب دوموزی که به جان زیرین برده شده، به ناچار، با انکیمدو ازدواج می‌کند. همانطور که نهال فرخی با «چاره‌دار» در نمایش چهار راه. گریم چهره‌ی سارنگ با کبودی بزرگی روی صورت، نمادی از بازگشت او از دنیای مردگان است. به روایتی «حاجی فیروز» نیز امتداد همین شخصیت اسطوره‌ای است و چهره‌ی سیاهش نشان از بازگشت او از عالم مردگان.
این بازخوانی و روزآوری اسطوره، گرچه پنهان و در لایه‌های زیرین اثر نهفته، اما جز اشاره در همان سخن ابتدایی نهال و گریم چهره‌ی «علی زندیه» سارنگ، در طول و ادامه‌ی نمایش کارکرد نمی‌یابد. برداشت بیضایی از آن ریشه‌ای نیست و چنانکه در فرم برگرفته از نمایش‌های سنتی ایرانی، نقد خود را به مردم به شکلی تند و تلخ، جایگزین نقد «قدرت» کرده، این‌جا نیز شخصیت «زن» را از قالب توانایش در اسطوره تهی ساخته و منفعل و حتی منفی نشان می‌دهد.
برخلاف سنت نمایشی ایرانی که با انتقاد از عوامزدگی، طمع و آز صاحبان قدرت و ثروت را ریشخند کرده و قهرمان آنها اغلب از تهی‌دستان و فرودستان هستند، در چهار راه بیضایی، مردم فرودست همه مسخ شده و ناکار نمایش داده می‌شوند.
از همین دست می‌شود لایه‌های نمایش را رمزگشایی کرد و قرینه‌ها و معنا را بازیافت. مانند مسأله‌ی زمان. از نخستین لحظات، زمان در چهار راه موکداً برجسته می‌شود. نمایش در چهار زمان متفاوت تعریف می‌شود. پس از انقلاب که مردم چهار راه الکی خوشند و آواز می‌خوانند؛ سال‌های جنگ که مردم چهار راه ترسخورده و منزوی شده‌اند؛ پس از جنگ که مردم چهار راه مسخ شده‌اند و سال‌های اخیر که مردم فرصت‌طلب و سودجو شده‌اند. هر چهار سویه، مانند ساعتی که در دست نهال است و از وقت عقب مانده است، کنایه‌ای به جامعه‌ای عقب مانده است. بیضایی خود دراین‌باره می‌گوید: «چهار راه با زمان کار می‌کند. از همان لحظه‌ی اول نهال فرخی مسأله‌ی گم‌‌کردن زمان دارد. ساعتش همخوان نیست با دیگر ساعت‌ها! آقای وقت‌شناس اعلام می‌کند زمان را نمی‌شود گفت چون تا بگویی گذشته است. هر یکی از نقش‌ها گاه‌به‌گاه درمی‌آیند و زمان را اعلام می‌کنند؛ دکه‌دار، پاسبان، خبرنگار، زن دستفروش و… نهال‌فرخی دائم ساعت می‌پرسد»! و این همه درحالی‌ست که همواره وقت تنگ است و شخصیت‌ها از زمان جا مانده‌اند. یک لایه از تعلیقی که با زایمان زن پستچی (نامه خالی کن! نامه‌بر، نامه‌رسان که آخر معلوممان نمی‌شود نام درست حرفه‌اش در نمایشنامه چیست؟) هم مشخصاً به این گذر شتابان زمان اشاره دارد. شتاب زمان که در گفتگوهای بین سارنگ و نهال هم مطرح است.
جامعه‌ی مصرف‌گرا و مردم مسخ و ناتوان از تغییر وضعیت بغرنجی که در آن گرفتارند، آچمز شده. برای چنین مردم مات و مبهوتی اصولاً چرا باید اثری هنری خلق شود؟ آیا این اثر برای مردم ایران تولید شده است؟ چه لزومی داشته در این زمان ایده‌ای متعلق به پنجاه سال پیش و نگاهی تلخ و نومید که دو دهه از ثبتش گذشته را باز از انبار بیرون کشید و نمایش داد؟ شخصیت‌ها و جامعه‌ای که بیضایی تصویر می‌کند، همانقدر دور از واقعیت هستند که زبان نمایشنامه. گویی بیضایی حتی زبان پاکیزه‌ی فارسی را که می‌نوشت فراموش کرده، برای تیپ‌هایی مثل دانش‌آموز یا راننده، زبانی تیپیک و مستعمل که دیگر هیچ دانش‌آموز و راننده‌ای با آن صحبت نمی‌کند استفاده شده و زبانی تصنعی متن شبیه واژه‌آفرینی‌های بی قدر فرهنگستانی است، که حتی خود نویسنده هم نه به‌کار برده و نه به این زبان می‌اندیشد. یک نمونه از چندینی چون: «نامه خالی کن»، «سر میزبان» و ترکیبات و اسامی از این قبیل، واژه‌ی «صداگیر» است که به جای «میکروفون» در جای جای نمایشنامه بارها تکرار شده، اما بیضایی در نشست پرسش و پاسخ با مخاطبان نمایش خود از آن استفاده نمی‌کند و به درستی می‌گوید: «میکروفون» و همچنین است که متن را بر خلاف ادعای نویسنده که امروزی است، بی هویت و بی جا و بی وقت ساخته.
شخصیت‌ها، و حتی طراحی لباس «چهار راه» یادآور اجرای تابستان ۱۳۸۴ نمایش «مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» در تالار اصلی تئاتر شهر تهران است. شمسایی در اینباره می‌گوید: «یک نوع پیوستگی یا خویشاوندی بین شخصیت‌های آثار بیضایی هست. در بعضی، انعکاس دیگری را می‌شود دید، و بعضی می‌توانند دنباله یکی دیگر باشند. بعضی از آنها مکمل دیگری‌اند، بعضی تحول پیداکرده یکی دیگرند. این به معنی شباهت نیست». نیازی به باز تکرار این نکته نیست که خرده روایت‌ها و شیوه‌ی اجرای آنها نه شبیه، بله تکرار نمایش «مجلس شبیه؛ در ذکر مصایب …» است. به قول یکی دیگر از تیپ‌های چهار راه: «البته درجا زدن در قبال عقب‌گرد، نوعی پیشرفت است».
این خردهگیریها البته هنر نیست و اسباب تأسف است که درباره‌ی بزرگی از بزرگان ادب و فرهنگ این سرزمین که ـ چار و ناچارـ از این سرزمین رخت بربسته، چنین نوشت و بیگانگی‌اش را به رخ کشید. حاشا و کلا که هدف از این انتقاد، آن نیست که آن، تف سربالاست. باید «وضعیت تبعیدی» را نقد کرد که سعی در قلب تاریخ و فرهنگ به نفع روایت «راست» خود دارد. باید استقرار هنرمند را هم دید که تنها مانده در جایگاهی که باید برای «سرمیزبان» سودآور باشد و اجراها Sold Out ! پس همه اطرافش جز ستایش و سوق دادن وی به ساختارگرایی نیست که برای مهارت گچبری و ظرافت آینه‌کاری‌اش در طاق بلند تاریخ هورا می‌کشند، بی آنکه نقش تاریخ‌ساز مردم، ستونِ قوامِ بلندی بنا را ببینند یا به رخ کشند. میراث‌خوارانی که اعتبار از هنر استاد هنر ایران دارند، او را برای سخره‌ی «وطن» تشویق می‌کنند.
در داستان اصلی نمایشنامه، نهال فرخی، بازیگر ممنوع کاری‌ست که قصد ترک کشور را دارد، سارنگ سهش همبازی دوران کودکی وسپس نامزد او، نویسنده‌ای است که پانزده سال زندانی شده و حالا بی آنکه دلیلش روشن باشد، رها شده و به دنبال باغچه‌ی گمشده‌ی پدربزرگش است که در جوار باغی بوده در وسط شهر با درختان کهن که قبلاً قطع‌شان کردند و به جایش برج‌ها و مراکز تجاری سر بر فلک کشیده‌اند. از میان گفتگوهای طعنه آمیز و پر از سوءظن آنها، که متأثر از متون کلاسیک نمایشی به شکل قطره‌چکانی اطلاع رسانی می‌کند، همزمان با استفاده از شیوه‌ی اجرای نمایش آئینی تعزیه، دیوار چهارم را می‌شکند و پیشاپیش وضعیت و موقعیت آتی را بیان می‌کنند، می‌فهمیم آن دو قرار بوده ازدواج کنند و با زندانی شدن سارنگ که نهال تأکید دارد نپذیرد، آن ازدواج سر نگرفت و نهال که باردار هم بوده، با دیگر همبازی کودکی‌شان یعنی چاره‌دار ازدواج می‌کند. در ادامه متوجه می‌شویم چاره دار که در انتهای نمایش می‌فهمیم به «مقامات بالا» رسیده و از ترس رسوا شدن راز توطئه‌اش، پیش از آزادی سارنگ از کشورخارج شده، با طراحی نقشهای ناجوانمردانه ترتیبی می‌دهد که سارنگ را پیش از مراسم عروسی به طور پنهانی دستگیر کرده و تحت شکنجه و فشار برای اخذ اعترافات دروغین قرار دهند. نهال به فرزندش «امید» که هیچ حضوری درنمایش ندارد! و بعد می‌گوید از سارنگ است و چاره دار نیز نمی‌داند، در پایان نمایش تلفنی خبر می‌دهد که از فروش خانه و مهاجرت منصرف شده و تصمیم گرفته همانطور که او می‌خواسته بمانند و برایش از پدر و باغی که داشتند بگوید.
داستان این همه را مانند تعزیه که داستانش را همه از پیش می‌دانند، از پیش می‌دانیم و بارها در طول متن مطولی که می‌توانست نیمی کم‌تر از اینی که هست باشد و مؤثرتر، با حذف حواشی، به وقوع حادثه تصادف در چهار راه تأکید می‌شود. شاید این مثلث عشقی در دهه‌ی ۴۰ باب روز بود و جذاب، در ۱۴۰۰ مبتذل است، مخصوصاً قرینه‌سازی آن در تیپ پرستار و راننده. پرستار که احتمالاً قرار است سویه‌ی لکاته‌ی زنی باشد که نهال سویه‌ی اثیری آن است، بیشتر نگاه مردسالارانه و ضد زن به شغل پرستار را با بازسازی کلیشه‌ای آن در اطوار بازیگر و لباسی ناشایست نشان می‌دهد. در چهار راه نیز مانند دیگر آثار بیضایی، شخصیت زن نهال فرخی با بازی باری به هر جهت مژده شمسایی در مرکز داستان قرار دارد و اینبار حتی به نظر می‌رسد نمایشنامه را اوست که نوشته! اما از زنان قدرتمند، جذاب و آفرینشگر آثار بیضایی نشانی ندارد.
چنین شخصیت زنی گرچه در مرکز صحنه است، اما صحنه را تسخیر نمی‌کند. او صدا نیست. یک جیغ ممتد است در همهمهی بلندگوهای وطن! وطن! آشفتگی عصبی او برای گردآوری و بازپس‌گیری نامه‌اش حتی در لحظه‌ی کشته شدن معشوق پیشین، جانشین تمامی خصلت‌های آفرینشگری زن به مثابه عنصر حیات‌بخش در آثار بیضایی شده است. آن‌قدر که حتی انتخاب نهایی او برای اعلام حقیقت به فرزندش امید، بیش از آنکه بر خلاف تلاش و ادعای کارگردان، امید‌بخش باشد ناشی از سترونی انتقال اضطرابی عصبی از همسر به فرزند است. زن، مادر، وطن اینبار صرفاً مضطرب است، فریاد می‌زند و دنبال مقصر می‌گردد و مردان فقط به کار تصدیق سوءظن او می‌آیند.
خرده روایت‌ها و تیپ‌هایی که به عنوان مردم جامعه در چهار راه حضور دارند از زبان و زاویه‌ی دید نهال فرخی تعریف می‌شوند. مانند داستان پرستاری که «برای گریز از هر مشکل، گیر مشکل تازه‌ای می‌افتد». داستان خودش است و داستان «راننده‌ی عیالواری که حواسش پیش آن پرستار است»! می‌تواند برداشتش از زندگی سارنگ باشد. داستان نامه‌ْبر که نه وام بهش می‌دهند و نه مرخصی تا زن پابه‌زای‌اش را به بیمارستان برساند! داستان پزشک زیبایی که جای سینمای روبه‌رو بین تماشاچیان چهار راه نشسته و نمی‌داند چرا هم، چنانکه بیضایی می‌گوید از همان دست‌اند. ولی تکلیف بقیه‌ی خرده روایات و تیپ‌های که از همان دست نیستند، مشخص نیست. شخصیت منفی نمایش چهار راه نه استبدادی‌ست که نظمی مضحک را بر چهار راه تحمیل کرده و نه حتی چاره‌دار، بلکه مردم هستند. با توجه به اینکه چاره دار، که نامش واژآرایی قریبی با چهار راه دارد، هیچ حضوری جز در مکالمه‌ی دیگران در این نمایش ندارد، می‌توان او را همان چهار راه (مردم ـ جامعه) دانست. نویسنده مردم چهار راه را همان چاره‌دار غاصب می‌پندارد و در جای مقصر می‌نشاند. گویی از نظر نویسنده‌ی چهار راه، مردم امروز جامعه‌ی ما، همان مردمی هستند که در نشستی به سال ۱۳۴۶ گفته بود: «مردم انتخاب می‌کنند و می‌توانند خود را به قدرت بفروشند». با این همه مبارزات و مقاومت مردم پس از نیم‌قرن، همچنان به گمان بیضایی چهار راه، خود را به قدرت فروخته‌اند. اینبار او مردم را بی تعارف «سرآغازمشکل» می‌داند.
صحنه‌یاران نمایش چهار راه در بازی‌های تکی ضعیف و غیر قابل تحملی که توی ذوق بیننده می‌زند، نقش‌هایی که گاه بالکل بی‌ربط به نمایشنامه و قابل حذف هم هستند، و اجرای مورد بحث چهار راه را در حد یک نمایش غیرحرفه‌ای و دانشجویی درآورده (البته که خیلی از آثار دانشجویی این‌سال‌ها خیلی قوی‌تر و مؤثرتر از این اجراست) و اگر بخواهم اصطلاحی از خود بیضایی را وام بگیرم، چهار راه هنوز به «اوج تمرین» نرسیده، تجربه شده.
در چهار راه روزنامه‌فروش کلاش است؛ کلیدساز، لال. خبرنگار، دروغ‌گو؛ شطرنج‌باز، دغل؛ دختر دانش‌آموز، خرفت و الباقی مردم یا دیوانه‌اند یا بدذات، فرصت‌طلب یا فاسد. صفاتی که برای نقشهای زن در نمایشنامه ردیف شده: پسر نما، بدگمان، سر به هوا، خوشبخت، زن راننده و زن با چراغ قوه، خانم معترض، دستفروش، نیز همه اگر نه بار منفی، منفعل دارند. راستی جامعه‌ی ایران چنین است؟ فرهنگیان، بازنشستگان، زنان، رانندگان، کارگران، حتی پرستاری که با نگاه کلیشه‌ای و نادرستی در چهار راه به مبتذل‌ترین شکل معرفی می‌شود، اتفاقاً این‌روزها از نیروهای پیشرو و مطالبه‌گر جامعه هستند. بیضایی حتی تماشاچی خود را هم به سخره می‌گیرد، «تماشاچی مهم» او پزشکی‌ست که اشتباهی به جای سینما به دیدن اثری فاخرآمده و به درد جمع کردن جنازه‌ی قهرمان نمایش هم نمی‌خورد. این بیزاری از جامعه چطور می‌تواند در دل یک هنرمند جا بگیرد؟ بیضایی خیال می‌کند: «برخوردهای عجیب و غریب و مبالغه‌آمیز و نامنتظر کسانی با نهال و کسانی با سارنگ هم به جن و پری «هزارافسان» برمی‌گردد و هم واقعاً به روزگار معاصر؛ و شاید همین دوگانگی اسطوره‌یی مردم هزارافسان است که تا امروز هم چنین شگفت‌انگیز و همچنین فهمیدنی‌اند. مردمی که در چهار راه حتی در محبت هم مهاجم‌اند، و بدین رفتار نخستین چیزی که ویران می‌کنند خود اصل محبت است!» اما واقعیت این است که او دیگر به «محبت» مردم ایران نیازی ندارد وقتی تماشاچی فارسی زبان مشتاق و کم توقع در فرنگ آنقدری هست که بی خرده‌گیری ببیند و بستاید؛ به علاوه «دست‌وپازدن‌ها و اجازه بازی‌های تهران و نظارت‌های ناهمخوان اداری گوناگون» هم نباشد، پس می‌شود به جای جذب «محبت» مردم، آنها را «خشونت طلب» یا «فاسد» نشان داد که لابد لایق چنین نظام و «نظمی» هم هستند. افسوس که غربت و منابع مالی تأمین معیشت به هنرمندی ملی که «باشو، غریبه‌ی کوچک» را در ستایش مهربانی و اتحاد ملی نوشته و ساخته، چنین زبان تلخ و تندی در تصویر جامعه‌اش می‌دهد. چهار راه نه اکنون، که در همان سال ۱۳۸۸ نیز مناسبتی با مناسبات جامعه و شباهتی با آن نداشت! نه که جامعه این‌گونه نیز نباشد، اما فقط این‌گونه که نویسنده‌ی چهار راه می‌نماید، نیست. هرگز نبوده؛ «هرکس خودش را در آینه برعکس می‌بیند» جامعه‌ی ایران در سیاه‌ترین دوران و تاریک‌ترین مراحل تاریخی خود، همواره پویاست.
چهار راه گرچه مؤلفه‌های آشنای آثار بیضایی را دارد، اما حاوی یک تغییر رویکرد اساسی از آثار سال‌های واپسین حضور وی در ایران است. در کارهای متأخر بیضایی در ایران، تضاد میان روشنفکر و جامعه، یا روشنفکر و اصحاب قدرت و سرمایه به نحوی برجسته می‌شد که تأمل مخاطب به پدیدهی نخبه‌کشی معطوف شود. در چهار راه، حذف وطن به‌دست اره برقی ساخت وطن، مردم جامعه را نشانه می‌گیرد. این بار وطن قربانی است و دیگر خبری از دوستی «نایی» و «باشو» برای التیام زخم آن نیست.
تیپ‌های مجری خرده روایت‌های نمایش چهار راه، که بیضایی آنان را «صحنه‌یاران»نامیده (مردم جامعه) تک بعدی و منفعت طلب تصویر شده، قهرمان نمایش، سارنگ سهش، قربانی مردمی ناسپاس (که معلوم نیست باید سپاسگزار چه باشند) است. مانند پرنده‌هایی، که نامش نیز اشاره به آن دارد، فریب گنبد آبی آسمانخراش را خورده، به سویش که پرگشوده با آن برخورد کرده و سقوط می‌کند و می‌میرد و جنازه‌اش خوراک مردم تهی‌ست می‌شود! نهال، زن نمایش نیز هنرمندی سرکوب شده و سرخورده و یک قربانی دیگر که در ارتباط با پیرامون الکن است و از زمان هم عقب مانده به قول بیضایی: «شرایط از او یک روان‌‌پریش ساخته». دو شخصیت اصلی سارنگ و نهال هر دو تقدیری مشابه داشتند؛ تنهایی تحمیلی و ناگزیر. نهال در مواجهه با سارنگ که به وضوح اظهار عجز و گرسنگی و ناتوانی می‌کند، تندی می‌کند و به شکلی دچار اختلال شخصیت پارانوید است و فکر می‌کند دیگران سعی دارند او را فریب دهند یا به او آسیب برسانند. در مقابل سارنگ دچار اختلال شخصیت اسکیزوئید می‌نماید و متوجه سرنخ‌های عادی اجتماعی نمی‌شود. شخصیت‌های سارنگ و نهال دچار اضطراب اجتماعی و عصبی هستند. آنها قادر به برقراری ارتباط با محیط پیرامون و جامعه نیستند. آنها با مردم جامعه بیگانه‌اند و مردم را به شکلی غلوآمیز مهاجم می‌بینند و قادر به درک و ارتباط با آنها نیستند. در حالی‌که نهال نامه‌ها را اشتباهی به صندوق انداخته و سارنگ قادر به یافتن نشانی منزل خود نیست، حتی نمی‌تواند به ساده‌ترین کلام منظور خود را با مردم در میان بگذارد. مردم اما گویی فارغ از چنین مشکلی باشند، با هم در ارتباطند و درگیر روزمرگی و ابتذال.
بیضایی در چهار راه جامعه را در جایگاه مقصر نشانده و محاکمه می‌کند و از بیان دلیل اصلی و ریشه‌ی بحران غافل مانده. این ضعف را نقش‌آفرینی ضعیف بازیگران، تشدید می‌کند؛ البته که بخشی از آن تحمیل متن است و خواسته‌ی کارگردان برای تیپ سازی، اما بازیگران اصلی، مژده شمسایی و علی زندیه هم کم بد نیستند، دیالوگ‌ها درست ادا نمی‌شود و لحن عاشقانه، خصمانه به مضحکه مبدل می‌شود که البته بخشی از آن هم باز از نمایشنامه است که بر بیگانه ماندن از واقعیت با استفاده از واژگان ناملموس و غیرکاربردی اصرار می‌ورزد!
می‌ماند تکنیک ضبط تصویر ویدئو و مونتاژ که بیضایی در آن استاد است و خود و علا محسنی به خوبی نمایش را تدوین کرده‌اند و نسخه‌ی شسته رفته‌ای برای نمایش اینترنتی در قالب ویدئو درآمده. صحنه آراسته و موسیقی که البته چنگی به دل نمی‌زند، چیزی بیشتر از تک جمله‌ای که بیضایی خود در نشست با مخاطبان گفته که می‌خواسته «آهنگ گذشت زمان» را برساند، برای عرضه ندارد. همه چیز نمایش به متن نمایشنامه متکی است. عوامل فنی به دلیل مهاجرت در آن سوی سیاره به سر می‌برند و نه چندان سابقه‌ای دارند نه حضوری در فرهنگ و مناسبات روزمره‌ی مردم که در چهره‌پرازی، طراحی لباس اگر باز و بسته شدن (مرتب بودن یا آشفتگی) لباس نهال را زیاد جدی نگیریم، بقیه‌ی طراحی لباس و گریم جز کبودی چهره‌ی سارنگ هم که شرحش آمد، تقلید آثار پیشین بیضایی، است. می‌ماند نور که خلاقیت‌هایی دارد و با در نظر گرفتن شیوه‌ی اجرای مرکزی، توانسته با بخش‌بندی مقطعی صحنه، صحنه‌هایی کوچک‌تر در یک زمان برای بیان روایات موازی درآورد. کیفیت ضبط تصاویر و پخش اینترنتی هم به حول و قوه‌ی دانشگاه استنفورد، بی نقص از کار درآمده.
توضیح:
این مطلب نخستین بار در فصلنامه‌ی تئاتر امروز، شماره‌ی۱، گروه تئاتر اگزیت، تابستان ۱۴۰۰ منتشر شده است.
